Laokoon

III

Jak już nadmieniłem, przyznano sztuce w nowszych czasach nierównie szersze granice. Naśladownictwo jej, mówią, obejmuje całą widomą naturę, której piękno jest tylko małą częścią. Prawda i wyraz mają być jej głównym prawidłem, a jak natura sama poświęca każdego czasu piękność celom wyższym, tak samo winien i artysta poddawać ją pod jej ogólne przeznaczenie i nie troszczyć się o nią więcej, aniżeli na to pozwalają prawda i wyrazistość. Dość, że przez prawdę i wyrazistość najszpetniejsza natura zamienia się w piękno sztuki. Lecz nie spierajmy się o to, czy te pojęcia mają jakąś wartość lub jej nie mają; czyż nie możemy czynić innych spostrzeżeń, niezależnych od tych pojęć: dlaczego mimo to artysta musi utrzymywać miarę w wyrazie i nie może nigdy nadawać mu najwyższej siły? Jedyny moment, sądzę, z którym materialne³¹ granice sztuki łączą wszelkie naśladownictwo, naprowadzi nas na tego rodzaju uwagi.

Skoro artysta nie może z ciągle zmieniającej się natury zużytkować nigdy nic więcej oprócz jednej jedynej chwili, malarz zaś w szczególności tę jedyną chwilę tylko z jednego punktu widzenia; gdy przy tym dzieła jego służą nie tylko do jednorazowego obejrzenia, ale do częstszego oglądania: przeto jest rzeczą pewną, że nie można wybrać dość płodnej³² tej jedynej chwili i tego jedynego punktu widzenia tej chwili; to zaś tylko jest jedynie twórczym, co pozostawia wolne pole wyobraźni. Im więcej widzimy, tym więcej musimy się tego umieć domyślić, im więcej zaś przy tym się domyślamy, tym więcej wierzyć musimy, że widzimy. W całym atoli przebiegu uczucia nie ma chwili mniej odpowiadającej takiemu powołaniu niż chwila przedstawiająca najwyższy stopień uczucia, afekt. Ponad nią nie ma już więcej nic, pokazywać zaś oku ostateczność znaczy to krępować skrzydła wyobraźni i zmuszać ją do zajmowania się obrazami słabszymi, przez to że, mogąc posunąć się poza zmysłowe wrażenie i znajdując w tym właśnie dla siebie zaporę, obawia się ona oddania uczucia w całej pełni. Gdy zatem Laokoon jęczy, wyobraźnia może go słyszeć krzyczącego, gdy atoli krzyczy, wtedy nie może od tego krzyku ani stopień wyżej, ani niżej zstąpić, chyba że ukaże go w stanie znośniejszym, a więc mniej interesującym. Ona go słyszy dopiero wzdychającego albo widzi go już umarłym.

Idźmy dalej. Jeżeli owa jedyna chwila uzyska od sztuki niezmienną trwałość, wtedy nie może niczego innego wyrażać oprócz tego, co się tylko da pomyśleć jako przejściowe, przemijające. Wszystkie zjawiska występujące, według naszych pojęć, nagle, ginące nagle, mogące zaś być tym, czym są, tylko przez jedną chwilę – wszystkie tego rodzaju zjawiska, bądź przyjemne, bądź straszne, otrzymują przez utrwalenie w sztuce tak przeciwną naturze postać, że przy każdym ponownym ich oglądaniu wrażenie słabnie i nareszcie cały przedmiot albo napełnia nas wstrętem, albo też odstrasza od siebie. La Mettrie³³, który dał się malować i rytować jako drugi Demokryt, śmieje się tylko kilka pierwszych razy, które go oglądamy. Gdy mu się częściej przypatrujemy, staje się z filozofa głupcem, a śmiech jego jest grymasem. Tak samo ma się rzecz z krzykiem. Gwałtowny ból, który krzyk wywołuje, albo wkrótce ustępuje, albo zabija cierpiący podmiot. Jeżeli zatem najcierpliwszy i najwytrzymalszy mężczyzna krzyczy, to nie krzyczy przecie bezustannie, lecz tylko ta pozorna bezustanność w materiale naśladowniczej sztuki jest tym, co mogłoby z jego krzyku czynić niemoc kobiecą, albo dziecinną nieznośność. Tego przynajmniej musiał twórca Laokoona się strzec, chociażby krzyk nie zaszkodził piękności, a nawet choćby jego sztuka miała prawo wyrażać cierpienie niepięknie.

