Вода и грёзы. Опыт о воображении материи

Чтобы показать сочетаемость воды с другими стихиями, мы рассмотрим и другие смеси, но при этом необходимо помнить, что самый подходящий для материального воображения тип сочетания – сочетание воды и земли.

Поняв, что любая комбинация материальных стихий для бессознательного – своего рода брак, мы сможем осознать, почему наивное и поэтическое воображение почти всегда приписывает воде женский характер. Мы увидим также глубинное материнство вод. От воды набухают ростки и бьют источники. Вода – это такой вид материи, который повсюду можно видеть при рождении и произрастании. Источник есть неодолимое рождение, рождение непрерывное. Вот какими величественными образами раз и навсегда отмечено любящее их подсознание! Они без конца возбуждают грезы. В особой главе мы попытались показать, как эти образы, пропитанные мифологией, все еще заряжают поэтические произведения естественностью.

Воображение, целиком привязанное к конкретному виду материи, с легкостью создает символические ценности. Вода есть объект одной из величайших символических ценностей, когда-либо созданных человеческой мыслью: архетипа чистоты. Чем стала бы идея чистоты без образа воды прозрачной и ясной, без этого прекрасного плеоназма^[20] – чистая вода. Вода сосредоточивает в себе все образы чистоты. Итак, мы попытались привести в порядок все аргументы, на которых основано могущество этой символики. Здесь перед нами пример своеобразной естественной морали, которой можно обучиться посредством медитации над одной из основных субстанций.

В связи с этой проблемой онтологической чистоты можно понять, почему все мифологи признавали первенство пресной воды над водой морской. Небольшую главку мы посвятили анализу этого порядка ценностей. Нам показалось, что глава эта нужна для того, чтобы помочь разуму разобраться в субстанциях. Не восстановив равновесия между пережитым и взятым из наблюдения, нельзя как следует понять теорию материального воображения. Те редкие книги по эстетике, в которых анализируется конкретная красота, красота субстанций, зачастую лишь слегка касаются подлинной проблемы материального воображения. Приведем всего один пример. В своей «Эстетике» Макс Шаслер предложил заняться изучением «конкретной красоты» природы. Стихиям он посвятил лишь десять страниц, из которых три – воде, причем центральный абзац – безграничности морей. И все-таки более соответствует действительности то, на чем настаиваем мы: грезы чаще связываются с заурядными природными водами, с водами, которым не нужна безграничность, чтобы приковать к себе внимание визионера.

В нашей последней главе мы подойдем к проблеме психологии воды тремя весьма различными путями. Эта глава, в сущности говоря, не будет этюдом о материальном воображении; это будет этюд о воображении динамическом, которому мы надеемся посвятить специальную работу. Глава эта озаглавлена «Необузданная вода».

Прежде всего, будучи неистовой, вода как-то по-особенному гневается, или, иными словами, с легкостью приобретает психологические черты холерического темперамента. Люди похваляются, что им довольно быстро удается укротить этот гнев. Следовательно, необузданная вода это, скорее, вода, которую обуздывают. Между человеком и морем начинается свирепая схватка. Вода становится злобной, она меняет пол. Злясь, она обретает свою мужскую ипостась. И тут, в новом образе – преодоление двойственности, изначально присущей водной стихии, новый символ первичной значимости одного из архетипов материального воображения!

Итак, мы продемонстрируем волю к захвату, воодушевляющую человека плывущего, затем – реванш моря, прилив и отлив гнева, который грохочет и отражается эхом. Мы опишем и особую динамогению, каковую человек приобретает, часто имея дело с необузданными водами. Это будет новым примером фундаментальной органичности воображения. Так мы встретимся с тем мускульным воображением, о существовании которого мы догадываемся по действию в энергетической метапоэтике Лотреамона. Но при соприкосновении с водой, с материальной стихией, это материальное воображение предстанет одновременно и более естественным, и более человечным, нежели бестиализованное воображение Лотреамона. А значит, это будет еще одним доказательством непосредственности символов, формируемых материальным воображением при созерцании стихий.

