Laokoon

XIX

Znane są zarzuty, jakie podnoszą przeciw tarczy Homera starszy Skaliger, Perrault, Terrasson¹⁴⁴ i inni. Także znanym jest, co na nie odpowiadają Dacier, Boivin i Pope. Mnie się wszelako wydaje, że ci właśnie nieraz idą za daleko, a ufni w słuszność swego zdania, twierdzą rzeczy zarówno nietrafne, jako też mało do obrony poety się przyczyniające.

Aby odeprzeć główny zarzut, że Homer wypełnia tarczę mnóstwem figur, które nie mogłyby znaleźć pomieszczenia na obwodzie tarczy, podjął się Boivin narysować ją z zaznaczeniem potrzebnych wymiarów. Pomysł jego różnych dośrodkowych kół jest bardzo zmyślny, lubo¹⁴⁵ słowa poety nie dają do tego najmniejszego powodu, nie ma także w ogóle śladu, aby starożytni mieli w ten sposób podzielone tarcze. Ponieważ Homer sam nazywa tę tarczę „sztucznie ze wszystkich stron wykończoną”, wolałbym raczej, aby zaoszczędzić więcej przestrzeni, zużytkować również i wklęsłą płaszczyznę tarczy, albowiem znaną jest rzeczą, że starożytni mistrze nie zostawiali tej części wolnej, czego dowodzi tarcza Minerwy roboty Fidiasza¹⁴⁶. Ale nie dosyć, że Boivin nie chciał zużytkować tej korzyści, pomnożył on jeszcze bez potrzeby same sceny, dla których musiał znaleźć miejsce na zmniejszonej następnie o połowę przestrzeni, dzieląc to, co u poety widoczne jest jako jeden obraz, na dwa albo trzy osobne obrazy. Wiem dobrze, co go do tego spowodowało, ale byłoby lepiej, gdyby nie miał był tego powodu, tylko zamiast się męczyć, aby zadowolnić żądania przeciwników, niechajby im raczej był wskazał, że wymagania ich były niesłuszne.

Na przykładzie będę to mógł zrozumialej objaśnić. Skoro Homer¹⁴⁷ mówi o jednym mieście:

 
„Obok na rynku zebrany był naród i tamże się kłótnia
Wszczęła, i mężów dwóch o zapłatę kłótnią prowadzi
W sprawie o mężobójstwo, ten twierdzi, że wszystko zapłacił,
Głosząc wobec narodu; ów przeczy, by dostał cokolwiek.
Obaj dążyli do sędziów, by koniec sprawie położyć;
Z każdej im strony lud potakuje, stronników ma każden;
Zaś Keryxy pospólstwo wstrzymują; atoli starszyzna
W gronie poważnym zasiadła i na wygładzonych kamieniach;
Berła Keryxów na rękach o głosie donośnym trzymając,
Między nimi powstawszy, kolejno prawo stosują.
Złota zaś dwoje talentów pośrodku leżało gotowych,
Przeznaczonych dla tego, co prawo najsłuszniej wymierzył (…)”,
 

