Laokoon

XVII

Ale znaki poezji, gotów ktoś zauważyć, są nie tylko następujące po sobie, one są także dowolne¹²⁷, a jako dowolne mogą zapewne oznaczać ciała tak, jak się znachodzą w przestrzeni. W samym Homerze znalazłyby się na to przykłady i potrzebujemy sobie tylko przypomnieć tarczę Achillesa, aby mieć jak najdokładniejszy przykład, jak można opisywać poszczególną rzecz obszernie, a przecie poetycznie z wszystkimi jej częściami (obok siebie umieszczonymi), z jakich się składa. Na ten podwójny zarzut pragnę odpowiedzieć. Nazywam go podwójnym, ponieważ stosowny wniosek musi mieć i bez przykładów swe uzasadnienie, a przeciwnie przykład Homera jest dla mnie ważny, chociaż nie umiem go żadnym wnioskiem usprawiedliwić.

Jest prawda, że, ponieważ znaki mowy są dowolne, możliwym jest, iż za pomocą tych znaków można tak samo pozwolić następować po sobie częściom jednego ciała, jak one przytrafiają się [umieszczone są] obok siebie w rzeczywistości. Ale to jest właściwością mowy i jej znaków w ogóle, nie zaś, o ile są najdogodniejszymi dla celów poezji. Poeta pragnie nie tylko stać się zrozumiałym, jego pojęcia mają być nie tylko jasne i zrozumiałe, tym zadowalnia się prozaik, ale poeta pragnie te idee, które w nas wzbudza, uczynić tak wyrazistymi, aby nam się natychmiast wydawało, że odczuwamy prawdziwe, zmysłowe wrażenia przedmiotów tych idei i abyśmy w tej chwili złudzenia przestali sobie przypominać środki, których poeta do tego złudzenia używa tj. słowa. Na to wychodziło powyżej objaśnienie poetycznego obrazu. Ale poeta powinien zawsze malować; a teraz zobaczmy, o ile nadają się do malowania ciała w swych częściach obok siebie się znajdujących.

W jaki sposób dochodzimy do jasnego wyobrażenia jakiejś rzeczy będącej w przestrzeni? Najpierw rozważamy jej części poszczególnie, następnie połączenie tych części i nareszcie całość. Zmysły nasze dokonywają tych różnych czynności z tak zdumiewającą szybkością, że czynności te wydają nam się być tylko jedną jedyną czynnością, zaś ta szybkość jest nieodzownie potrzebna, skoro mamy otrzymać pojęcie o całości, niebędące niczym więcej, tylko rezultatem pojęć części i ich połączenia. Przypuśćmy zatem, że poeta przeprowadza nas w najpiękniejszym porządku od jednej części przedmiotu do drugiej, że umie połączenie tych części bardzo jasno przedstawić, to ile na to czasu potrzebuje? Co oko od razu dostrzega, to wylicza poeta znacząco powoli, a często wydarza się, że przy ostatnim szczególe zapomnieliśmy już znowu o pierwszym. Mimo to mamy sobie z tych szczegółów stworzyć całość; dla oka dostrzeżone części pozostają stale w pamięci, chociaż oko raz i drugi po nich przechodzi; dla ucha natomiast giną dosłyszane części, gdy nie zostają w pamięci. A gdy już zostaną [utrwalone w pamięci], ile trudu i wysiłku potrzeba, aby wszystkie wrażenia, jakie pomienione części na nas wywarły w tym właśnie porządku żywo odnowić i choćby z umiarkowanym pośpiechem naraz je rozważać, by dojść do jakiegokolwiek pojęcia całości! Spróbujmy uwidocznić to na przykładzie, mogącym być arcydziełem w swoim rodzaju:

 
„Tam wystaje wysoka głowa szlachetnej goryczki
Daleko ponad niski chór ziół gminu,
Cały ród kwiatów służy pod jej chorągwią,
Jej niebieski brat zgina się i czci ją.
Jasne złoto kwiatów, przegięte w promieniach,
Piętrzy się na łodydze i wieńczy swą szarą suknię,
Gładka białość liści przedzierzgnięta zielenią
Świeci się różnobarwną błyskawicą od mokrego diamentu.
Najsprawiedliwsze prawo, aby siła połączyła się z ozdobą,
W pięknym ciele mieszka piękniejsza dusza.
 