Поскольку на протяжении всей работы мы вменяем себе в обязанность подчеркивать темы материального воображения с настойчивостью, быть может, даже утомительной, нам нет необходимости резюмировать эти темы в заключении. Это заключение мы почти целиком посвятим самому крайнему из наших парадоксов. Он состоит в доказательстве того, что голоса воды – не простая метафора, что язык вод – непосредственная поэтическая действительность, что ручьи и реки со странной преданностью озвучивают немые пейзажи, что шумящие воды учат птиц и людей петь, говорить, подражать речам друг друга, и что, по существу, есть некая непрерывная связь между речью вод и человеческой речью. Существует и обратная связь, мы настаиваем на истинности факта, на который мало обращали внимание: язык человека органически обладает некоей водянистостью, дебитом в своей системе, какой-то водой в согласных. Мы покажем, что эта водянистость дает особое психическое возбуждение, такое возбуждение, которое само вызывает образы воды.

Таким образом, вода предстает перед нами как тотальное существо: у нее есть тело, душа, голос. Возможно, более, чем какая-либо иная стихия, вода есть цельная поэтическая реальность. Поэтика воды, несмотря на разнообразие визуальных проявлений этой стихии, обеспечивается ее единообразием. Вода подсказывает поэту новое обязательство: передать единство стихии. При отсутствии этого единства стихии материальное воображение не станет удовлетворительным, а формальное – достаточным для того, чтобы связать разрозненные черты воедино. В произведении обычно недостает жизни потому, что ему недостает субстанции.

VII

Наконец в заключение этого общего введения хотелось бы сделать несколько замечаний о характере примеров, избранных нами в поддержку наших тезисов.

Большая часть этих примеров заимствована из поэзии. По нашему мнению, в настоящее время любую психологию воображения можно прояснить только с помощью поэм, им вдохновленных^[21]. Воображение – это не способность творить образы из реальности, как подсказывает этимология; воображение – способность творить образы, выходящие за пределы реальности, воспевающие^[22] реальность. Это сверхчеловеческая способность. Человек является человеком в той степени, в какой он является сверхчеловеком. Человеку следует давать определение, имея в виду совокупность тенденций, подвигнувших его на преодоление условий человеческого существования. Психология активного сознания уже сама по себе есть психология сознания исключительного, сознания, прельщенного исключительностью: новый образ, привитой поверх старого. Воображение изобретает больше, чем просто явления и драмы, оно изобретает нечто от новой жизни, оно изобретает то, в чем есть дух новизны; оно раскрывает глаза, уже владеющие новым типом видения. И если у него есть «видение», оно увидит. Его будут посещать видения, если оно воспитает себя посредством грез прежде, чем начать воспитывать себя посредством опыта, если пережитый опыт придет вслед за грезами – как их подтверждение. Как сказал об этом ДАннунцио:

Великолепные события случаются с нами задолго до того, как их воспринимает душа. И мы еще только открываем глаза на видимое, но уже давно ощущаем себя приверженцами незримого^[23].

Эта приверженность незримому – вот где изначальная поэзия, вот где поэзия, позволяющая нам полюбить нашу сокровеннейшую судьбу. Она дает нам ощущение молодости и юности, непрестанно наделяя нас способностью изумляться. Истинная поэзия есть функция пробуждения.

Она пробуждает нас, но она должна хранить в памяти предшествующие ей грезы. Поэтому мы нередко пытались замедлить мгновение, когда поэзия пересекает порог, за которым она обретает выразительность; мы пытались – каждый раз, как только появлялись такие признаки – вновь пройти по онирическому пути, приведшему к поэме. Как сказал об этом Шарль Нодье^[24] в своих «Грезах»: «Карту воображаемого мира можно пересечь только в видениях. Вселенная, доступная ощущениям, бесконечно мала»^[25]. Сновидения и грезы – для некоторых душ – материя красоты. Адам обрел Еву, пробуждаясь ото сна: вот почему женщина так прекрасна.

Вооружаясь этими посылками, мы могли бы оставить без внимания банальные сведения, формальные и аллегорические типы мифологии, выжившие в безжизненном, невыразительном преподавании. Мы также могли бы оставить в стороне бесчисленные лишенные искренности поэмы, в которых пошлые рифмоплеты лезут из кожи вон, стремясь умножить разнообразные, запутанные отзвуки чужих голосов. Если мы опираемся на мифологические факты, то только потому, что признаем за ними непрерывность воздействия, и притом – подсознательного, на наших современников. Мифология вод в целом может быть лишь своего рода историей. Нам же хотелось написать работу по психологии, мы намеревались установить связь между литературными образами и видениями. К тому же мы нередко замечали, что живописность сдерживает одновременно и мифологические, и поэтические силы. Живописность распыляет и выразительность сновидений. Если призрак желает действовать, он не имеет права ярко расцвечиваться. Призрак, описанный многословно и «услужливо», перестает воздействовать на воображение. Различным материальным стихиям соответствуют свои призраки, хранящие силу ровно в той мере, в какой они сохраняют верность породившей их материи, или, что примерно то же самое, настолько, насколько они верны первогрезам.