chciał, jak sądzę, nie więcej jak jeden obraz przedstawić, mianowicie obraz publicznego procesu o sporne złożenie znacznej kary pieniężnej za popełnione zabójstwo. Artysta, mający ten przedmiot przedstawić, może naraz tylko jedną chwilę z niego zużytkować, czy to chwilę skargi, czy to przesłuchiwania świadków, czy też wydawania wyroku, albo tę chwilę, którą uzna zresztą za najdogodniejszą, bądź to chwilę poprzedzającą, bądź to następną, bądź to środkową. Tę jedną chwilę uwydatnia jak może, i wyposaża ją we wszystkie złudzenia, jakimi sztuka góruje nad poezją w przedstawianiu widzialnych przedmiotów. Pod tym względem natomiast niezmiernie jest upośledzony poeta, mający właśnie słowami ten przedmiot malować, a chcący, aby mu się jakkolwiek przecie udał, co ma więc uczynić innego, jak nie korzystać również z właściwych sobie prerogatyw? Jakie zaś są te prerogatywy? Swoboda rozszerzania się w dziele sztuki, już to w scenach tę jedną chwilę poprzedzających, już to w następujących po niej, jako też możność pokazania nam nie tylko tego, co nam pokazuje artysta, ale i tego, czego poeta nam tylko każe się domyślać. Przez tę swobodę i tę możność jedynie dorównywa znów poeta artyście, a dzieła ich stają się następnie najbardziej podobnymi, skoro ich wrażenie jest równie żywe; ale nie wtedy, gdy jedno z nich za pomocą słuchu nie więcej albo mniej udziela duszy, ile drugie może dostarczyć oku. Według tej zasady powinien był Boivin oceniać ten ustęp Homera, a nie byłby z niego zrobił tyle osobnych obrazów, ile, jak mu się zdawało, dostrzegał w nim różnych chwil czasu. Prawda, że pewnie nie wszystko, co Homer opowiada, dało się połączyć w jednym obrazie, obwinienie i zaprzeczenie, opowiadania świadków i krzyki podzielonego w zdaniach ludu, usiłowania heroldów stłumienia zgiełku, na koniec oświadczenia sędziów, to wszystko są rzeczy, które następują po sobie, a nie mogą dziać się równocześnie. Co jednak, aby użyć wyrazu szkolnego, nie było zawartym w obrazie rzeczywiście [actu], znajdowało się na nim odnośnie do sensu [virtute]; jedyny zaś prawdziwy sposób opisywania słowami materialnego malowidła jest ten, że łączymy obraz z tym, co na nim rzeczywiście widzimy i nie trzymamy się granic sztuki, wśród których poeta może wprawdzie wyliczyć pewne dane do obrazu, ale nie potrafi stworzyć samego obrazu.

W podobny sposób dzieli Boivin obraz oblężonego miasta¹⁴⁸ na trzy różne obrazy. Mógł go był podzielić tak samo na dwanaście, jak na trzy. Albowiem nie zrozumiawszy myśli poety, a wymagając od niego, aby zachował koniecznie „jedności¹⁴⁹” materialnego malowidła, mógł był tym sposobem znaleźć daleko więcej przekroczeń tych jedności, tak że byłoby prawie koniecznym pooznaczać na tarczy osobne pola dla każdego szczegółu poety. Według mego zaś mniemania, Homer w ogóle tylko dziesięć różnych obrazów na całej tarczy przedstawił, z których każdy rozpoczyna od słów: „tutaj teraz zrobił”, albo „potem zrobił”, albo „także umieścił na nim”, albo „dalej uświetnił dzieło”. Gdzie tych słów wstępnych nie ma, tam nie mamy prawa przypuszczać nowego obrazu, przeciwnie, wszystko, co słowa pomienione obejmują, musimy uważać za jeden obraz, któremu brakuje tylko dowolnego ześrodkowania [skupienia] w jedną chwilę czasu, której bliżej oznaczyć poeta nie był koniecznie obowiązanym. Przeciwnie, gdyby był ją oznaczył, gdyby był się jej trzymał dokładnie, gdyby nie był dopuścił najmniejszego szczegółu, który by w rzeczywistości nie był z nią połączony, słowem, gdyby był tak postąpił, jak tego żądają jego krytycy, to prawda, że wtedy nie mieliby ci panowie mu nic do zarzucenia, ale z drugiej strony, ktoś mający dobry gust nie znalazłby również nic do podziwiania.

Pope nie tylko zgodził się na podział i rysunek Boivina, ale uznał za stosowne zrobić jeszcze coś osobliwego, mianowicie wykazał, że każdy z tych tak podzielonych obrazów oddany jest według najściślejszych reguł obowiązującego dziś malarstwa. Kontrasty, perspektywę, trzy jedności, to wszystko znalazł on w nich jak najlepiej zachowane. A chociaż bardzo dobrze wiedział, że według wiarogodnych świadectw malarstwo za czasów wojny trojańskiej znajdowało się jeszcze w kolebce, musiał albo Homer przy pomocy swego boskiego geniusza raczej odgadnąć, co malarstwo w ogóle zdolne jest zdziałać, aniżeli trzymać się tego, co malarstwo wtedy, albo za jego czasów zdziałać mogło, albo też owe świadectwa same nie musiały być tak wiarogodnymi, tak iż stanowcze orzeczenie o kunsztownej tarczy zasługiwało na większą wiarę.