Wśród starożytnych malarzy zdaje się Timomachus³⁴ obierał najchętniej tematy z najskrajniejszych uczuć. Jego Szalejący Ajaks, Dzieciobójczyni Medea były obrazami sławnymi. Ale z opisów, które o nich mamy, pokazuje się, że artysta wybornie wyrozumiewał ów moment, w którym widz ostateczności jeszcze nie dostrzega, tylko jej się domyśla – owo zjawisko, z którym nie łączymy pojęcia czegoś przejściowego tak koniecznie, żeby nam utrwalenie jego w sztuce się nie podobało. Medei nie przedstawił Timomachus w tej chwili, w której rzeczywiście morduje swe dzieci, ale kilka chwil przedtem, gdy miłość macierzyńska jeszcze walczy z zazdrością. Przewidujemy koniec tej walki. Drżymy naprzód przed ujrzeniem wkrótce samej okrutnej Medei, a nasza wyobraźnia przewyższa wszystko to, co by nam mógł pokazać malarz w tej okropnej chwili. Dlatego też nie razi nas jakiś czas na obrazie trwające wahanie się Medei; co więcej, życzymy sobie, aby wszystko, jak tu jest, i w rzeczywistości pozostało, aby starcie namiętności nie było się nigdy rozstrzygnęło albo przynajmniej trwało tak długo, póki by czas i rozwaga nie osłabiły szału i nie zapewniły zwycięstwa uczuciom macierzyńskim. Ta świadomość postępowania darzyła Timomachusa często wielu pochwałami i wyniosła jego sławę wysoko ponad innego, nieznanego malarza, który był tak nierozsądnym, iż pokazał Medeę w największym obłędzie, a przez to nadał trwałość temu szybko przemijającemu stopniowi ostatecznego szału, przed którym wzdryga się wszelka natura. Poeta, ganiący go z tego powodu, powiada też bardzo bystro, przemawiając do samego obrazu: „Pragnieszże ty ciągle krwi swoich dzieci? Czy ciągle znajduje się nowy Jazon, ustawicznie nowa Kreuza, aby napełniać cię bez ustanku goryczą? Ruszaj do kata, choćeś tylko w obrazie!” – dodaje z głęboką przykrością³⁵.

O Szalejącym Ajaksie Timomachusa możemy sądzić z wiadomości podanej przez Filostrata³⁶. Ajaks nie ukazuje się tam szalejący wśród trzód, wiążący i mordujący woły i barany jako ludzi; artysta ukazał nam go, jak siedzi zmęczony po tych szalonych bohaterstwach i jak go ogarnia myśl zabicia samego siebie. A jest to rzeczywiście szalejący Ajaks, nie dlatego, że teraz właśnie szaleje, tylko ponieważ widzimy, iż już szalał przedtem, ponieważ pojmujemy ogrom jego szału nader żywo z jego rozpaczliwego wstydu, jaki z tego powodu odczuwa. Burzę widzimy w zwaliskach i trupach, które na ląd wyrzuciła.

IV

Rozpatrując przytoczone przyczyny, dla których twórca Laokoona w wyrazie bólu fizycznego musiał zachować pewną miarę, widzę, że wszystkie one wypływają z właściwości sztuki samej i z jej koniecznych granic i wymagań. Z trudnością zatem dałaby się którakolwiek z tych przyczyn zastosować do poezji. Nie badając, jak dalece może się udać poecie przedstawianie pięknych ciał, zauważyć muszę, że niezaprzeczenie ta widoczna osłona, pod którą doskonałość zamienia się w piękność, może być tylko jednym z najdrobniejszych środków, jakimi potrafi nas poeta dla swych kreacji zainteresować. Często nie korzysta on wcale z tego środka, przekonany, że gdy raz już jego bohater pozyskał naszą życzliwość, wtedy szlachetniejsze jego przymioty albo nas tak dalece zajmują, iż nie myślimy wcale o jego fizycznej postaci, albo, gdy o niej myślimy, wtedy tamte nas tak ujmują, że przyznajemy mu dobrowolnie, choćby nie piękną, to przynajmniej obojętną postać.

A już jeżeli gdzie, to przy każdym poszczególnym rysie, nieprzeznaczonym wyraźnie dla oka, nie będzie poeta właśnie zmysłowi wzroku hołdował. Jeżeli Laokoon Wergiliusza krzyczy, komu przyjdzie przy tym na myśl, że do krzyku potrzebne są wielkie usta i że takie wielkie usta są szpetne? Dość, że „clamores horrendos ad sidera tollit³⁷” jest dla ucha rysem wzniosłym, choćby dla oka był jakimkolwiek bądź. Kto tutaj żąda pięknego obrazu, dla tego nie istnieje wrażenie zamierzone przez poetę. Nic nie zmusza prócz tego poety do skoncentrowania obrazu w jednej jedynej chwili. Każdą czynność, gdy zechce, przedstawia od początku i przeprowadza ją przez wszystkie możliwe odmiany aż do jej zakończenia, każda zaś z tych odmian, do której przedstawienia artysta potrzebowałby osobnego dzieła, wymaga od poety tylko jednego rysu, a gdyby ten rys sam w sobie obrażał wyobraźnię słuchacza, to bądź przygotowały ją do niego poprzedzające ustępy, bądź też następujące go złagodziły, tak, że słuchacz zatraca poszczególne wrażenie, i rys ten w połączeniu z innymi wywiera jak najdoskonalszy skutek. Choćby zatem nie przystało mężowi przy gwałtownym bólu krzyczeć, ta mała przejściowa nieprzystojność nie może uwłaczać temu, którego inne zalety już nas ujęły.

