Laokoon

VII

Gdy mówimy, że artysta naśladuje poetę, albo poeta artystę, może to dwojaką rzecz oznaczać. Albo jeden z nich dzieło drugiego bierze za rzeczywisty przedmiot swego naśladownictwa, albo też obaj naśladują te same przedmioty, lecz tylko jeden od drugiego zapożycza sposobu naśladowania. Wergiliusz, opisując tarczę Eneasza, naśladuje artystę, który tę tarczę zrobił, w pierwszym z powyższych znaczeń. Przedmiotem jego naśladownictwa jest dzieło sztuki samo w sobie, nie zaś to, co w nim widzimy, a chociaż poeta przy tym opisuje i to, co widzi przedstawione na tarczy, opisuje to przecież tylko jako część tarczy, a nie jako rzecz samą przez się. Gdyby natomiast Wergiliusz był naśladował grupę Laokoona, byłoby to naśladownictwem drugiego rodzaju, albowiem nie naśladowałby samej tej grupy, lecz to, co ona wyobraża, i wziąłby z niej zarysy samej treści do swego naśladownictwa.

Przy naśladownictwie pierwszego rodzaju jest poeta oryginalnym; przy naśladownictwie drugiego – kopistą. Tamten rodzaj jest częścią naśladownictwa ogólnego, stanowiącego istotę, rdzeń jego sztuki, on zaś pracuje jako geniusz, bez względu na to, czy przedmiot jego jest dziełem innych sztuk, czy też wziął go z natury. Natura atoli ujmuje mu godności, gdyż zamiast rzeczy samych naśladuje on tylko jej naśladowania, dając nam martwe przypomnienia rysów obcego geniuszu jako pierwiastkowe rysy swojego własnego. Skoro jednak poeci i artyści muszą często z tego samego punktu widzenia rozważać przedmioty wspólne, musi się więc zdarzyć, że naśladownictwa ich zgodzą się w wielu punktach, chociaż oni sami między sobą bynajmniej o zgodność w naśladownictwie się nie starali i wzajem siebie nie naśladowali. Tę zgodność u artystów i poetów, żyjących w jednym czasie mogą wzajemnie objaśniać rzeczy nieistniejące już; jednakże starać się tego rodzaju objaśnienia przez to wzmacniać, że się z przypadku robi zamiar, poecie zaś mianowicie przy każdej drobnostce zwraca się uwagę na tę statuę albo na ów obraz, byłoby bardzo dwuznaczną przysługą. A nie tylko jemu, ale i czytelnikowi oddaje się przez to przysługę dwuznaczną, czyni się bowiem najpiękniejszy ustęp wprawdzie bardzo jasnym, ale i nadzwyczaj zimnym. To właśnie jest założeniem i zarazem błędem słynnego dzieła angielskiego. Spence⁶⁸ pisał swego Polymetisa⁶⁹ z wielką znajomością świata klasycznego i z wielkim obznajomieniem się z zachowanymi dziełami sztuki starożytnej. Często też udawało mu się szczęśliwie dopiąć celu: istotnie, na podstawie tych dzieł objaśniał poetów rzymskich, z tych zaś znowu czerpał objaśnienia do niezrozumiałych jeszcze starożytnych dzieł sztuki. Mimo to twierdzę, że książka jego musi być nieznośną dla każdego czytelnika posiadającego smak estetyczny. Jest naturalną rzeczą, że kiedy Waleriusz Flaccus⁷⁰ opisuje skrzydlatą błyskawicę na rzymskich tarczach:

 
„Nec primus radios, miles Romane, corusci
Fulminis et rutilas scutis diffuderis alas —”
 

dla mnie opis ten staje się daleko jaśniejszym, gdy obraz takiej tarczy ujrzę na starym pomniku ⁷¹.

