Moderne Geister

II

Wenn Edmond de Goncourt auf das gemeinsame Leben der beiden Brüder zurückschaute, konnte wohl ein Gefühl des berechtigten Stolzes sein Herz schwellen machen. Sie hatten ihre ineinander verflochtene Namensziffer in den Spiegel der Zeit wie mit Diamant eingeritzt. Die Erzeugnisse ihrer hartnäckigen und genialen Arbeit haben schon jetzt tief auf die Gemüther Mitstrebender gewirkt, und werden noch lange von den Historikern zu Rathe gezogen und von dem unterhaltungsuchenden Publikum gelesen werden.²⁶

Die Brüder Goncourt sind zwei Schriftsteller ersten Ranges, oder richtiger ein einziger Doppelschriftsteller, der zugleich Geschichtschreiber und Romandichter ist. Nicht dass sie die Geschichte romanhaft behandelt haben – es gibt kaum Forscher, deren Genauigkeit erstaunlicher und minutiöser ist; auch nicht, dass sie sogenannte historische Romane geschrieben haben – nicht eine einzige ihrer erdichteten Erzählungen geht in dem von ihnen studirten achtzehnten Jahrhundert vor, sie sind alle rein modern und ohne jegliches romanhafte Gepräge, vielleicht die am wenigsten romanartigen Romane, die überhaupt geschrieben sind.

Im gewöhnlichen Sinne des Wortes sind ihre Dichtungen überhaupt nicht Romane. Die Verfasser haben den Namen nur behalten, weil uns ein moderner Name für die Sache fehlt. In Wirklichkeit haben Romane wie die ihrigen mit jenen alten französischen Romanen, in welchen die Erfindung, die freie Phantasie des Dichters die Hauptsache war – „Monte Christo“ oder „Die drei Musketiere“ sind die schlagendsten Beispiele – nichts als den Namen gemein. Sie sind in ihrer Art auch von den Romanen Balzac's verschieden, insofern dieser sonst so moderne Erzähler das romanhafte Element nur sehr selten zu entbehren vermochte. Die Brüder Goncourt wollten von Anfang an nur Studien nach der Natur geben, mit so grosser und ernster Vertiefung und so wenig Erfindung oder freier Phantasie wie möglich das moderne Leben darstellen, wie sie es um sich sahen. In Deutschland würde man Bücher wie die ihrigen kaum Romane nennen. Der moderne deutsche Roman in der Gestalt, die er bei den gelesensten Dichtern angenommen hat, setzt in seinem Idealismus seine Ehre darin, ein geläutertes Bild der Natur und der Gesellschaft, ausserdem ein grosses Zeitbild, womöglich Weltbild zu geben; die Wahl seiner Stoffe ist auf das Grosse, Bedeutende, Pathetische, Schöne gerichtet, er liefert eine Psychologie der Einzelnen und der Gesellschaft mit nur leise angedeuteter physiologischer Grundlage; es ist ihm hauptsächlich um die Gesammtwirkung zu thun, und er breitet sich desshalb leicht zu sehr aus um den Einzelheiten die Sorgfalt widmen zu können, auf welche man jenseits des Rheins so viel Werth legt. Die Romane der Brüder Goncourt haben keinen weiten Horizont, umspannen kein weites Feld und stellen dem Leser gewöhnlich nur wenig Personen vor. Ihre Stoffe sind ohne Ausnahme dem Privatleben entnommen; keine grossen Charaktere, kein historisches Pathos, kein spannendes oder dramatisches Element. Ihre Psychologie ist Psychophysik. Sie haben sich nicht gescheut, bisweilen dem Hässlichen, dem niedrigen Laster einen Platz einzuräumen, den ein Deutscher ihm in einem Kunstwerk kaum gestatten würde; sie haben aber immer die schneidende Disharmonie in tragische Wehmuth aufzulösen gestrebt. Ihre Werke sind moderne Tragödien in erzählender Form und sie haben mit Erfolg versucht die Grenzen des darstellbar Tragischen zu erweitern, freilich wenn man den Begriff weniger eng und doctrinär auffasst, als es in den Handbüchern der Aesthetik geschieht.