W tamto zdanie niechaj wierzy, kto chce, ale co do tego, nikt przynajmniej nie da się przekonać, kto z historii sztuki wie nieco więcej aniżeli same daty historyków. Albowiem nie tylko dlatego wierzyć będzie, że za czasów Homera malarstwo znajdowało się jeszcze w swym dzieciństwie, ponieważ o tym wspomina taki Pliniusz albo jemu podobny ktoś inny, ale głównie dlatego, ponieważ sądzi z dzieł sztuki, które wspominają starożytni pisarze, iż wiele wieków później nie mogli oni jeszcze znacznie dalej postąpić i że np. obrazy Polygnota nie wytrzymują bynajmniej tej próby, jaką według mniemania Pope'go mogą wytrzymać obrazy z tarczy Homera. Dwa wielkie dzieła tego mistrza w Delfach, których tak obszerny opis pozostawił nam Pauzaniasz, nie miały widocznie perspektywy. Tej też strony sztuki [tj. perspektywy] musimy zupełnie odmówić starożytnym, co zaś Pope przytacza, aby dowieść, że już Homer miał o niej jakieś pojęcie, nie dowodzi niczego innego oprócz tego, że i on sam o niej miał tylko bardzo niedokładne pojęcie¹⁵⁰. „Homerowi – powiada – nie mogła być obcą perspektywa, ponieważ podaje dokładnie oddalenie jednego przedmiotu od drugiego. Zauważa np., że szpiegi¹⁵¹ znajdowali się nieco dalej od innych figur, jako też że dąb, pod którym przygotowywano wieczerzę żniwiarzom, stał na boku. Co zaś mówi o dolinie pełnej trzód, strzech i obór, to widocznie jest opisem okolicy z obszerną perspektywą. Ogólnego dowodu na to dostarcza już samo mnóstwo figur na tarczy, których wszystkich nie można było przedstawić w całej wielkości, co znów jest niezaprzeczonym dowodem, że sztuka pomniejszania według perspektywy była już znaną w owym czasie”. Samo spostrzeżenie optycznego doświadczenia, że przedmiot w oddaleniu wydaje się mniejszym niż w pobliżu, nie tworzy jeszcze perspektywy w obrazie. Perspektywa wymaga jednego punktu, pewnego, naturalnego widnokręgu, tego zaś brakuje obrazom starożytnych. Płaszczyzna na obrazach Polygnota nie była poziomą, tylko z tyłu tak gwałtownie w górę się piętrzyła, że figury, które miały się wydawać stojącymi poza sobą, wydawało się, jakoby stały nad sobą. A jeżeli takie ustawianie rozmaitych figur i ich grup było ogólnie przyjętym, jak można wnioskować ze starożytnych płaskorzeźb, na których figury umieszczone najbardziej w tyle, zawsze stoją wyżej niż umieszczone na przodzie i spoglądają ponad nie, naturalnym jest, że podobne ustawienie przyjmujemy i w opisie Homera i nie odłączamy niepotrzebnie tych jego obrazów, które według tego ustawienia dają się w jeden obraz złączyć. Podwójna scena spokojnego miasta, przez którego ulice przechodził wesoły orszak weselny, podczas gdy na rynku rozstrzygano ważny proces, nie wymaga zatem według powyższych zasad podwójnego obrazu [tj. dwóch obrazów], a Homer mógł był sobie pomyśleć tę scenę jako jeden obraz, wyobrażając sobie mianowicie całe miasto z tak wysokiego punktu widzenia, że zyskał przez to wolny widok zarówno na ulice, jak i na rynek.

Jestem tego zdania, że do właściwej perspektywy w obrazach doszli artyści okolicznościowo przez malowanie scen poszczególnych, a gdy to malowanie było już wydoskonalone, nie musiało przecież być jeszcze tak łatwym zastosowanie reguły do jednej płaszczyzny, gdyż w późniejszych obrazach pomiędzy starożytnymi przedmiotami herkulańskimi znajdują się jeszcze tak częste i różne błędy przeciw perspektywie, jakich byśmy dziś nie darowali uczniowi¹⁵².

Jednak nie trudzę się zbierać swych rozproszonych uwag o tym przedmiocie, co do którego obiecana Historia Sztuki Winkelmana zadowolni mnie, mam nadzieję, najzupełniej¹⁵³.

XX

Powracam raczej na swą drogę, o ile przechadzający się ma jakąś pewną wytkniętą drogę. Co powiedziałem ogólnie o przedmiotach materialnych, odnosi się tym więcej do materialnych pięknych przedmiotów.

Piękność fizyczna¹⁵⁴ jest rezultatem zgodnego działania rozmaitych części, dających się od razu okiem objąć. Wymaga przeto, aby te części leżały obok siebie, a ponieważ rzeczy, których części obok siebie leżą, są właściwym przedmiotem malarstwa, zatem jedynie tylko malarstwo może naśladować piękność fizyczną.