Выбор литературных примеров объясняется еще и претензией, которую нам, в конце концов, хотелось бы спокойно признать: если наше исследование сможет привлечь к себе внимание, то в нем должны содержаться и какие-то средства, кое-какой инструментарий для обновления литературной критики. Вот для чего в литературную психологию мы вводим понятие культурного комплекса. Кроме того, нерефлективными позициями мы называем такие образы, которые властвуют над самой рефлексией. Например, в сфере воображения таковы излюбленные поэтами образы, о которых принято думать, что их берут из внешнего мира: на самом деле они представляют собой не что иное, как проекции смутных движений души. Люди культивируют культурные комплексы, полагая, что они объективно развивают свою культуру. Так реалист выбирает свою реальность в общей реальности. Историк выбирает свою историю в истории всеобщей. А поэт упорядочивает собственные впечатления, мысленно связывая их с какой-нибудь традицией. В положительной форме культурные комплексы оживляют и омолаживают конкретные традиции. В отрицательной форме культурные комплексы – это школярские привычки писателя, не имеющего воображения.

Конечно, культурные комплексы привиты поверх более глубоких комплексов, которые выявляются с помощью психоанализа. Как подчеркнул Шарль Бодуэн, комплекс есть прежде всего преобразователь психической энергии. Комплексы культуры продолжают это преобразование. Культурная сублимация продлевает природную. Культурному человеку может показаться, что сублимированные образы никогда не бывают достаточно прекрасными. Он часто желает обновить сублимацию. Если бы сублимация была связана с одними лишь понятиями, она обездвижилась бы с того момента, когда образ замкнулся бы в границах понятий, – но цвет переливается через край, материя изобилует, образы культивируют сами себя; сновидения продолжают натиск вопреки поэмам, в которых они уже нашли словесное выражение. В этих условиях такая литературная критика, которая не желает ограничиваться подведением статического баланса образов, должна подкрепляться критикой психологической, воскрешающей динамический характер воображения, прослеживая связь между первичными и культурными комплексами. По нашему мнению, других средств измерения того, как поэтические силы действуют в литературных произведениях, не существует. Одного психологического описания недостаточно. Речь идет не столько об описании форм, сколько о взвешивании материи.

В этой книге, как и в других, пусть даже не без некоторой неосторожности, мы, не колеблясь, проименовали выделенные нами комплексы их культурными символами, символами, знакомыми любому культурному человеку, символами, которые останутся непонятными и не вызовут отклика в душе не «книжного» человека. Можно крайне удивить неначитанного человека, рассказав ему о мучительном очаровании цветущей покойницы, исчезнувшей, подобно Офелии, – унесенной течением реки. Это образ, в эволюцию которого литературная критика в должной мере не вжилась. Интересно продемонстрировать, как такие образы – какими бы неестественными они ни были – превратились в риторические фигуры, как эти риторические фигуры могут сохранять свою действенность в конкретных поэтических культурах.

Если наш анализ точен, мы полагаем, что он должен оказать помощь в осуществлении перехода от психологии обычных грез к психологии грез литературных, странных видений, которые записываются и, записываясь, согласуются между собой, которые, как правило, выходя за рамки архетипических грез, несмотря ни на что, остаются верными онирическим реальностям, рожденным стихиями. Чтобы придать грезе постоянство, творящее поэму, нужно иметь перед глазами не только реальные образы. Надо следовать за образами, которые рождаются в нас самих, живут в наших грезах, следовать за образами, заряженными изобильной и плотной онирической материей, дающей неисчерпаемую пищу материальному воображению.

Глава 1
Воды прозрачные, вешние и текучие
Объективные условия нарциссизма
Влюбленные воды

Печальный цветок, растущий в одиночестве, – его ничего не волнует,

Кроме собственной тени в воде, на которую он вяло глядит.