 
Tutaj czołga się niskie ziele, podobne do szarej mgły,
Któremu przyroda liście w krzyż ułożyła;
Powabny kwiat ukazuje dwa pozłacane dzióbki,
Które ma ptak z ametystu złożony.
 
 
Tam rzuca błyszczący liść, ponacinany jak palce u ręki,
Zielony odblask na jasny strumień.
Delikatny śnieg kwiatów, który zabarwia słaba purpura,
Zamyka pręgowata gwiazda białymi promieniami,
Szmaragd i róże kwitną i w udeptanym gaju,
A skały pokrywają się szatą purpurową¹²⁸”.
 

Są to zioła i kwiaty, które uczony poeta z wielką sztuką podług natury maluje. Maluje, ale bez wywołania złudzenia. Nie chcę powiedzieć, że kto nigdy nie widział tych ziół i kwiatów, nie nabędzie z jego obrazu prawie żadnego wyobrażenia o nich. Może być, że wszystkie poetyczne obrazy wymagają poprzedniej znajomości ich treści. Nie chcę także przeczyć, że poeta może u tego, kto już taką znajomość przedtem posiadał, wywołać żywsze wyobrażenie poszczególnych części danego przedmiotu. Ja go się tylko pytam, jak ma się rzecz z pojęciem całości? Jeżeli i to pojęcie ma być żywszym, wtedy żadne poszczególne części nie powinny w nim razić, tylko między wszystkie zarówno powinno się rozdzielać lepsze światło; nasza wyobraźnia musi móc przebiec wszystkie równo szybko, aby sobie z nich taką jedną całość utworzyć, jaką widzimy w naturze. Czy tak się tu dzieje? A skoro nie, jak można było powiedzieć, że „najpodobniejszy rysunek malarza wobec tego poetycznego opisu byłby zupełnie słabym i ciemnym¹²⁹?” Pozostaje on bowiem nieskończenie poza tym, co linie i farby mogą wyrażać na płaszczyźnie, a krytyk, który mu udzielił tej przesadnej pochwały, musiał się nań zapatrywać z zupełnie fałszywego punktu widzenia, musiał więcej patrzeć na obce ozdoby, które poeta weń powplatał, na wyniesienie obrazu ponad życie roślinne, na rozwinięcie wewnętrznych doskonałości, którym piękność zewnętrzna służy tylko za zewnętrzną pokrywę, aniżeli na tę piękność samą i na stopień żywości i podobieństwa obrazu, jaki nam z niego stworzyć mogą malarz i poeta. Wszelako rozchodzi się tu tylko o to ostatnie, a kto twierdzi, że same wiersze:

 
„Jasne złoto kwiatów przegięte w promieniach
Piętrzy się na łodydze i wieńczy jej szarą suknię,
Gładka białość liści zielenią zupełną przedzierzgnięta,
Świeci różnobarwną błyskawicą wilgotnego diamentu (…)”
 

wobec wrażenia, jakie robią, mogą współzawodniczyć z naśladownictwem takiego Huysuma¹³⁰, ten nie musiał nigdy pytać się swego uczucia albo musiał pragnąć zaprzeć się go naumyślnie. Te wiersze mogą się bardzo pięknie deklamować, zwłaszcza, gdy je deklamujemy z kwiatem samym w ręku, ale same w sobie albo mało co, albo też nic nie wyrażają. W każdym słowie słyszymy poetę tworzącego z trudem, ale rzeczy samych bynajmniej nie widzimy.