Dlatego też poeta, mogący pierwiastki piękności tylko po sobie okazać, wstrzymuje się zupełnie od opisów piękności fizycznej jako piękności. On to odczuwa, że te pierwiastki podane po sobie nie mogą tak oddziaływać, jakby oddziaływały obok siebie ugrupowane, następnie odczuwa, że wzrok jednoczący [concentrierend], którym chcemy je jeszcze po ich wyliczeniu równocześnie objąć, nie daje zgodnego obrazu, i że przechodzi ludzką wyobraźnię wystawianie sobie, co za wrażenie sprawiają razem te usta, ten nos, te oczy, skoro nie możemy sobie przypomnieć czy to w naturze, czy to w sztuce podobnego składu takich części.

Także pod tym względem jest Homer wzorem nad wzorami. Powiada on mianowicie: Nireus był piękny, Achilles był jeszcze piękniejszy, Helena posiadała boską piękność. Ale nigdzie nie zapuszcza się w bardziej szczegółowy opis tych piękności. A przecie cały poemat poświęcony jest piękności Heleny. Jak wielce zbytkowałby nowszy poeta z takim opisem!

Już taki Konstantyn Manasses¹⁵⁵ chciał swą suchą kronikę przyozdobić obrazem Heleny. Muszę mu być za jego próbę wdzięcznym. Nie wiedziałbym bowiem rzeczywiście, skąd by wziąć w ogóle przykład, z którego by wyraźniej wynikało, jak niemądrym jest odważać się na coś, czego tak roztropnie Homer zaniechał. Gdy czytam u niego:

„Niewiasta ta [Helena] była piękną, kolor ciała miała piękny, rzęsy piękne, twarz piękną, lica, oczy duże i piękne. Spojrzenie pełne powabu, siedlisko uroczych Gracji. Ramiona, białe, delikatne, zupełnie piękne; twarz białą, policzki różowe, źrenicę oka młodością kwitnącą. Bez skazy i błędu, i sztuki, delikatną płeć różanny kolor farbował, jak gdyby kto kość słoniową w błyszczącej purpurze nurzał. Szyję miała smukłą, śnieżnobiałą, tak że usta poety opowiadały, iż łabędź zrodził tę nadobną niewiastę” —

to zdaje mi się, że widzę, jak ktoś toczy kamienie pod górę, z których ma powstać na szczycie wspaniała budowla, kamienie zaś tymczasem po drugiej stronie góry same spadają. Jaki obraz pozostawia po sobie ten potok słów? Jak wyglądała zatem Helena? Czy z tysiąca ludzi czytających to nie zrobi sobie każdy własnego o niej wyobrażenia? Ale prawda, pospolite¹⁵⁶, wiersze mnicha nie są poezją. Przysłuchajmy się zatem Ariostowi, jak opisuje swą czarującą Alcinę¹⁵⁷

 
„Di persona era tanto ben formata,
Quanto mai finger san Pittori industri:
Con bionda chioma, lunga e annodata,
Oro non é, che piu risplenda, e lustri,
Spargeasi per la guancia delicata
Misto color di rose e di ligustri.
Di terso avorio era la fronte lieta,
Che lo spazio finia con giusta meta.
 
 
Sotto due negri, e sottilissimi archi
Son due negri occhi, anzi due chiari soli,
Pietosi à riguardar, à mover parchi,
Intorno à cui parch'Amor scherzi, e voli
Ech'indi tutta la faretra scarchi,
E che visibilmente i cori involi,
Quindi il naso per mezo il viso scende
Che non trova l'invidia ove l'emende.
 
 
Sotto quel sta, quasi fra due valette,
La bocca sparsa di natio cinabro,
Quivi due filze son di perle elette,
Che chiude, ed apre un bello e dolce labro;
Quindi escon le cortesi parolette,
Da render molle ogni cor rozo escabro;
Quivi si forma quel soave riso,
Ch'apre a sua posta in tersa il paradiso.
 
 
Bianca neve é il bel collo, e'lpetto latte,
Il collo é tondo, il petto colmo e largo,
Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte,
Vengono e van, come onda al primo margo,
Quando piacevole aura il mar combatte.
Non potria l'altre parti veder Argo,
Ben si puo giudicar, cho corrisponde,
A quel ch'appar di fuor, quel che s'asconde.
 