Die Brüder Goncourt fingen als Geschichtsforscher an, studirten und schrieben die Geschichte nach einer neuen, ihrer eigenen Methode. Sie bemächtigten sich nach und nach vollständig eines ganzen Jahrhunderts, des achtzehnten Jahrhunderts in Frankreich. Sie drangen in dieses Zeitalter durch die Kunst ein, die lange so gering geschätzte und geschmähte Kunst der Watteau, Boucher, Chardin, Greuze u. s. w. Sie studirten diese Maler und Zeichner so genau, dass ihre Kennerschaft als die entscheidende angerufen wurde, wenn man über die Echtheit eines Aquarells, oder gewisser Theile eines Aquarells nicht einig werden konnte. Sie kauften die Bilder dieser Künstler zu einer Zeit, wo noch Niemand sie suchte und ihren Werth verstand, und legten die vollständigste Sammlung französischer Zeichnungen aus dem achtzehnten Jahrhundert an, die überhaupt existirt. Sie priesen diese Künstler, während die Vorurtheile gegen sie in Frankreich selbst noch so mächtig waren, dass die Bibliographen der grossen Kunstrevuen sich weigerten, nur die Namen ihrer Bücher über dieselben anzuführen. Ich sehe in ihrer Begeisterung für jene anmuthige und gefallsüchtige, von David und seinen Schülern verdrängte Kunst eine Aeusserung der grossen historischen Reaction zu Gunsten des achtzehnten Jahrhunderts, die um die Mitte des jetzigen in fast allen Ländern beginnt. Was bei den etwas älteren französischen Dichtern und Schriftstellern das vorige Jahrhundert besonders in Misscredit gebracht hatte, war die rationalistische Farblosigkeit seiner Poesie und das Verneinende seiner Ideen. Die Brüder Goncourt fassten das vergangene Zeitalter nicht von der ideellen, sondern von der bildlichen Seite auf, und sie fanden die Poesie desselben in seiner Kunst. Kühn und richtig schrieben sie: Der grosse Dichter des achtzehnten Jahrhunderts heisst Watteau.

Doch das Studium der Kunst war ihnen nur ein Anfang ihres Forschens. Ihre Geduld und ihre Arbeitskraft reichten hin, um sie alle sinnlichen Zeichen, Spuren, Reste des Zeitalters ausfragen zu lassen. Sie lasen alle Zeugnisse der Zeitgenossen, Historien, Memoiren, Dramen, Romane, komische Poesien. Sie durchblätterten Brochüren, fliegende Blätter, Schmähgedichte, Pamphlete, Zeitungen. Sie gingen vom Gedruckten zum Ungedruckten, sie wurden Autographensammler, um in dem nicht für die Nachwelt, überhaupt nur für den Adressaten bestimmten Brief, in der für kein fremdes Auge überhaupt bestimmten Tagebuchaufzeichnung die freimüthige Offenheit und das geheime, innerste Leben zu finden, das sich gewöhnlich dem Blick des Geschichtsschreibers entzieht. Sie folgten hierin unbewusst dem philologischen, antiphilosophischen Hang der zeitgenössischen, historischen Forschung. Doch Bilder, Bücher und Briefe genügten ihnen nicht. Sie studirten auch noch die Bronzen, die Statuen, die Möbel, die wechselnden Moden, ja selbst die wollenen und seidenen Stoffe, die Stickereien und den Putz der Zeit, um anstatt der Legende oder des Heldengedichts die Sittengeschichte des Zeitalters liefern zu können. Aus dieser Masse von Zeugnissen, aus dreissigtausend Brochüren, zweitausend Zeitungen, hunderten von auserwählten Zeichnungen aller Meister und Schulen, in der Regel den besten, ihnen selbst angehörenden jedes Meisters haben sie ihre geschichtlichen Werke destillirt. Sie haben, weil sie nur Neues, bisher Unbekanntes, nicht Herausgegebenes bringen wollten, sich von allem schon Gesagten fern gehalten, sind aber nicht im gleichen Grade der Gefahr entgangen, ein allzugrosses, unübersehbares Detail mitzunehmen. Ihr Werk über die Frau im achtzehnten Jahrhundert, ihre Sittengeschichten der Revolution und des Directoriums sind Fundgruben, Schatzkammern. Es schillert und glitzert in diesen Büchern von Millionen pikanter und häufig lehrreicher Einzelheiten; diese Einzelheiten stehen aber einander zu nahe, alle, wichtige und unwichtige in Einem Plan; und das Buch wirkt wie ein Bild, wo keine Luft die Gegenstände von einander trennt. Es fehlt an Ueber- und Unterordnung, an Ruhe, Grösse und weitem Horizont. Es fehlt vor allem an Philosophie; die einzelnen Thatsachen stehen nicht selten roh, unbearbeitet, ideenlos da.