Jeszcze raz zatem: ja nie odmawiam mowie w ogóle możności opisywania całego [materialnego] zmysłowego przedmiotu według jego części składowych, ona to potrafi, ponieważ jej znaki¹³¹, lubo¹³² po sobie następują, przecież są dowolne, ale odmawiam tej możności mowie jako środkowi poetycznemu, ponieważ tego rodzaju opisom przedmiotów słowami nie dostaje złudzenia, o które poezji głównie chodzi, a tego złudzenia, powtarzam, musi im dlatego nie dostawać, ponieważ między częściami ciał [przedmiotów] w przestrzeni obok siebie położonymi a częściami mowy następującymi po sobie w czasie zachodzi kolizja, a wyrażając jedne przez drugie (tj. opisując słowami wszelkie poszczególne części jakiegoś przedmiotu), łatwo wprawdzie cały przedmiot na poszczególne części dzielimy, ale ostateczne połączenie tych części w całość staje się niezwykle trudną, a często wprost niemożliwą rzeczą. Wszędzie zatem, gdzie nie chodzi o złudzenie, gdzie mamy tylko do czynienia z rozumem czytelnika i gdzie się tylko rozchodzi o jasne i, ile możności, dokładne pojęcia, mogą znaleźć zupełnie dobrze zastosowanie opisy przedmiotów wykluczone z poezji, a nie tylko prozaik, ale i poeta dydaktyczny (albowiem tam, gdzie poucza, nie jest poetą) mogą się nimi z wielką korzyścią posługiwać. Tak np. opisuje Wergiliusz w swym poemacie o rolnictwie krowę zdatną do chowu:

 
(…) Optima torvae
Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,
Et crurum tenus a mento palearia pendent.
Tum longo nullus lateri modus: omnia magna,
Pes etiam, et eamuris hirtae sub cornibus aures (…) ¹³³
 

albo opisuje piękne źrebię:

 
(…) illi ardua cervix
argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga,
Luxuriatque toris animosum pectus (…)”.
 

Któż nie widzi, że poecie więcej tu zależało na wykazaniu poszczególnych części niż na całości? On pragnie wyliczyć znamiona pięknego źrebięcia, dobrej krowy, abyśmy spotkawszy mniej lub więcej podobnych okazów, mogli osądzić dobroć tej [krowy] albo tamtego [źrebięcia]. Czy jednak wszystkie te znamiona razem wzięte łatwo żywego obrazu dostarczą, to mu mogło być wcale obojętnym.

Oprócz tego sposobu uznawali zawsze najsubtelniejsi krytycy szczegółowe obrazy zmysłowych przedmiotów za zimną zabawkę, do której mało albo wcale nie potrzeba geniuszu, nie mówiąc o wzmiankowanej powyżej sztuce Homera, zamieniania rzeczy obok siebie leżących w przestrzeni na rzeczywiście po sobie następujące. Jeżeli poetyczny partacz, powiada Horacy, nic więcej nie umie, poczyna malować gaj, ołtarz, strumyk wijący się przez urocze niwy, potok szumiący, tęczę.

 
(…) malujem gaje,
Ołtarz Diany, łąką pomykające ruczaje,
Albo też Renu wstęgę, lub tęczę¹³⁴ (…).
 

Pope w dojrzalszym wieku patrzał się z wielkim lekceważeniem na malarskie próby swego poetycznego dzieciństwa. Żądał on tego wyraźnie, aby chcący godnie nosić nazwę poety, zrezygnował jak najwcześniej z manii opisów, a poemat tylko malujący nazywał potrawą dla gości, składającą się z samej tylko zupy. Co do Kleista, to mogę zaręczyć, że niewiele sobie robił ze swej Wiosny. Gdyby był dłużej żył, byłby jej nadał zupełnie inną formę. Przemyśliwał nad tym, aby jakiś plan tam wprowadzić, myślał o środkach, jakby kazać temu mnóstwu obrazów, na chybił trafił to tu, to tam z nieskończonej przestrzeni odmłodzonej przyrody powyrywanych, powstawać i następować po sobie przed swymi oczyma w naturalnym porządku. Byłby równocześnie zrobił to, co Marmontel¹³⁵ doradzał bez wątpienia także z powodu jego eklog, wielu niemieckim poetom, tj. byłby z szeregu obrazów skąpo tylko uczuciowych, stworzył szereg uczuć skąpo tylko obrazowych.