Малларме, «Иродиада»

…Было даже много людей, утонувших в зеркалах…

Рамон Гомес де ла Серна^[26]

I

Образы, для которых вода служит архетипом или материей, не обладают постоянством и крепостью, как те, на которые нас вдохновляют земля, кристаллы, металлы и драгоценные камни. Им не свойственна бодрая жизнь, характерная для образов огня. Из вод не строятся «правдивые обманы». Душа должна быть в достаточной степени смущена, чтобы всерьез обмануться речными миражами. Кроткие призраки воды обыкновенно связаны с неестественными иллюзиями развлекающегося воображения, воображения, которое желает позабавиться. Так, например, вода, озаряемая весенним солнцем, создает заурядные, несложные, широко распространенные метафоры, одушевляющие второстепенную поэзию. Ими злоупотребляют «вторичные» поэты. Мы без конца могли бы громоздить одно на другое стихотворения, в которых резвятся русалки, и все же эти стихотворения наполнены образами довольно древнего происхождения.

Такие образы, будь они даже естественными, не приковывают к себе внимания. Они не пробуждают в нас достаточно глубоких эмоций, в отличие от некоторых столь же заурядных образов огня и земли. Поскольку они мимолетны, то и впечатление от них может быть разве что ускользающим. Стоит лишь взглянуть на небо – и мы вернемся к непреложности света; какое-нибудь глубинное решение, внезапное желание вернет нас к волевым позывам, к «позитивному» труду, заключающемуся в рытье ям и возведении зданий. Чуть ли не автоматически, посредством фатальности, присущей грубой материи, земная жизнь отвоевывает для себя мечтателя, который находит в отблесках на воде всего лишь «прообраз» отдыха и нехитрой мечты. Материальное воображение воды – всегда в опасности, оно подвергается риску исчезнуть при первом же вмешательстве материального воображения земли или огня. Следовательно, психоанализ образов воды бывает необходим нечасто, ведь образы эти рассеиваются как бы сами собой. Как правило, они не чаруют мечтателей. И тем не менее – мы увидим это в других главах – некоторые формы, порожденные водами, вызывают большее впечатление, обладают большим упорством, большей устойчивостью: это происходит потому, что вмешиваются более материальные и более глубокие грезы, потому что наша сокровенная суть берется за работу более основательно, а к нашему воображению вплотную подступают грезы о деятельном творчестве. В этих случаях поэтическая выразительность, которая была незаметной в поэзии отражений, внезапно обнаруживается: вода тяжелеет, погружается во мрак, становится глубже; она материализуется. И вот греза, материализующая воображение, начинает соединять видения воды с видениями менее подвижными, более чувственными; эта греза, в конце концов, начинает возводить постройки на воде, ощущать воду с большей интенсивностью и глубиной.

Но если сначала не изучить радужные формы у самой поверхности воды, то и «материальность» водных образов, и «плотность» водных призраков нельзя будет успешно определить. Эту плотность, отличающую поверхностную поэзию от глубокой, можно почувствовать при переходе от ощутимых значимостей к значимостям чувственным. Мы полагаем, что эта теория воображения прояснится лишь в том случае, если удастся создать хорошую классификацию чувственных значимостей, учитывающую их взаимоотношения с ощутимыми значимостями^[27]. Только чувственные значимости в состоянии вызывать «соответствия». Значимости ощутимые могут лишь поддаваться толкованиям. Именно оттого, что психологи, путая ощутимое и чувственное, устанавливали определенные соответствия между ощущениями (элементами весьма интеллектуальными), они закрыли себе путь к изучению поэтических эмоций с подлинно динамической точки зрения. Итак, начнем с наименее чувственного из ощущений, со зрения, и посмотрим, как оно сенсуализируется. Начнем с рассмотрения воды в ее самом неизысканном уборе. А затем мы постепенно, по весьма слабым признакам, проследим ее волю к проявлению или, по крайней мере, то, как она участвует в символах, объединяясь с волей к проявлению, присущей созерцающему ее мечтателю. Нам не кажется, что психоаналитические теории с должной настойчивостью использовали для описания нарциссизма два диалектически взаимосвязанных понятия: смотреть и показывать себя. Поэтика вод позволит нам внести определенный вклад в изучение обоих понятий.