Sie haben jedoch die Geschichte als Poeten studirt und in einem feinfühligen, erregten, anschaulichen, wie Atlas changirenden Stil geschrieben. Und da von dem modernen Poet das Wort Paul Heyse's gilt:

Ein Träumer bleibt er stets und hängt am Weibe,

so waren sie mehr als Andere geneigt, sich die Sittengeschichte als die Geschichte des weiblichen Einflusses vorzustellen, haben sich von der Geschichte des achtzehnten Jahrhunderts angezogen gefühlt, weil der Einfluss der Frauen damals am grössten war, und haben dieselbe hauptsächlich als Geschichte der herrschenden Frauen aufgefasst. Sie haben das Jahrhundert erzählt, indem sie in einer langen Reihe von Bänden die Lebensgeschichte der Herzogin von Chateauroux und ihrer Schwestern – jener fünf Schwestern, die nach einander die Geliebten Ludwig's XV. wurden – ferner das Leben der Marquise von Pompadour, der Herzogin du Barry und endlich die Geschichte Marie Antoinette's geschrieben. Jede dieser unendlich verschiedenen Frauengestalten, dem Adel, dem Bürgerstand, dem Volk und dem Fürstenstande angehörend, tritt mit ihrer ganzen weiblichen Eigenart, ihrem Temperament, ihren Bewegungen, dem Klang ihrer Stimme und der Farbe ihrer Worte in diesen Werken hervor; man empfindet scharf, welche geistige Atmosphäre sie um sich verbreitet hat, welchen Einfluss und welche Art von Zauber sie ausüben musste. Das unbedingt interessanteste Buch unter diesen Biographien ist das über die Herzogin von Chateauroux und ihre Schwestern, theils vielleicht, weil es durch eine gründliche Umarbeitung an Plastik gewonnen hat, theils weil der Stoff an sich, der Kampf, den die eine Schwester mit der andern um den Platz an der Seite des Königs führt, der Tod von Madame de Vintimille, nachdem sie Madame de Mailly besiegt hat, der neue Sieg, den die Marquise de la Tournelle über die frühere Favoritin gewinnt, der Versuch der Herzogin von Chateauroux, aus dem König einen Helden zu machen, ihr Triumph, ihre schmähliche Vertreibung vom Hofe während der Krankheit Ludwig's, ihre Wiedereinsetzung in die königliche Gunst und ihr gleich darauffolgender schneller aber qualvoller Tod, Umstände sind, die dem Werk ein ungesuchtes dramatisches Leben geben, welches das Interesse erhöht, mit dem man der psychologischen Entwickelung folgt.

III

Die Brüder brachten zu ihren Romanen dieselbe Sorge für gewissenhafte Wiedergabe des Wirklichen mit, dasselbe Bestreben, das unendlich Kleine, das den Sinnesempfindungen zu Grunde liegt und auf welchem das Leben der Darstellung beruht, nicht zu übersehen, endlich dieselbe Vorliebe für die Seelengeschichte des weiblichen Geschlechts. Ihre Romane und Theaterstücke tragen mit nur Einer Ausnahme Frauennamen.

Ich habe schon gesagt, dass diese Bücher alle modern sind. Sie sind es in eminentem Sinne durch das Bedürfniss unbarmherziger Analyse, das sie trägt, durch die bis zum Aeussersten getriebene Empfindlichkeit für die Eindrücke der Aussenwelt, welche die Verfasser charakterisirt und durch die Ueberverfeinerung ihrer Darstellungsgabe, welche derjenigen ihrer Beobachtungsgabe entspricht. Diese Romane sind Erzeugnisse der raffinirtesten Ueberkultur unserer Zeit; wo die Verfasser aber am höchsten stehen und ihr Bestes geleistet haben, da haben sie jene zweite und höchste Einfachheit erreicht, welche das Produkt der verwickeltsten und verfeinertsten Bildung ist. Niemand hat in der modernen Poesie so wie sie nach und nach seine Stoffe vereinfacht.