Może być (K), że Marsa w postaci unoszącej się w górę, w jakiej miał go rzekomo widzieć na jakiejś monecie Addison ponad Reą, przedstawiali i starożytni kowale na hełmach i tarczach, i że Juvenalis taki hełm albo tarczę miał na myśli, gdy zrobił wiadomą aluzję jednym słowem, które zostało zagadką dla wszystkich komentatorów jego aż do Addisona. Mnie się wydaje nawet, iż naturalniejszym jest jedno miejsce u Owidiusza⁷², w którym zmęczony Cephalus woła do chłodzących wiatrów:

 
„Aura (…) venias
Meque juves, intresque sinus, gratissima, nostros!”
 

a jego Prokris bierze tę Aurę za imię swej współzawodniczki, ponieważ wnioskuję z dzieł sztuki starożytnych, iż oni rzeczywiście uosabiali łagodne wiatry i czcili rodzaj żeńskich Sylfów pod nazwą „Aurae”. (L) Przyznaję, że kiedy Juvenalis⁷³ porównywa bogatego nicponia z kolumną Hermesa, hermą, to w tym porównaniu trudno dostrzec podobieństwa, nie widząc takiej kolumny i nie wiedząc, że to jest prosty słup, mający na sobie tylko głowę boga, co najwyżej z tułowiem, a ponieważ nie widzimy na nim ani rąk, ani nóg, wywołuje on w nas wyobrażenie jakiejś nieruchliwości.

Nie trzeba gardzić objaśnieniami tego rodzaju (tj. wierszami poety), choćby nie zawsze były potrzebne i nie zawsze wystarczające. Poeta miał przed oczyma dzieło sztuki jako przedmiot istniejący dla siebie samego, a nie jako rzecz do naśladowania; albo też artyści i poeta mieli jednakie pojęcia, wskutek czego musiała się w ich przedstawieniu pokazać zgodność, z której znów można wyciągać wnioski co do ogólnej natury tych pojęć. Ale jeżeli Tibulus maluje Apollona, jak mu się we śnie objawił: najpiękniejszy młodzian, skroń skromnym wawrzynem obwita, syryjskie wonie pachną ze złocistych włosów, spływających około długiego karku, lśniąca białość i purpurowa czerwoność łączą się w całym ciele jak na delikatnym policzku oblubienicy, którą właśnie przyprowadzają narzeczonemu – czemu miałyby te rysy być zapożyczonymi ze starych, sławnych obrazów? Obraz Echiona⁷⁴Świeżo zaślubiona mógł znajdować się w Rzymie, mógł być kopiowany tysiąc razy: czy dlatego zniknął wstyd dziewiczy ze świata? Czyż odkąd widział go malarz, odtąd żaden poeta więcej widzieć go nie mógł, chyba malarza naśladując⁷⁵? Albo jeżeli inny poeta Wulkana zmęczonym, a twarz jego od pracy w kuźni zgrzaną, czerwoną, płonącą nazywa, czyż musiał dopiero nauczyć się z dzieła malarza, że praca nuży, a gorąco czerwieni⁷⁶? Albo jeżeli Lukrecjusz opisuje zmianę pór roku i przeprowadza tę zmianę z całym orszakiem jej skutków w powietrzu i na ziemi w naturalnym porządku, czy ten Lukrecjusz żył jeden dzień tylko, czy nie przeżył roku całego i nie doświadczył sam tych wszystkich zmian, tylko musiał je opisywać w takim pochodzie, w jakim posągi, zmiany te wyobrażające, obnoszono? Czy musiał dopiero z tych posągów uczyć się poetycznej sztuki robienia z tego rodzaju oderwanych pojęć istot rzeczywistych⁷⁷? Albo Wergiliusza „pontem indignatus Araxes” (oburzony na most⁷⁸), ten znakomity poetyczny obraz rzeki przelewającej się poza swe brzegi, zrywającej most nad sobą, czyżby nie zatracił całej swej piękności, gdyby poeta był zrobił przezeń aluzję do jakiegoś dzieła sztuki, w którym ten bóg rzeczny przedstawiony był jako rzeczywiście most zrywający? Co mamy począć z tego rodzaju objaśnieniami, przeistaczającymi najjaśniejszy nawet ustęp poety, byle tylko ukazać przezierający przezeń pomysł artysty?

Żałuję, że tak pożyteczna książka, jaką zresztą mogłyby być Dialogi Polymetisa, przez ten niesmaczny kaprys podsuwania starożytnym poetom zamiast oryginalnej wyobraźni tylko znajomość cudzej, stała się wstrętną i dla klasycznych pisarzy o wiele niekorzystniejszą, aniżeli mogły być wodniste wywody najjałowszych etymologów. Tym bardziej ubolewam, że w tym względzie Spence wyprzedził jeszcze Addisona, który w chwalebnej swej żądzy wyniesienia znajomości starożytnych dzieł sztuki na wysokość środków objaśniających, nie odróżnił tych wypadków, w których przystoi poecie naśladować artystę, od tych, w których mu to sławy ujmuje⁷⁹.