XVIII

A jednak miałżeby sam Homer popaść w te zimne malowania materialnych przedmiotów? Spodziewam się, że bardzo mało jest tylko takich miejsc, na które by się można w tym kierunku powołać, jestem też pewny, że i tych niewiele miejsc jest tego rodzaju, że potwierdzają raczej regułę, z której zdają się być wyjątkiem.

Pozostaje więc przy tym: następstwo w czasie jest polem poety, tak jak przestrzeń jest polem malarza. Dwie z konieczności odległe chwile czasu połączyć w jednym i tym samym obrazie, jak np. Francesco Mazzuoli¹³⁶Porwanie Sabinek i pojednanie ich mężów z ich krewnymi, albo jak Tycjan całą historię utraconego syna przedstawił, jego ladaszcze¹³⁷ życie i nędzę, i skruchę, to się nabywa wdzieraniem się malarza w obręb poety, czego dobry smak nigdy nie pochwali.

Więcej części poszczególnych albo rzeczy (które koniecznie w rzeczywistości od razu przejrzeć trzeba, jeżeli mają tworzyć jedną całość), wyliczać pomału czytelnikowi, aby mu w ten sposób dać obraz całości, nazywa się wdzieraniem poety w zakres malarza, przy czym poeta zużywa dużo wyobraźni bez wszelkiego pożytku.

Ale jak dwóch wyrozumiałych, przyjaznych sąsiadów wprawdzie nie dozwala, aby sobie jeden z nich w samym środku państwa [obszaru] drugiego na nieprzystojne dowolności pozwalał, natomiast na granicach [kresach] wzajemną wyrozumiałością się powodują, załatwiając obustronnie pokojowo małe wdzierania się, jakie jeden z nich, okolicznościami niby to zmuszony, w pośpiechu w prawach drugiego robi: tak samo też malarstwo i poezja.

Nie chcę w tym celu przytaczać, że na wielkich, historycznych obrazach prawie zawsze rozszerzoną [rozprzestrzenioną] jest jedyna chwila, jaką obraz przedstawia, i że nie znajdzie się prawdopodobnie bogato w figury wyposażonego obrazu, na którym by każda figura zupełnie w tym ruchu i tej pozycji przedstawioną była, jakie by mieć powinna w chwili głównej czynności; jedna przedstawiona jest w poprzedniej, druga w nieco późniejszej chwili. Jest to swoboda, którą winien usprawiedliwić artysta pewnymi subtelnościami w układzie, przez odpowiednie zużytkowanie albo usunięcie osób, swoboda dozwalająca tymże osobom w zdarzeniach brać chwilowo większy albo mniejszy udział. Przytoczę tu tylko jedną uwagę, którą robi Mengs¹³⁸ o draperii u Rafaela. „Wszystkie fałdy – powiada – są u niego uzasadnione czy to z powodu ich własnej ciężkości, czy też naprężenia członków. Niekiedy widzi się w nich, jak wyglądały przedtem; Rafael szukał nawet w tej rzeczy sławy. Widzimy w fałdach, czy noga albo ramię przed tym poruszeniem stały na przodzie czy w tyle, czy jakiś członek przeszedł albo przechodzi z krzywizny do wyciągnięcia, czy też był wyciągniętym i krzywi się”. Niezaprzeczenie artysta łączy w tym wypadku dwie różne chwile w jedną. Ponieważ bowiem po nodze, która stała w tyle i naprzód się wysuwa, następuje bezpośrednio ta część sukni, która na nodze spoczywa, chyba że suknia jest z bardzo sztywnej materii, będącej właśnie z tego powodu zupełnie niewygodną do malowania, zatem nie ma innej chwili, w której by suknia jakąkolwiek inną fałdę tworzyła od tej, jakiej wymaga obecna pozycja tego członka; gdybyśmy zaś temu członkowi inną fałdę tworzyć kazali, byłaby to chwila poprzednia, w której znajdowała się suknia, a teraz znajduje się ten członek. Wszelako pominąwszy to, kto będzie tak skrupulizować się z artystą, upatrującym swą korzyść w tym, aby nam obie te chwile przedstawić równocześnie? Kto nie pochwali go raczej, że miał rozum i odwagę popełnić tak drobny błąd, aby zyskać większą doskonałość w wyrazie?