Sie haben wenig Romane geschrieben, im Ganzen sechs; sie waren zu ernste und gewissenhafte Künstler, um, wie so manche ihrer Collegen, jedes Jahr der Lesewelt einen fertigen Roman präsentiren zu können, aber jedes Buch bezeichnet eine Entwickelungsstufe oder doch ein neues poetisches Experiment. Der letzte und gewissermassen der tiefsinnigste Roman, den sie gemeinsam schrieben, ist der einfachste von allen. Es ist ein Roman, in welchem eigentlich nur Eine Person vorkommt, ein Roman ohne Begebenheiten, ohne Verwickelung, ohne Spannung, ohne Liebesgeschichte. Es ist Nichts als die peinlich genaue Darstellung, wie eine französische Dame von der höchsten Bildung, in dem Kreise der Doctrinärs unter Louis Philippe entwickelt, von einem ausgezeichneten Vater erzogen, seit ihrer frühesten Jugend eine überzeugte und selbständige Freidenkerin, während eines Aufenthalts in Rom durch nervöse Einflüsse Schritt für Schritt dazu gebracht wird, ihre Ueberzeugungen, ihre Denkart, ihr ganzes Wesen zu ändern, um als fanatische Katholikin zu sterben. Wenn man Anfang und Endpunkt des Buches betrachtet, scheint es Einem fast unmöglich, dass die Autoren diese rücklaufende Entwickelungsgeschichte einer bedeutenden Frauenseele glaubwürdig machen können. Aber die tausend Schritte des Weges sind alle angedeutet, jede Uebergangsstufe, jede Nuance wird uns klar, das Frauenherz liegt mit allen seinen Fasern offen vor uns. Beschreibungen Roms, des heidnischen alten, wie des katholischen und des modernen, klären die Seelengeschichte, die sie unterbrechen, auf. Ebenso einfach wie hier der Gegenstand, ebenso complicirt ist, ohne dass der gewöhnliche Leser es merkt, das Wissen und Können, die Methode der Dichter. Es gibt wenig Psychologien, in denen so viel Psychologie steckt wie in diesem wahren und feinen Buch. So einfach der Gegenstand auch ist, so complicirt ist die Methode der Dichter. Es ist lehrreich, eine Bekehrungsgeschichte wie die hier dargestellte mit wirklichen Bekehrungsgeschichten zu vergleichen, wie sie in Deutschland während der romantischen Periode stattfanden. Man vergleiche z. B. mit „Madame Gervaisais“ die Sammlung der Briefe Dorothea Veit's, die bekanntlich in ihrer Jugend Rationalistin, in reiferen Jahren zum Katholicismus übertrat. Man beobachtet in ihren Briefen beide Entwicklungsstufen, aber man vermisst die Zwischenglieder, das eigentlich Interessante. Die Brüder Goncourt haben sich die Arbeit doppelt schwer gemacht, weil die Bekehrung bei ihnen nicht kraft einer geschichtlichen, die Persönlichkeit ergreifenden und ansteckenden Bewegung geschieht, und somit das Moment gänzlich fehlt, das Dorothea Veit's Bekehrung erklärt. Andererseits waren sie vermuthlich ausser Stande, eine solche seelische Seuche zu schildern. Ihre psychologisch dichterische Einsicht gilt ausschliesslich der einzelnen Seele.

Sollte ich mit Einem Worte die eigentlichste Originalität ihrer Romane bezeichnen, so würde ich sagen: diese Bücher schildern, wie nie zuvor die Poesie, das Nervenleben des modernen Menschen, besonders der modernen Frau und des modernen Künstlers, d. h. das Nervenleben der zwei am zartesten besaiteten Wesen, die es gibt. Und wenn man hier Nervenleben sagt, so sagt man ungefähr Nervenkrankheit oder doch Kränkeln der Nerven. Es ist nicht die Sache der Goncourt, die ungebrochene Kraft, die vierschrötige Gesundheit darzustellen. Es würde aber ebenso pedantisch sein sie desshalb zu tadeln, wie ungereimt ihnen desshalb ein Lob zu spenden. Es gilt nur ihre Specialität zu bestimmen. Und ihr Bereich ist nicht gering, ist es besonders heutzutage nicht, wo auch ausserhalb der höheren Klassen das animalische Leben so stark von dem nervösen zurückgedrängt ist. Sie haben das abnorme Nervenleben ihrer Zeitgenossen verstanden und es ihnen mit einer brennenden Wahrheitsliebe dichterisch vorgeführt.