VIII

Spence robi sobie najdziwniejsze pojęcia o podobieństwie łączącym poezję z malarstwem. Sądzi on, że u starożytnych obie te sztuki tak dokładnie były z sobą połączone, iż ustawicznie szły ręka w rękę, a poeta nie tracił nigdy z oczu malarza, malarz – poety. Ale o tym, zdaje się, nie pomyślał, że poezja jest sztuką z obszerniejszym horyzontem i posiada na zawołanie piękności, jakich osiągnąć nie zdoła malarstwo, że może częściej mieć powody do przekładania niemalowniczych piękności nad malownicze: i dlatego Spence znajduje się w kłopocie przy najmniejszej rozbieżności, jaką dostrzeże wśród starożytnych poetów i artystów, kłopot zaś ten sprowadza go na najdziwniejsze w świecie wykręty. Tak np. starożytni poeci dodają Bakchosowi po największej części rogi. Jest to przecie dziwnym – mówi Spence – że tak rzadko widzimy te rogi na jego statuach⁸⁰. Zatem wpada to na ten, to na inny powód, na nieświadomość badaczy starożytności, na małe rozmiary samych rogów, które mogły się były schować wśród winogron i liści bluszczu, tej stałej ozdoby głowy boga – i tak obraca się około prawdziwego powodu, bynajmniej go nie przeczuwając. Rogi Bakchosa nie były naturalnymi rogami, jakie widać na figurach Faunów i Satyrów. Były one ozdobą czoła, którą bóg mógł wkładać i zdejmować:

 
Tibi, cum sine cornibus adstas,
Virgineum caput est…
 

(gdy stoisz bez rogów, masz głowę dziewiczą) – brzmi w uroczystym nawoływaniu Bakchosa u Owidiusza⁸¹. Mógł się zatem Bakchos pokazywać i bez rogów, i pokazywał się bez nich, skoro pragnął się ukazać w swej młodzieńczej piękności. W tej piękności chcieli go też artyści przedstawić: musieli przeto unikać wszelkich dodatków, które by mogły sprawić złe wrażenie. Takim dodatkiem byłyby rogi przymocowane do diademu, jak to widzieć można na jednej głowie w królewskim gabinecie w Berlinie⁸². Takim dodatkiem był sam diadem, zakrywający piękne czoło, i dlatego tak samo rzadko występujący w statuach Bakchosa jak i rogi, chociaż poeci dodają mu go tak często, jako jego wynalazcy. Dla poety rogi i diadem stanowiły delikatną aluzję do czynów i charakteru boga, dla artysty były przeszkodą w pokazaniu większych piękności, a jeżeli, jak sądzę, właśnie dlatego Bakchos miał przydomek „Dwoisty” (Bimorfis, Διμορφος, czyli o dwu postaciach), ponieważ mógł się tak samo pięknym jak i okropnym ukazać, było więc naturalnym, że artyści wybierali tę z jego postaci, która najwięcej przeznaczeniu ich sztuki odpowiadała. Minerwa i Junona u poetów rzymskich ciskają często błyskawice. Dlaczego nie ciskają jej na wizerunkach? – pyta Spence⁸³ i odpowiada, że to był specjalny przywilej tych dwu bogiń, o którego przyczynie dowiedzieliśmy się pewno dopiero z Tajemnic Samotrackich⁸⁴. Ponieważ jednak u starożytnych Rzymian uważano artystów za zwykłych ludzi i dlatego ich rzadko do tych tajemnic dopuszczano, przeto bez wątpienia nic o tym nie wiedzieli, a czego nie wiedzieli, tego nie mogli przedstawiać. Chciałbym na odwrót zapytać Spence'a: czy ci zwykli ludzie pracowali z własnej pobudki, czy też na rozkaz znakomitszych osób, znających owe tajemnice? Czy artyści byli także u Greków w takiej pogardzie? Czy artyści rzymscy nie byli przeważnie rodowitymi Grekami? No i tak dalej. Stacjusz i Waleriusz Flaccus opisują tak okropnymi rysami zagniewaną Wenerę, że trzeba by ją brać raczej za Furię niż za boginię miłości. Spence rozgląda się na próżno w starożytnych dziełach sztuki, szukając takiej Wenery. Z tego, że na próżno się rozgląda, cóż wnioskuje? Czy to, że poecie więcej jest dozwolone aniżeli rzeźbiarzowi i malarzowi? To by był powinien wywnioskować, ale on przyjął raz na zawsze za zasadę przy poetycznym opisie, że nic nie jest dobrym, co by niestosownym było, gdybyśmy to przedstawili na obrazie albo na posągu⁸⁵. A więc poeci musieli zbłądzić. „Statius i Flaccus żyli w czasie, w którym poezja rzymska była już w upadku. Pokazują oni i w tym swój zepsuty smak oraz sąd niedobry. U poetów z lepszej epoki nie znajdzie się tego rodzaju uchybień przeciw malowniczości wyrażenia⁸⁶”.