 
Mostran le braccia sua misura giusta,
Et la candida man spesso si vede,
Lunghetta alquanto, e di larghezza augusta,
Dove nè nodo appar, nè vena eccede.
Si vede al fiu de la persona angusta
Il breve, asciutto e riton detto piede,
Gli angelici sembianti nati in cielo
Non si ponno celar sotto alcun velo ¹⁵⁸”.
 

Z okazji swego Pandaemonium¹⁵⁹ powiada Milton, iż jedni chwalili dzieło, drudzy zaś mistrza tego dzieła. Pochwała zatem dzieła nie jest jeszcze zawsze pochwałą mistrza. Dzieło sztuki może bowiem zasługiwać na oklaski, choć się nic szczególniejszego nie da powiedzieć, co by się mogło przyczynić do sławy jego autora. Odwrotnie, może artysta słusznie domagać się naszego podziwu, chociaż dzieło jego niezupełnie nas zadowala; o tym nie trzeba nigdy zapominać, a często można zupełnie sprzeczne sądy ze sobą porównywać. Tak jak w naszym wypadku. Dolce¹⁶⁰ w swej rozprawie o malarstwie, każe Aretinowi powyższe stance Ariosta nadzwyczajnie wychwalać, ja natomiast wybieram je jako przykład obrazu bez obrazu. Obaj mamy rację. Dolce podziwia w nim wiadomości, jakie poeta wykazuje o piękności fizycznej, ja zaś patrzę tylko na wrażenie, jakie mogą wywierać na mą wyobraźnię te wiadomości, wyrażone słowami. Dolce wnioskuje z owych wiadomości, że dobrzy poeci nie mniej są dobrymi malarzami, ja zaś wnioskuję z tego wrażenia, że to, co malarze mogą najlepiej wyrazić liniami i farbami, daje się właśnie najgorzej wyrazić słowami. Dolce zaleca opis Ariosta wszystkim malarzom jako najdoskonalszy typ pięknej kobiety, ja zaś wskazuję go wszystkim poetom jako najbardziej pouczającą przestrogę, aby nie próbowali z mniejszym jeszcze powodzeniem robić tego, co musiało się nie udać takiemu Ariostowi. Może być, że gdy Ariost mówi:

 
„Stan tak piękny i tak ma dobrze pomierzony,
Jaki tylko zmaluje malarz nauczony (…)”
(Di persona era tanto ben formata,
Quanto mai finger san Pittori industri),
 

dowodzi przez to, iż zupełnie zrozumiał naukę o proporcjach, tak jak ją najpilniejszy artysta przestudiował w naturze i z antyków. Może się wydawać dalej w samych słowach:

 
„Róże się wychowane w Sabejskich ogrodach,
Z fiołkami rozeszły po gładkich jagodach (…)”
(Spargeasi per la guancia delicata
Misto color di rose e di ligustri),
 

najdoskonalszym kolorystą, samym Tycjanem. Z tego, że włosy Alciny tylko ze złotem porównywa, ale ich nie nazywa złotymi włosami, możemy bardzo wyraźnie przypuszczać, że nie pochwalał używania rzeczywistego złota w nadawaniu kolorów. Możemy nawet w jego skośnym nosie (il naso per mezo il viso scende…) odnajdywać profil owych starych greckich, a od greckich mistrzów przez Rzymian przejętych nosów. Co pomoże jednak cała ta uczoność i ten rozsądek nam, czytelnikom, chcącym widzieć piękną kobietę, chcącym przy tym odczuwać łagodne krwi wzburzenie, towarzyszące rzeczywistemu widokowi piękności? Jeżeli poeta wie, z jakich proporcji powstaje piękna postać, czyż my dlatego wiemy to także? A choćbyśmy i wiedzieli, czyż on nam pozwala dostrzegać te proporcje? Albo czy ułatwia nam choć cokolwiek trud przypomnienia ich sobie w sposób żywy, obrazowy? Czoło zamknięte w naturalnych granicach (che lo spazio finia con giusta meta); nos, przy którym i zazdrość nic do poprawy nie znajduje (che non trova l'invidia, ove l'emende); „że sama zazdrość nie wie, gdzie by go poprawić”, ręka nieco długa a wąska w swej szerokości (Lunghetta alquanto, e di largheza angusta) – jakiż obraz dają te ogólne formułki? W ustach nauczyciela rysunków, pragnącego zwrócić uwagę swych uczniów na piękności akademickiego modelu, mogłyby jeszcze coś znaczyć; albowiem rzucając okiem na ten model, mogą dostrzec odpowiednie ramy wesołego czoła, najpiękniejszy krój nosa, wąską szerokość powabnej ręki. Ale u poety nie widać nic i z przykrością odczuwamy daremność naszego usiłowania, aby coś zobaczyć.