Um das zu thun, war ein Empfindungsvermögen, eine Sensitivität erforderlich, die in der Entwickelung der Litteratur vielleicht nie in diesem Grade gespürt worden ist. Die Schilderung der Nervenzustände haben die Brüder ja aus sich selbst hervorgezogen, sie haben sich selbst studiren und untersuchen, haben in ihrem eigenen Nervenleben wühlen müssen, um dieses Gehör und dieses Feingefühl für die Zustände Anderer zu erlangen.

Dass sie diese Höhe erreichten, das beruht aber, glaub' ich, am tiefsten darauf, dass sie zwei waren, ich meine auf der nie dagewesenen Art ihres Zusammenarbeitens. Sie waren geistig Zwillinge, die mit zwei Gehirnen dachten, mit zwei Herzen fühlten. Man hat ja früher oft genug die sogenannte Mitarbeiterschaft in der schönen Litteratur gesehen. Gute Freunde, schlaue Köpfe haben sich besonders in Frankreich häufig zusammen gethan, um irgend ein Kunstwerk oder Kunststück, einen Dumas'schen Roman oder ein Scribe'sches Lustspiel zu Stande zu bringen. Sie haben das Zusammenarbeiten durch ein heiteres Frühstück eingeweiht, die Idee zwischen Käse und Birne besprochen, dann jeder sein Capitel oder seinen Act geschrieben, haben sich verständigt und haben sich wieder getrennt, um später jeder für sich dem Publikum zu verstehen zu geben, dass nicht der Andere, der Alexander sondern er, der Émile, als der eigentliche Urheber des Erfolgs zu betrachten sei.

Nicht nur, dass keiner der Brüder jemals den schwächsten Versuch gemacht hat, den Hauptantheil an der gemeinsamen Produktion an sich zu reissen oder die Firma irgendwie aufzulösen, sondern die Form ihrer gegenseitigen Mitarbeiterschaft lässt sich mit keiner anderen vergleichen. Sie schlossen sich, wenn sie schreiben wollten, auf drei bis vier Tage ein, ohne auszugehen, ohne eine lebendige Seele zu sehen. Nur in einer klösterlichen Stille und Einsamkeit konnten sie Gestalten formen, dem Erdichteten das Wirklichkeitsgepräge aufdrücken.

Wie sie es eigentlich machten, um gemeinsam zu componiren und zu schreiben, ist mir jedoch lange ein Räthsel gewesen. Edmond de Goncourt hat mir's in einem Briefe gelöst:

„Sobald wir,“ schreibt er, „über den Plan einverstanden waren, plauderten wir rauchend eine Stunde oder zwei über den Abschnitt oder richtiger den Absatz, der jetzt zu schreiben sei, und wir schrieben ihn jeder für sich in zwei getrennten Zimmern; dann lasen wir uns das Stück vor, das jeder von uns gemacht hatte, und entweder wählten wir ohne irgend eine Erörterung das beste oder wir bildeten eine Zusammensetzung von dem, was in den zwei geschriebenen Compositionen am wenigsten unvollkommen war. Aber selbst wenn der eine der beiden Versuche völlig geopfert wurde, war doch immer in der definitiven Vollendung und Politur des Absatzes ein wenig von der Arbeit beider Brüder, ob auch nur durch die Hinzufügung eines Adjectivs, die Wiederholung einer Wendung oder dergleichen“.

Dies Verfahren scheint mir die Eigenthümlichkeiten, die grossen, glänzenden Vorzüge und die auffälligen Mängel ihrer Darstellungsweise bis zu einem gewissen Punkt zu erklären. Es ist einleuchtend, dass, wer mit solcher Offenheit einem andern Ich sein intimstes Phantasieleben, seine Visionen und halbausgetragenen Ideen unterbreitet, wer mit solcher Gewissenhaftigkeit das Geschriebene prüft, in seinem Stil keine todten Stellen haben kann; es ist klar, wesshalb alle Gemeinplätze, jeder herkömmliche oder gewohnheitsmässige Ausdruck aus diesem Stil verbannt wurde. Was dem Auge des Einzelnen entging, was vor der Kritik des Einen noch bestand, das wurde von der prüfenden Hand des Andern, der eben im Nachbarzimmer dieselbe Aufgabe in seiner Weise gelöst hatte, sogleich entfernt.