Na równą pobłażliwość zasługuje poeta. Jego postępowe naśladowanie dozwala mu właściwie uwzględniać tylko jedną jedyną stronę naraz, poruszyć jedną własność przedmiotów materialnych. Jeżeli jednak szczęśliwy dobór wyrazów pozwala mu to jednym słowem wyrazić, dlaczego by nie miał niekiedy dodać drugiego takiego słowa? Czemu nie i trzeciego, skoro warto? albo nawet i czwartego? Powiedziałem wyżej, że Homer nazywa np. okręt albo tylko czarnym okrętem, albo wydrążonym albo szybkim, najwyżej czarnym okrętem zaopatrzonym w dobre wiosła. Tak pojmujemy w ogóle jego manierę. Gdzieniegdzie znachodzi się miejsce, w którym dodaje Homer trzeci obrazowy przymiotnik: koliste, spiżowe koła, ośmioszprychate. Także i czwarty: zupełnie gładka, piękna, spiżowa, starannie odrobiona tarcza¹³⁹. Kto go zgani dlatego? Kto mu raczej za tę małą szczodrość nie podziękuje, czując, jaki ona może mieć dobry skutek w ustępach mniej przystojnych?

Jednakże nie chcę z poprzedniego porównania o dwóch przyjaznych sąsiadach wywodzić właściwego usprawiedliwienia poety i malarza. Samo porównanie nie dowodzi i nie usprawiedliwia niczego, tylko to musi ich usprawiedliwić: tak jak tam u malarza dwie różne chwile tak blisko i bezpośrednio ze sobą graniczą, iż mogą bez urazy za jedną uchodzić, podobnie i tu u poety następuje więcej szczegółów zamiast rozmaitych części i własności w przestrzeni tak szybko i tak bardzo krótko, że wydaje nam się, jakobyśmy je wszystkie od razu słyszeli. A przy tym, powtarzam, przychodzi Homerowi niezwykle w pomoc jego znakomity język. Pozwala mu on nie tylko na wszelką możliwą swobodę w gromadzeniu i łączeniu przymiotników, ale umie on nagromadzone przymiotniki tak szczęśliwie porządkować, iż wykluczają wprost wątpliwość swego stosunku do poszczególnych przedmiotów. Nowszym językom nie dostaje wszędzie jednej albo i więcej z tych dogodności. Te, które jak francuski muszą np. opisywać owe „okrągłe spiżowe koła o ośmiu szprychach” mówiąc: „okrągłe koła, które były ze spiżu i miały osiem szprych”, wyrażają sens, ale psują obraz. Atoli sens jest tu niczym, a obraz wszystkim, sens zaś bez obrazu robi z najżywszego poety najnudniejszego gadułę; los, który poczciwego Homera spotkał często ze strony sumiennej pani Dacier¹⁴⁰. Język niemiecki może wprawdzie przeważnie przymiotniki homeryckie w równie krótkie i to samo znaczące przymiotniki zamieniać, ale nie może naśladować korzystnego szyku wyrazów greckich. Mówimy wprawdzie: „die runden, eheruen, achtspeichigen”, ale „Räder” wlecze się w tyle. Kto nie odczuwa, że trzy różne przydawki mogą tylko chwiejny i bałamutny dać obraz, zanim podmiot sam znamy? Grek łączy podmiot zaraz z pierwszym orzeczeniem, drugim zaś każe następować, on mówi: „okrągłe koła, spiżowe, ośmioszprychowe”. W ten sposób wiemy, o czym mówi, i zaznajamiamy się podług naturalnego porządku myślenia naprzód z rzeczą samą, potem zaś z jej przypadkowymi własnościami. Tej korzyści język niemiecki nie ma, albo mam powiedzieć, że ją ma i może jej tylko rzadko bez dwuznaczności używać? Jest to to samo. Albowiem jeżeli Niemiec chce przydawki po podmiocie umieścić, tedy muszą te przydawki stać w stosunku niezależności od podmiotu¹⁴¹, musi przeto powiedzieć: „runde Räder, ehern und achtspeichicht”. Ale w tym szyku przymiotniki niemieckie równają się całkiem przysłówkom i powodują często sens zupełnie fałszywy, zawsze całkiem uboczny, jeżeli zastosujemy je jako przysłówki do najbliższego czasownika, który orzeka o przedmiocie.