Aby coś podobnego powiedzieć, trzeba zaprawdę niewiele posiadać zmysłu rozróżniającego. Ale nie chcę bronić ani Stacjusza, ani Waleriusza, tylko pragnę uczynić ogólną uwagę. Bogowie, istoty duchowe, tak jak je przedstawia artysta, nie są to całkiem te same istoty, których potrzebuje poeta. U artysty są to uosobione pojęcia oderwane, muszą ciągle zachowywać podobne ucharakteryzowanie, jeżeli ma się je poznać. U poety natomiast są to rzeczywiste, działające istoty, posiadające obok swego ogólnego charakteru jeszcze inne właściwości i uczucia, które w danych okolicznościach mogą więcej od tamtych uwydatniać się. Wenera jest dla rzeźbiarza tylko miłością, zatem musi on ją wyposażyć w całkiem obyczajną, zawstydzoną piękność, we wszystkie owe miłe wdzięki, jakimi się zachwycamy w ukochanych przedmiotach i które dlatego łączymy ze szczególnym pojęciem miłości. Skoro tylko na włos od tego ideału odstąpi, wtedy nie poznajemy się już na jego obrazie. Piękność połączona atoli raczej z majestatem niż ze wstydem, nie jest już Wenerą, ale Junoną. Natomiast raczej już srogie, męskie aniżeli lube wdzięki oddają Minerwę zamiast Wenery. Całkiem zaś srożąca się Wenera, zemstą i wściekłością powodowana, jest prawdziwą sprzecznością wewnętrzną dla rzeźbiarza, albowiem miłość jako miłość nie sroży się nigdy, nie mści się nigdy. U poety natomiast Wenera jest wprawdzie także miłością, jednakże i miłości boginią, posiadającą obok tego charakteru swą własną indywidualność, a skutkiem tego musi tak samo umieć odczuwać pociąg do odrazy jak do przychylności. Co dziwnego zatem, że zapala się u niego gniewem i wściekłością, mianowicie, jeżeli sama obrażona miłość ją do tego pobudzi?

Co prawda, i artysta może w dziełach więcej skomplikowanych tak samo dobrze jak poeta przedstawić Wenerę albo każde inne bóstwo jako istotę rzeczywiście działającą, oddając nadto właściwy jej charakter. Ale wtedy czyny jej przynajmniej nie powinny stać w sprzeczności z jej charakterem, chociażby były tylko pośrednimi jego skutkami. Tak np. oddaje Wenera swemu synowi boską zbroję; tę czynność może tak samo przedstawić artysta jak poeta. W tym wypadku nic mu nie przeszkadza wyposażyć Wenery we wszelki powab i piękność, jakie jej przystoją jako bogini miłości: owszem, właśnie przez to tym łatwiej poznać ją można w jego dziele. Ale jeżeli Wenera chce się zemścić na swych gardzicielach, Lemnijczykach⁸⁷ i przedstawiona w powiększonej dzikiej postaci z cętkowatymi policzkami, we włosach w nieładzie, chwyta za smolną pochodnię i, czarną szatę na siebie zarzuciwszy, na ciemnym obłoku gwałtownie się spuszcza: nie jest to moment dla artysty, ponieważ nie może jej niczym w tym momencie uzmysłowić. Jest to tylko moment dla poety, posiadającego ten przywilej, że może z jednym momentem połączyć dokładnie inny, w którym bogini jest już cała sobą, tak, że nawet patrząc na Furię, nie tracimy z oczu Wenery. To czyni Flaccus⁸⁸:

 
(…) neque enim alma videri
Jam tumet; aut tereti crinem subnectitur auro,
Sidereos diffusa sinus. Eadem effera et ingens
Et maculis suffecta genas; pinumque sonantem
Virginibus Stygiis, nigramque, simillima, pallam (…)”.
 