So kommt das Ausgesuchte, Exquisite zu Stande; so aber auch das Ueberlastete, der gespickte Stil. Bisweilen meint man die Doppelarbeit in flagranti ergreifen zu können, wie in jenen bisweilen über zwei Seiten sich erstreckenden Appositionen, durch welche irgend ein Begriff erklärt oder eine Persönlichkeit geschildert wird. Die Periodenform, der Satzbau ist aufgelöst; übrig bleibt eine Kette von geistvollen, witzigen, originellen oder doch überraschenden Definitionen, in welche so viele Glieder wie man wünschte, eingeschoben werden konnten.²⁷

Und doch würde ich eine ganz unrichtige Vorstellung von ihrer Schreibweise geben, wenn ich den Eindruck erweckte, dass sie in der Regel zu viel des Guten liefern. Im Gegentheil, da sie das Seltene, das Neue lieben, haben sie eine Angst davor, Alles zu sagen, worin ja nach Voltaire's bekannter Definition die ganze Kunst zu langweilen besteht; sie geben desshalb in ihren Romanen dem Verstand des Lesers viele Aufgaben zu lösen und seiner Einbildungskraft viel freien Spielraum, skizziren nur flüchtig die eigentliche Handlung oder Verwickelung in ihren Romanen, lassen zwischen den Capiteln grosse Lücken, wahre Abgründe bestehen, über welche der gewöhnliche Leser oft nicht den Muth hat hinüberzusetzen oder in welchen er sich den Hals bricht, und verschmähen sogar im Anfang oder in der Mitte des Buches irgend eine vorbereitende Andeutung des Umstandes zu liefern, der die Katastrophe herbeiführen soll. In „Charles Demailly“ beruht die Entscheidung darauf, dass einige Briefe, die Demailly als Bräutigam an seine Frau geschrieben und in welchen er seine besten Freunde in thörichter Laune verspottet hat, der Oeffentlichkeit übergeben werden. Nichtsdestoweniger hat der Leser, der Charles schon als Bräutigam gekannt hat, nicht das Geringste von der Existenz dieser Briefe im Voraus erfahren. Er hört erst, dass sie geschrieben sind, in dem Augenblick, wo sie benutzt werden sollen. In „La Faustin“ ist das entscheidende Moment, dass die Heldin, eine tragische Schauspielerin ersten Ranges, unwillkürlich den Lachkrampf ihres mit dem Tode ringenden Geliebten vor dem Spiegel nachzuahmen versucht. Der Dichter hat augenscheinlich stillschweigend an die bekannte Thatsache appellirt, dass bedeutende Schauspielerinnen (wie Sarah Bernhardt und Croizette) für gewisse Rollen in den Spitälern den Todeskampf studirten; aber mit keiner Silbe ist uns erzählt worden, dass die Faustin jemals die Gewohnheit hatte dies zu thun. Es ist unmöglich, diese elementaren Regeln der Composition vornehmer, gleichgültiger zu vernachlässigen. Die Goncourt schreiben nur für den Leser, der es versteht, dass für sie dergleichen kein Gewicht hat, nicht für Denjenigen, der einer Vorbereitung bedarf und der sich für die Handlung als Begebenheit interessirt.

In ihrer Leidenschaft, sich genau so auszudrücken, wie sie fühlten, kümmerten sie sich nicht um eine schöne Rhetorik, scheuten nicht davor zurück, dasselbe Wort fünf, sechs Mal auf einer Seite zu wiederholen oder Worte von einander zu trennen, die man nie geschieden gesehen hatte. Sie schreiben zum Beispiel: „mit, in den Augen, einem wilden Ausdruck“, – vermuthlich um sich dem mündlichen, persönlichen Stil so viel wie möglich zu nähern²⁸.

In einem ihrer Bücher haben sie sehr bezeichnend die Verzweiflung eines talentvollen Schriftstellers geschildert, dessen Frau – eine Schauspielerin – mit Selbstzufriedenheit lauter feststehende Redensarten ableiert. Von einem schlechten Vaudeville sagt sie: „Sinnig und empfunden“, von einem Gemälde: „Sehr stilvoll“; sie redet in den Phrasen, die in den Feuilletons, den Büchern, den Theaterstücken gebräuchlich sind, und die Liebe des unglücklichen Ehemannes verwandelt sich in Widerwillen.