II

Не просто влечение к несложной мифологии, но подлинное предвосхищение психологической роли природных переживаний побудило психоаналитиков обозначить символом Нарцисса любовь человека к собственному изображению, к своему лицу в том виде, как оно отражается в тихих водах. В сущности, человеческое лицо – это прежде всего инструмент соблазна. Любуясь собой, человек подготавливает, «оттачивает», полирует это лицо, этот взгляд, все орудия искушения. Зеркало – это поле для «командно-штабных учений» агрессивной любви. Кратко охарактеризуем этот достаточно забытый активный нарциссизм классического психоанализа. Для того чтобы разработать «психологию зеркала», потребуется целая книга. В самом начале нашего анализа кажется достаточным отметить глубокую амбивалентность нарциссизма, мазохистские черты которого постепенно переходят в садистские; нарциссизма, переживающего созерцание уповательное, созерцание сожалеющее, созерцание утешающее и атакующее. К существу, глядящемуся в зеркало, можно всегда обратиться с двойным вопросом: для чьей пользы ты любуешься собою? во вред кому ты любуешься собою? осознаешь ли ты свою красоту или силу? Уже этих кратких замечаний будет достаточно, чтобы продемонстрировать изначальную сложность нарциссизма. На протяжении этой главы мы увидим, как нарциссизм от страницы к странице становится все сложнее.

Прежде всего следует понять психологическую значимость водного зеркала: вода служит для натурализации образа, она придает чуть-чуть невинности и естественности гордыне нашего интимного самосозерцания. Зеркала – предметы слишком цивилизованные, управляемые, геометричные; зеркала – слишком явные орудия для вызывания «механических» грез и потому сами приспособиться к онирической жизни они не могут. В богатом оригинальными образами предисловии к своей книге, такой волнующей с нравственной точки зрения, Луи Лавель^[28] отметил естественную глубину водного отражения, безграничность грез, которые это отражение навевает: «Если представить себе Нарцисса перед зеркалом, то сопротивление стекла и металла поставит преграду на пути его затей. Он ушибет лоб и поранит руки, а если обойдет вокруг зеркала, то ничего не обнаружит. Зеркало заключает внутри себя, как в темнице, некий „задний мир“, который ускользает от Нарцисса и в котором он видит себя, будучи не в силах себя схватить; мир, отделенный от него ложным расстоянием, которое он может сократить, но не преодолеть. А вот родник для него – в отличие от зеркала – открытый путь…»^[29] Итак, зеркало источника – хороший пример открытого воображения. Отражение слегка смутное, немного блеклое склоняет к идеализации. У воды, которая отражает его образ, Нарцисс ощущает, что его красота длится, что она представляет собой нечто незаконченное, что она требует окончательной отделки. Стеклянные зеркала – среди яркого и подвижного света в комнате – дают слишком стабильный образ. Они опять становятся живыми и естественными, как только появляется возможность сравнить их с живой и естественной водой, как только у ренатурализованного (вновь ставшего естественным) воображения возникает возможность непосредственного участия в действе источника и реки.

Здесь мы постигаем один из элементов естественной грезы, необходимость глубокого внедрения видения в природу. Глубоких грез, в которых фигурируют предметы, не бывает. Чтобы увидеть достаточно глубокое видение, нужно грезить материями. Если поэт начинает с зеркала и желает показать всю полноту своих поэтических переживаний, то он должен обратиться к водам источника. Поэтические переживания должны – у нас на глазах – покориться онирическим. Столь изысканная поэзия, как поэзия Малларме, редко не подчиняется этому закону; в образах, возникающих в зеркале, нам открывается интуссусцепция^[30] образов воды:

 
О miroir!
Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée
Que de fois et pendant des heures, désolée
Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont
Comme des feuilles sous ta glace au trou profond,
Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine.
Mais, horreur! des soirs, dans ta sévère fontaine,
J’ai de mon rêve épars conu la nudité!^[31]
 
 
(О зеркало!
Вода, замерзшая от скуки в твоей застывшей раме,
Сколько раз на протяжении долгих часов ты бывало покинуто
Снами и искало моих воспоминаний, похожих
На листья под твоим льдом в глубокой проруби,
Я появлялся в тебе, как далекая тень,
Но – о ужас! Как-то вечером, в твоем суровом источнике,
Я познал обнаженность моих бессвязных грез!)
 