To samo czyni Statius⁸⁹:

 
Illa Paphon veterem centumque altaria linquens,
Nec vultu nec crine prior, solvisse jugalem
Ceston, et Idalias procul ablegasse volucres
Fertur. Erant certe, media qui noctis in umbra
Divam, alios ignes majoraque tela gerentem,
Tartarias inter thalamis volitasse sorores
Vulgarent: utque implicitis arcana domorum
Anguibus, et saeva formidine cuncta replerit
Limina ⁹⁰.
 

albo też można powiedzieć, że sam tylko poeta posiada sztuczny dar opisywania ujemnymi rysami i łączenia dwóch zjawisk w jedno przez pomieszanie tych ujemnych rysów z dodatnimi. Nie jest to już luba Wenera ze złotymi szpilkami we włosach, nie przyodziewa jej żadna szata lazurowa: bez paska, innym palona ogniem, w większe strzały zbrojna – pędzi w towarzystwie podobnych sobie Furii. Ponieważ zaś artysta musi się obyć bez tego środka sztucznego, czy ma dlatego wstrzymać się od niego i poeta? Jeżeli malarstwo chce być siostrą poezji, niech nie będzie przynajmniej siostrą zazdrosną, a młodsza niech nie odmawia starszej tego stroju, który jej samej nie jest do twarzy.

IX

Chcąc w poszczególnych przypadkach porównywać z sobą malarza i poetę, należy przede wszystkim dobrze rozważyć, czy obaj mieli całą swobodę, czy mogli bez żadnego zewnętrznego przymusu starać się o to, aby ich sztuka wywoływała jak największe wrażenie. Takim zewnętrznym przymusem dla starożytnego artysty była często religia. Dzieło jego, mające być przedmiotem czci i ubóstwienia, nie mogło zawsze być tak doskonałym, jak gdyby przy nim miał był artysta tylko przyjemność oglądającego na celu. Przesąd przeładowywał bogów symbolami, a najpiękniejszych nie wszędzie czczono jako najpiękniejszych. Bakchos w świątyni na wyspie Lemnos, z której pobożna Hypsipila wyratowała swego ojca pod postacią boga⁹¹, stał w rogi zaopatrzony i w ten sposób bez wątpienia przedstawiano go we wszystkich świątyniach, albowiem rogi był to symbol oznaczający także jego istotę. Tylko niczym niekrępowany artysta, nietworzący swego Bakchosa dla żadnej świątyni, opuszczał ten symbol, a jeżeli pomiędzy pozostałymi jego posągami nie znajdujemy żadnego z rogami (O), jest to prawdopodobnie dowodem, że te posągi nie są owymi poświęconymi, w których czczono go rzeczywiście. Prócz tego bardzo być może, iż na miejsca poświęcone czci jego uwzięła się zaciekłość pobożnych burzycieli w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, oszczędzająca tylko tu i ówdzie dzieło sztuki, na którym nie ciążyła plama bałwochwalstwa.

Gdy atoli wśród odkopanych starożytności znajdują się przedmioty jednego i drugiego rodzaju, pragnąłbym, aby mianem dzieł sztuki darzono tylko te, w których artysta mógł się okazać prawdziwym artystą – w których piękno było jego pierwszym i ostatecznym celem. Wszystkie inne, na których zbyt są widoczne ślady ustępstw dla celów religijnych, nie zasługują na to miano, ponieważ sztuka nie pracowała tu dla siebie samej, lecz była tylko środkiem pomocniczym religii, ta zaś, mając zmysłom wyobrażenia przedstawiać, dbała więcej o nadanie znaczenia charakterystycznego, aniżeli o piękność. Chociaż nie chcę przez to powiedzieć, że często także i religia wszelki rys charakterystyczny zamieniała na piękny albo, pobłażając sztuce i delikatniejszemu smakowi wieku, opuszczała z charakterystycznych znamion tyle, iż tylko piękno samo zdawało się panować w sztuce.