W tym miejscu, w którym Wergiliusz bez niczego mógł naśladować Homera, był też Wergiliusz dosyć szczęśliwym. Także jego Dido nie jest dlań niczym innym, jak tylko „nader piękną Didoną” (pulcherrima Dido). Jeżeli zaś dokładniej coś na niej opisuje, to bogaty strój i wspaniałe wystąpienie.

 
„Wyszła i za nią spieszy całe zgromadzenie,
Piękny haft zdobi na niej sydońskie odzienie;
Złoty ma kołczan, włos jej pod złotem się zgina
I szatę purpurową złota sprzączka spina¹⁶¹”.
„(…) tandem progreditur
Sidoniam picto chlamyden circundata limbo:
Cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,
Aurea purpuream subnectit fibula vestem”.
 

Gdybyśmy chcieli z tego powodu stosować do niego to, co ów starożytny mistrz powiedział swemu uczniowi, który wymalował bardzo pięknie przystrojoną Helenę, „ponieważ nie mogłeś jej wymalować piękną, przeto wymalowałeś ją bogato strojną”, odpowiedziałby nam Wirgiliusz: „nie ode mnie to zależało, że nie mogłem jej piękną odmalować, nagana dotyczy granic mej sztuki, moją chwałą niech będzie, że trzymałem się granic swej sztuki”.

Nie powinienem przy tej sposobności zapominać o dwóch piosenkach Anakreonta, w których tenże szczegółowo opisuje piękność swej dziewczyny oraz Batyla, swego ulubieńca. Sposób, jakiego przy tym używa, oddaje wszystko dobrze. Mianowicie wystawia sobie, że ma przed sobą malarza i każe mu pracować pod swym okiem. Takie, mówi, zrób mi włosy, takie czoło, takie usta, taką szyję, takie piersi, takie biodra i ręce! Co artysta tylko częściowo mógł składać, to przepisywał mu i poeta częściowo. Jego zamiarem nie było, abyśmy w tej ustnej wskazówce przeznaczonej dla malarza, rozpoznawali i odczuwali całą piękność ukochanych przedmiotów, on sam odczuwał niemożliwość wyrażenia tego słowami i właśnie dlatego brał do pomocy wyrażenia ze sztuki, a podniósł to złudzenie tak dalece, że cała piosnka wydaje się być raczej pieśnią pochwalną na sztukę niż na jego dziewczynę. On nie widzi obrazu, widzi natomiast ją samą i sądzi, że właśnie teraz otworzy usta, aby przemówić¹⁶²

 
„Dość, już widzę ją w tej krasie,
Wkrótce wosk przemówi, zda się (…)”.
 

Także przy opisie Batyla wysławia pięknego chłopca i wysławia sztukę i artystę na przemian, że wątpliwym się staje, na czyją cześć właściwie Anakreon tę piosenkę ułożył. On gromadzi najpiękniejsze szczegóły z różnych obrazów, na których właśnie osobliwa piękność tych szczegółów była charakterystyczną; szyję bierze od Adonisa, piersi i ręce od Merkurego, uda od Polluksa, brzuch od Bachusa, aż nie ujrzy całego Batyla jako skończonego Apollona artysty.

 
„Szyję zrób – by Adonisa
Ustąpiła jej w piękności.
Hermesowe zrób mu piersi,
Hermesowe zrób ramiona,
Daj mu uda Polydeuka,
Daj Bakchową kształtność łona
I nadejdzie kiedyś chwila,
Że malować będziesz Feba
To za wzór użyj Batyla¹⁶³”.
 

Tak samo i Lucjan nie umie o piękności Pantei¹⁶⁴ innego dać pojęcia, jak wskazując na najpiękniejsze posągi niewieście starożytnych mistrzów. Nie jestże to zaś niczym innym, jak przyznaniem, że język w tym względzie jest bezsilnym, że poezja jąka się, a wymowa milknie, jeżeli im sztuka pod pewnym względem nie służy za tłumacza?