Систематический анализ зеркал в творчестве Жоржа Роденбаха^[32] позволяет сделать тот же вывод. Если оставить в стороне ручное зеркальце^[33], испытующий глаз, всегда ясный, всегда агрессивный, то нельзя не признать, что все зеркала Роденбаха подернуты дымкой, ибо в них протекает та же серая жизнь, что и в каналах вокруг Брюгге^[34]. В Брюгге же любое зеркало похоже на сонную воду.

III

Итак, Нарцисс отправляется к тайному источнику, в лесную глушь. Лишь там он ощущает, что в природе у него есть двойник; он вытягивает руки, погружает ладони в воду по направлению к собственному образу, он говорит со своим голосом. Эхо – не дальняя нимфа. Она живет в ложбине источника. Эхо непрестанно пребывает с Нарциссом. Она – это он. У нее его голос. У нее его лицо. Он слышит ее не в громких криках. Он уже слышит ее в шепоте, подобном шепоту его соблазняющего голоса, голоса искусителя. У вод Нарциссу является откровение его самотождественности и двойственности, откровение его двойственных свойств – мужских и женских, – откровение, в первую очередь возвещающее его реальность и его идеальность.

Таким образом, у источника возникает идеализирующий нарциссизм, важность которого для психологии воображения мы кратко охарактеризуем. Это нам кажется тем более необходимым, что, по-видимому, классический психоанализ недооценивал роль такой идеализации. По существу, нарциссизм не всегда вызывает неврозы. Он играет и позитивную роль в эстетическом творчестве, а благодаря стремительным преобразованиям – и в литературном. Сублимация не всегда представляет собой отрицание конкретного желания; она не всегда предстает направленной против инстинктов. Может быть и сублимация, устремленная к идеалу. И тогда Нарцисс не говорит: «Я люблю себя таким, каков я есть»; он говорит: «Я таков, каким я себя люблю». Я пылкий, потому что я пылко себя люблю. Я желаю блистать, значит, я должен щедрее себя украсить. Так сияет жизнь, так жизнь покрывается образами. Жизнь пускает ростки; она преображает бытие; жизнь проникается блеском; жизнь цветет; воображение открывается самым отдаленным метафорам; оно проникает в жизнь каждого цветка. С помощью этой цветочной динамики реальная жизнь снова взлетает ввысь. Реальная жизнь чувствует себя лучше после того, как ей предоставят заслуженные каникулы нереальности.

Итак, этот идеализирующий нарциссизм сублимирует ласку. Образ, созерцаемый в водах, предстает как очертания чисто зрительной ласки. Ему нисколько не нужна ласкающая рука. Нарцисс находит удовольствие в ласке «технической», потенциальной, формализованной. В этом тонком и хрупком образе не остается ничего материального. Нарцисс затаил дыхание:

 
Le moindre soupir
Que j’exhalerais
Me viendrait ravir
Ce que j’adorais
Sur l’eau bleue et blonde
Et cieux et forêts
Et rose de l’onde^[35].
 
 
(Малейший вздох,
Который слетел бы с моих уст,
Восхитил бы меня
Тем, что я обожаю
На воде – голубой и бледной;
И небеса, и леса,
И розу волны.)
 

Такая степень хрупкости, тонкости и нереальности выталкивает Нарцисса из сиюминутности. Созерцание, которому предается Нарцисс, роковым образом сопряжено с упованием. Медитируя о своей красоте, Нарцисс медитирует о своем будущем. Тут нарциссизм является своеобразной естественной катоптромантией^[36]. Впрочем, различные виды сочетания катоптромантии с гидромантией^[37] не столь уж редки. Делатт^[38] сообщает о способе гадания, когда отражения в воде комбинируют с отражениями в зеркале, которое держат над источником. Иногда мощность совокупного отражения еще более усиливают, погружая зеркало гадания в воду. Как бы там ни было, нам кажется неоспоримым то, что одна из составных частей гидромантии коренится в нарциссизме. Если проводить систематический анализ психологических характеристик гадания, то материальному воображению необходимо отвести в нем важнейшую роль. Кажется, гидроманты приписывают тихой воде способность к ясновидению потому, что она показывает нам нашего двойника.