Sie, welche das Eigenartige so brennend liebten, sie, welche nie bezweifelt haben, dass die volle und ganze Schönheit eines Kunstwerks nur den Künstlern zugänglich sei und die einmal die Frage: „Was ist das Schöne?“ mit dem kühnen Paradoxon beantwortet haben: „Es ist das, was dein Dienstmädchen und deine Geliebte instinctiv abscheulich finden“, mussten mehr als andere unter jener ewigen Quintenmusik der trivialen Menschen leiden.

Sie hatten sich nicht selbst der Gefahr ausgesetzt, die jener Schriftsteller lief. Keiner von ihnen hatte sich verheirathet und es scheint gewissen Bekenntnissen zum Trotz (Théâtre, Préface S. XI, ein Tagebuchblatt, das in Charles Demailly S. 77 verwendet worden), als hätte keiner von ihnen jemals ernstlich an das Heirathen gedacht. Sie betrachteten augenscheinlich die Ehe als dem Schriftsteller verboten, meinten, dass er keinen Ehemann abgeben könne, da ein Mann, der sein Leben damit verbringe, „Schmetterlinge in einem Dintenfass zu fangen“, ausserhalb der gesellschaftlichen Regeln stehe. Sie sahen das Coelibat als dem Gedanken nothwendig an. Und was für die Andern die Kinder sind, ein Stück von ihnen selbst, das ihren Namen bewahrt, ein kleines Stück Unsterblichkeit, das man liebt und verzieht, das seien, meinten sie, für den Schriftsteller seine Bücher.

Sie haben nicht mit kaltem Blut die Originalität gesucht und gefunden. Man findet sie überhaupt nicht so, und findet sie nicht, wenn man sie nicht hat. Ihnen war die Arbeit ein Mysterium, so tief wie das Mysterium des Schlafes, ein activer Zustand, in welchem sie nicht Hunger, nicht Kälte, nicht ihren eigenen Körper fühlten, in welchem während der Ekstase des Gehirns die Zeitempfindung verschwand. Wie aus einem Nebel, wie hinter einem zerreissenden Schleier traten vor dem inneren Blick Formen und Gruppen hervor; sie sahen die Linien, die Ideen wurden Fleisch, das Bild erhob sich. Sie ergriffen diese Visionen, prüften sie, wandten und drehten sie und warfen sie bisweilen missmuthig in das leere Nichts zurück, wo sie wie Seifenblasen platzten. Neue Bilder tauchten empor, entflohen, sträubten sich dagegen, sich festhalten zu lassen, „wie junge Mädchen, die sich weigern zu tanzen“, bis sie, mit Gewalt erfasst, in das Werk hineintraten und ein Theil von dessen Leben wurden²⁹.

Das Zurückdrängen der Persönlichkeit und des bewussten Willens, der Traum mit offenen Augen, der Zustand der Entzückung und der Weltentrücktheit, der alle künstlerische Produktion bezeichnet, macht es dem wahren Künstler unmöglich, in seinem Schaffen ein bestimmtes Ziel zu verfolgen oder einer bestimmten, wenn auch von ihm selbst ausgesprochenen Losung zu gehorchen. Ich gebrauchte den Ausdruck, dass die Brüder das abnorme Nervenleben ihrer Zeitgenossen „mit einer brennenden Wahrheitsliebe“ studirt und dargestellt haben. Ich bin auf die Frage vorbereitet, ob sie denn nur das Wahre gesucht haben, und ob das Resultat ihres dichterischen Schaffens auch nur etwas Wahres, nichts Schönes geworden ist.

Ich glaube, dass man, wenn von Kunst die Rede ist, eine Neigung hat, diese zwei Worte in einen etwas falschen Gegensatz zu stellen. Der Stoff als solcher, er sei gesund oder krankhaft, macht das Kunstwerk weder schön noch unschön. Die Absicht eines Dichters, in erster Linie das Schöne zu suchen, ruft bei dem Kundigen durchaus nicht das günstige Vorurtheil hervor, dass er es auch finden werde, und selbst die ausgesprochene Tendenz des Dichters, nur das Wahre darstellen zu wollen, macht es durchaus nicht unwahrscheinlich, dass Schönheit das Resultat seines Strebens wird.