Jeżeli się podobnego rozróżnienia nie uczyni, wtedy znawca i archeolog ustawicznie z sobą sprzeczać się będą, ponieważ się wzajemnie nie zrozumieją. Gdy znawca, według swego pojęcia o przeznaczeniu sztuki, twierdzi, że starożytny artysta tego albo owego nigdy nie zrobił jako artysta, dobrowolnie zaś też nie zrobił, archeolog znów to twierdzenie rozszerzy o tyle, iż dowodzić będzie, iż tego nie pozwoliła uczynić artyście, jako rękodzielnikowi również, ani religia, ani inna poza granicami sztuki leżąca przyczyna. Będzie mu się zatem wydawało, iż pierwszą lepszą figurką może pobić znawcę, a tę figurkę właśnie znawca bez wahania się, ale ku wielkiemu oburzeniu uczonych, rzuci na powrót między rupiecie, z których ją wydobyto (P).

Na odwrót można sobie także wpływ religii na sztukę wystawiać zbyt wielkim. Spence daje nam na to dziwny przykład. Znalazł on u Owidiusza, że Westa w swej świątyni nie miała żadnego swego specjalnego wizerunku, i to mu wydało się wystarczającym do wywnioskowania, że nie było w ogóle posągów tej bogini i że wszystkie dotąd za takie uchodzące wyobrażały nie Westę, lecz tylko Westalki.

Dziwny wniosek! Czyż dlatego stracił artysta swe prawo do uosabiania także na swój sposób istoty, której poeci nadają postać wyraźną, uważając ją za córkę Saturna i Opsy⁹², narażając ją na zbezczeszczenie ze strony Priapa, na wszystko jeszcze, co o niej opowiadają – dlatego tylko, że w jednej świątyni czczoną była jedynie pod postacią ognia? albowiem Spence popełnia jeszcze przy tym ten błąd, że rozciąga to, co Owidiusz tylko o jednej świątyni Westy w Rzymie mówi, do wszystkich świątyń tej bogini bez różnicy, co więcej, rozszerza to także i na sam kult bogini. W taki sposób, jak w tej świątyni w Rzymie była czczoną, nie czczono jej wszędzie, nawet w Italii całej, póki jej Numa tej świątyni nie wystawił. Numa nie chciał, aby którekolwiek bóstwo przedstawiano w ludzkiej lub zwierzęcej postaci, i na tym polegała niewątpliwie poprawka, którą do służby Westy wprowadził, wyłączając z niej wszelkie do jej osoby odnoszące się wyobrażenia. Sam Owidiusz objaśnia nas, że istniały przed Numą posągi Westy w jej świątyni, które, skoro kapłanka Westy, Sylwia, została matką, pozakrywały sobie ze wstydu oczy dziewiczymi rękoma⁹³. Że nawet w świątyniach, które bogini miała poza Rzymem, w prowincjach rzymskich, cześć jej oddawana nie była taka, jaką nakazał Numa, tego zdają się dowodzić rozmaite stare napisy, w których jest wzmianka⁹⁴ o kapłanie Westy (Pontifex Vestae). Także i w Koryncie stała świątynia Westy bez wszelkich posągów, ze zwykłym ołtarzem, na którym składano bogini ofiary⁹⁵. Ale czyżby dlatego nie posiadali Grecy żadnych posągów Westy? W Atenach znajdował się jeden w Prytaneum, obok posągu bogini Pokoju⁹⁶. Jassejczykowie chwalili się, że u nich stał pod otwartym niebem posąg, na który ani śnieg, ani deszcz nie padał⁹⁷ Pliniusz wspomina o jednej siedzącej Weście, dłuta Skopasa, która za jego czasów znajdowała się w serwiliańskich ogrodach w Rzymie⁹⁸. Przypuśćmy, że nam teraz trudno jest odróżnić zwyczajną westalkę od Westy, czy to dowodzi, żeby i starożytni nie umieli albo nie chcieli ich rozróżniać? Pewne oznaki przemawiają, oczywiście, więcej za jedną, aniżeli za drugą. Berło, pochodnię, palladium możemy sobie tylko w rękach bogini wyobrazić. Tympan, który jej daje Kodinos⁹⁹, przystoi jej może jako Ziemi albo też Kodinos sam nie wiedział dobrze, na co patrzy.