Ale zatrzymuję się przy drobiazgach i wydaję się chcieć zapomnieć o tarczy, i to o tarczy Achillesa, owym słynnym obrazie, wobec którego Homer przed laty uchodził za nauczyciela malarstwa. Tarcza, powie ktoś, jest to przecie poszczególny przedmiot zmysłowy [materialny], którego opisanie według jego części obok siebie umieszczonych miałoby być niedozwolone poecie? A przecie tę tarczę opisał Homer we więcej niż stu wspaniałych wierszach według materiału, kształtu, wszystkich figur, wypełniających jej niezmierną płaszczyznę, tak drobiazgowo i dokładnie, iż nie było trudno nowszym artystom podług tego opisu zrobić zgadzający się we wszystkich szczegółach rysunek. Na ten szczególny zarzut odpowiadam – że już nań odpowiedziałem. Homer maluje bowiem tarczę nie jako skończoną, gotową, ale jako tarczę powstającą. Zastosował zatem i tu ową sławną sztukę, że zamienił obok siebie w przestrzeni istniejące szczegóły przedmiotu na następujące po sobie i w ten sposób z nudnego malowania jakiegoś ciała zrobił żywy obraz akcji. My nie widzimy tarczy, tylko boskiego mistrza, jak tarczę sporządza: występuje z młotem i obcęgami przed swe kowadło, a gdy ukuł płyty z grubszego, wzbierają jeden po drugim pod jego delikatnymi uderzeniami obrazy ze spiżu, przeznaczone do przyozdobienia tarczy, przed naszymi oczyma. Prędzej nie tracimy go z oczu, aż wszystko jest gotowe. Teraz, gdy tarcza jest gotowa, zdumiewamy się nad dziełem, i to z wiernym podziwem naocznego świadka, który patrzał, jak się robiła.

Tego o tarczy Eneasza u Wergiliusza powiedzieć nie możemy. Rzymski poeta albo nie odczuwał tutaj subtelności swego wzoru, albo też przedmioty, które chciał na tarczy przedstawić, wydawały mu się być tego rodzaju, iż nie pozwalały się wykonać przed naszymi oczyma. Były to przepowiednie, co do których byłoby nieprzystojnym, aby je Bóg w naszej obecności tak samo wyraźnie wygłaszał, jak je potem poeta opowiedział. Przepowiednie jako takie wymagają ciemniejszej mowy, do której nie nadają się właściwe nazwiska osób z przyszłości, ich właśnie dotyczącej. Wszelako zależało na tych prawdziwych nazwiskach poecie i dworakowi według wszelkiego prawdopodobieństwa jak najwięcej. Ale jeżeli go to uniewinnia, nie uchyla złego wrażenia, jakie wywiera jego odstępstwo od sposobu [maniery] Homera. Czytelnicy z delikatniejszym smakiem przyznają mi słuszność. Przygotowania, jakie Wulkan robi do swej roboty, są u Wergiliusza prawie te same, jakie mu każe robić Homer. Ale, podczas gdy u Homera oglądamy nie tylko przygotowania do roboty, ale i robotę samą, każe Wergiliusz, pokazawszy nam skrzętnego boga z cyklopami,

 
„Ingentem clypeum informant —
– Alii ventosis follibus auras
Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt
Aera lacu. Gemit impositis incudibus antrum
Illi inter sese multa vi brachia tollunt
Id numerum, versantque tenaci forcipe massam ¹⁴²”.
 