In einem Briefe an den Minister Duruy schrieb 1865 Sainte-Beuve: „Das Schöne, Gute und Wahre ist ein schöner Wahlspruch und besonders einer, der sich gut ausnimmt. Es ist derjenige des Unterrichtswesens, es ist derjenige Cousin's in seinem bekannten Buche [dem mittelmässigen Werk „Le Vrai, le Beau et le Bien“]; es ist – soll ich wagen, es zu gestehen? – der meinige nicht. Wenn ich einen Wahlspruch hätte, so sollte er sein das Wahre, das Wahre ganz allein – mögen das Schöne und Gute sich dann daraus ziehen, wie sie können!“

Die Frage über die Stellung der Kunst zu den drei Ideen ist zu verwickelt und vielseitig, um im Vorübergehen in einer Definition beantwortet werden zu können. Von der Seite der principiellen Idealisten wird in der Regel gegen die Lehre, dass das Wahre an und für sich schön sei, die Einwendung so formulirt, dass der Satz Zwei mal zwei sind vier dann eine bezaubernde Poesie enthalten müsse. Epigramme von Paul Heyse und Arthur Fitger gehen darauf aus. Die naheliegende Antwort ist, dass in der Poesie nur die wahre Wiedergabe des Lebens und nur die individuelle Wahrheit schön sein können, was die Schönheit eines algebraischen Identitätssatzes völlig ausschliesst. Das Ideal ist nichts als die Umbildung, der die Wirklichkeit dadurch unterworfen wird, dass sie durch die feinen Sinne eines Künstlers geht.

Es versteht sich jedoch, dass eine ernste und gründliche Behandlung des Problems sehr weit führen würde. In diesem Zusammenhang genügt es darauf aufmerksam zu machen, in wie hohem Grad der Künstlergeist immer „das Wahre“ modificirt und individualisirt, und in wie hohem Grad die Frage über die Zulässigkeit oder Unzulässigkeit des Unschönen eine Frage nach der Perspective und der Behandlungsart ist³⁰.

Ich bin überzeugt, dass, wenn man die Brüder Goncourt gefragt hätte, sie sich mit Sainte-Beuve vollständig einig erklärt haben würden – ohne desshalb der Schönheit feindlicher gesinnt zu sein als er. Die Goncourt haben sich nie über die Theorie, die ihnen vorschwebte, geäussert; dass sie vorurtheilsfrei sind, haben sie bewiesen, indem sie die Kunst des achtzehnten Jahrhunderts, die nur das Anmuthige suchte und sich aus der Wahrheit so viel wie nichts machte, mit warmer Begeisterung priesen, während sie selbst mit seltenem Muth die Wirklichkeit in's Auge fassten und der Wahrheit zu Lieb' es wagten, mit Stoffen anzubinden, die man bisher als der Poesie unzugänglich betrachtet hatte. Erst spät, erst nach dem Tode des jüngeren Bruders und nur widerstrebend, liess sich der ältere den Ehrenplatz an der Spitze der naturalistischen Schule anweisen. Er behauptet in der Vorrede zu „Les frères Zemganno“, hässliche und niedrige Naturen nur desswegen geschildert zu haben, weil ihr innerer Mechanismus einfacher und leichter zu durchdringen sei; sein Ehrgeiz gehe darauf hin, ein realistischer Schilderer dessen zu sein, „was hochherzig ist, was schön aussieht, was gut riecht“, weil es viel schwerer sei, ein eindringliches, weder herkömmliches noch phantastisches Studium der Schönheit an den Tag zu legen, als das Hässliche zu verstehen und zu malen. Die Behauptung mag richtig oder nur halbwegs richtig sein, jedenfalls verräth sie eine grosse Liebe zum Schönen bei dem wahrheitssuchenden Dichter. Und diese Liebe verleugnet sich nicht in den Werken, wo der Stoff eine directe Darstellung des Schönen verbietet. Auf den Geist, auf die Behandlungsweise, nicht auf den Stoff kommt es an, und wenn ein hässlicher, an und für sich widerwärtiger Gegenstand in einem schönen und guten Geist mit reiner Humanität, mit dichterischer Keuschheit behandelt worden, so ist das Kunstwerk schön, auch „wenn dein Dienstmädchen und deine Geliebte es abscheulich finden“.