IV

Но Нарцисс у источника предается не только самосозерцанию. Его образ – центр «самостоятельного» мира. С Нарциссом, в лице Нарцисса собой любуется весь лес, все небо, которое вот-вот осознает грандиозность собственного образа. Жоашен Гаске^[39] в своей книге «Нарцисс», которая сама по себе заслуживает обстоятельного анализа, дает нам потрясающе сжатую и емкую формулу; в ней выражена вся метафизика воображения: «Мир есть гигантский Нарцисс в процессе осмысления самого себя». Как же ему думать, если не в образах самого себя? В зеркальной глади источников любой жест смущает образы, неподвижность же их восстанавливает. Отраженный мир есть обретенный покой. Великолепное творение, не требующее ничего, кроме недеяния, кроме мечтательного к себе отношения, когда можно будет увидеть, что мир обрисовывается тем лучше, чем дольше о нем грезят в неподвижности. Следовательно, космический нарциссизм, разнообразные формы которого мы сейчас рассмотрим подробнее, абсолютно естественно продолжает нарциссизм эгоистический. «Я прекрасен, потому что прекрасна природа, природа прекрасна, потому что прекрасен я». Таков бесконечный диалог между творческим воображением и его природными соответствиями. Нарциссизм, как правило, преображает все существа в цветы и наделяет все цветы осознанной красотой. Все цветы «нарциссируют», любуясь собой, а вода для них – чудесный инструмент нарциссизма. Только таким обходным путем следующая мысль Шелли может обрести всю свою мощь, все свое философское очарование: «Желтые цветы непрестанно смотрят в свои томные очи, отраженные в недвижной зеркальной глади»^[40]. С реалистической точки зрения, это плохой образ: у цветов нет глаз. Но грезе поэта нужно, чтобы цветы были зрячими; ведь они любуются собой, глядя в чистую воду. У Китса тоже есть исполненная свежести страница, где человеческая легенда о Нарциссе соединена с космической, затем – с цветочной. В его поэме Нарцисс сначала говорит с Эхо; он видит, как в середине пруда, на небольшой поляне, отражаются простор и безмятежность голубого неба; наконец он видит на берегу абрис красоты, геометрический узор красок:

 
…il surprit une fleur solitaire;
Une modeste fleur abandonnée, sans aucune fierté,
Penchant sa beauté sur le miroir de l’onde
Pour s’approcher amoureusement de sa propre image attristée.
Sourde au léger zéphyr, elle restait immobile;
Mais semblait insatiable de se pencher, languir, aimer^[41].
 
 
(…он приметил одинокий цветок;
Скромный, покинутый всеми цветок, совсем не гордый,
Склонивший свою красоту над зеркалом волны,
Чтобы влюбленно приблизиться к собственному
опечаленному образу.
Не слыша легкого дуновения зефира,
он оставался недвижным;
Но казался неутолимым в своей жажде клониться,
томиться, любить.)
 

Тонкий нарциссизм без гордыни позволяет любой прекрасной вещи, скромнейшему из цветов, осознать свою красоту. Для цветка, рожденного «у волны», это поистине означает посвятить себя естественному нарциссизму: влажному, смиренному, тихому.

Если рассмотреть одно за другим – как мы пытаемся это сделать – конкретные видения, рождающиеся от созерцания конкретной реальности, то можно обнаружить, что определенным грезам присуща регулярно повторяющаяся эстетическая судьба. Это относится и к грезам у зеркала вод. У ручья, в его отражениях, мир тянется к красоте. Нарциссизм, первое осознание всякой красоты, тем самым несет в себе зародыш некоего панкализма^[42]. Сила этого панкализма заключается в его подвижности и развернутости. При случае мы еще рассмотрим эту тему.

Прежде всего опишем различные виды космического нарциссизма. При созерцании осенних вод видно, как точному и аналитическому нарциссизму светящегося отражения мешает нарциссизм затуманенный, мглистый. Кажется, у предметов не хватает воли к самоотражению. Тогда остаются небо и облака, которым нужно все озеро, чтобы изобразить на нем свою драму. Когда же разгневанное озеро отвечает буйству ветров, можно видеть, как своеобразный нарциссизм гнева заставляет поэта считаться с собой. Шелли выразил этот бушующий нарциссизм в восхитительном образе. Вода в такие моменты, пишет он, напоминает «драгоценность, на которой гравируется образ неба».