 
„Składają straszny ogrom nieprzełomnej tarczy —
Już siedem kręgów potężnych spajają z kręgami,
Ciągną i wyziewają powietrze miechami,
Inni syczący kruszec miedzi w wodzie chłodzą;
Od bitych kowadł lochy straszny grzmot rozwodzą.
Wznoszą ręce do miary z siłą niewysłowną,
Obracając kleszczami stal w ogniu hartowną¹⁴³”.
 

spuszcza nagle niejako kurtynę i przenosi nas na zupełnie inną scenę, skąd nas z wolna prowadzi w dolinę, w której ukazuje się Wenera Eneaszowi z gotową już tymczasem zbroją. Opiera ją o pień dębu, a gdy ją bohater dość naoglądał i napodziwiał i nadotykał i napróbował jej, poczyna się opis, czyli obraz tarczy, który staje się martwym i nudnym przez ustawiczne „tu jest”, „tam jest”, „blisko tego stoi” albo „niedaleko od tego widać”, tak że trzeba było całej poetycznej ornamentyki, jaką potrafił nadać obrazowi Wergiliusz, abyśmy go nie uznali nieznośnym. Ponieważ oprócz tego ani Eneasz… rerumque ignarus imagine gaudet, rozkoszujący się tylko samymi figurami, a niemający wyobrażenia o ich znaczeniach, nie opisuje tego obrazu, ani Wenera, jakkolwiek o przyszłych losach swych lubych wnuków prawdopodobnie tyle wiedzieć musiała, co jej dobroduszny małżonek, tylko ponieważ sam poeta nam to wszystko opowiada, przeto jasną jest rzeczą, że podczas tego opowiadania staje akcja. Żadna z jego osób nie bierze w tym opowiadaniu udziału, wcale też na ciąg dalszy opowiadania nie wpływa, czy to czy owo przedstawione jest na tarczy, wszędzie widać dowcipnego dworaka, naprawiającego swą treść wszelkiego rodzaju pochlebnymi aluzjami, ale nie widać wielkiego geniusza, który by, spuszczając się na samą potężną treść swego dzieła, gardził wszelkimi zewnętrznymi środkami, byle tylko stać się interesującym. Tarcza Eneasza jest przeto prawdziwym [epizodem] wtrętem, przeznaczonym jedynie dla schlebienia narodowej dumie Rzymian; strumyczkiem obcym, który poeta do swej rzeki wpuszcza, aby ją w żywszy prąd wprawić. Natomiast tarcza Achillesa jest przyrostkiem na własnej, urodzajnej glebie, trzeba bowiem było zrobić tarczę, gdy zaś z ręki bóstwa rzecz konieczna nigdy nie wychodzi bez wdzięku, więc i tarcza musiała być przyozdobioną. Jednakże było sztuką traktować te ozdoby jako ozdoby tylko, powplatać je w treść, aby je ukazać, mówiąc tylko o treści, to zaś dało się tylko wykonać manierą Homera. Homer zlecił Wulkanowi sporządzić kunsztowne ozdoby, ponieważ on właśnie ma zrobić i skoro już ma zrobić tarczę godną siebie. Wergiliusz natomiast, zdaje się, właśnie dla tych ozdób kazał mu tarczę sporządzić, skoro, gdy już tarcza dawno jest gotową, uznaje te ozdoby za dość ważne, aby je osobno opisywać.