Laokoon Wergiliusza krzyczy, ale ten krzyczący Laokoon jest tym samym, którego już znamy i cenimy jako wielce przewidującego patriotę, jako najprzywiązańszego ojca. Nie wiążemy też jego krzyku z jego charakterem: wiążemy go jedynie z jego nieznośnym cierpieniem. Jedynie to słyszymy w jego krzyku, poeta zaś mógł nam jedynie to cierpienie krzykiem uzmysłowić. Kto by go zatem jeszcze ganił? Kto nie musi raczej przyznać, że jeżeli artysta dobrze zrobił, iż nie kazał Laokoonowi krzyczeć, tak samo dobrze uczynił i poeta, iż krzyczeć mu kazał. Ale Wergiliusz jest tu tylko opisowym poetą. Czy, usprawiedliwiając go, usprawiedliwiamy równocześnie i poetę dramatycznego?

Inne wrażenie sprawia opowiadanie o czyimś krzyku, inne krzyk sam. Dramat, jako przeznaczony do żywego malowania dla aktora, powinien może właśnie dlatego trzymać się silniej prawideł malarstwa. W dramacie nie tylko wydaje nam się, iż widzimy i słyszymy krzyczącego Filokteta: my go rzeczywiście krzyczącego widzimy i słyszymy. Im więcej aktor zbliża się do natury, tym dotkliwiej musi obrażać nasze oczy i uszy, albowiem jest rzeczą niezaprzeczoną, iż oczy i uszy nasze doznają obrazy, gdy słyszymy tak głośne i gwałtowne objawy bólu. Oprócz tego ból fizyczny w ogóle niezdolny jest wywołać takie współczucie, jakie wywołują w nas inne nieszczęścia. Nasza wyobraźnia może za mało w nim rozróżniać, ażeby już sam jego widok mógł w nas wywołać uczucie pokrewne. Dlatego może by łatwo dało się powiedzieć, że Sofokles przekracza granice przyzwoitości, nie tylko dowolnej, ale uzasadnionej samą istotą naszych uczuć, gdy każe Filoktetowi i Heraklesowi tak kwilić i płakać, tak krzyczeć i ryczeć. Przyglądający im się nie mogą w ich bólach brać takiego udziału, jakiego zdają się żądać te nieumiarkowane wybuchy. Nam jako widzom wydawać się one będą przy porównywaniu ich obojętnymi: a przecie nie możemy za nic innego ich współczucia uważać, jeno za miarę naszego własnego.

Do tego trzeba dodać, że aktor może tylko z trudem uzmysłowić ból fizyczny, nie może zaś doprowadzić go aż do złudzenia: a kto wie, czy nie wypadnie nam raczej pochwalić nowszych dramatycznych poetów, że albo zupełnie pominęli ten szkopuł, albo objechali go z lekka. Ileż to rzeczy przedstawiałoby się w teorii jako niewzruszone, gdyby się nie było udało geniuszowi dowieść czynem, że dzieje się z nimi wręcz przeciwnie!

Wszystkie te uwagi nie są nieuzasadnione, a jednak Filoktet pozostanie jednym z arcydzieł scenicznych. Albowiem jedna część tych uwag nie dotyczy właściwie Sofoklesa: a tylko przeskakując przez drugą, osiągnął on piękność, o jakiej krytyk nieśmiały bez tego przykładu nie byłby nawet marzył.

Następne uwagi udowodnią to lepiej.

1. Jak dziwnie potrafił poeta wzmocnić i rozszerzyć wyobrażenie fizycznego bólu! Wybrał ranę (możemy bowiem przypuszczać, iż na jego wybór wpłynęły także poszczególne okoliczności tego zdarzenia, a że te okoliczności okazały się dlań korzystnymi, przeto dla nich i całe zdarzenie przedstawił), wybrał zatem ranę, powtarzam, a nie chorobę wewnętrzną, ponieważ ranę możemy sobie żywiej wyobrazić, aniżeli chorobę, choćby nie wiem jak bolesną była.

Wewnętrzny żar sympatyczny, który pożerał Meleagra³⁸, gdy go matka, wzniecając fatalny ogień, poświęcała swemu siostrzanemu szałowi, wydawałby się zatem mniej teatralnym od rany, ta rana zaś była karą boską. Coś większego niż naturalna trucizna szalało w niej bezustannie, a tylko przy silniejszym napadzie bólów był Meleager spokojniejszym, po czym nieszczęśliwy zapadał każdym razem w odurzający sen, w którym krzepiła się jego zmęczona natura, aby móc znów przechodzić te same wciąż cierpienia. Chataubrun przedstawia go tylko jako ranionego strzałą jednego z Trojan. Co można sobie nadzwyczajnego obiecywać po tak zwyczajnym przypadku? Na taki przypadek w dawnych wojnach każdy był wystawiony: skądże by on tylko n Filokteta miał tak okropne skutki? Trucizna naturalna, która całe dziewięć lat działa, a nie zabija, jest daleko mniej prawdopodobną, aniżeli owe wszystkie bajeczne dodatki, w jakie ją Grek przybrał.

2. Choć Sofokles fizyczne cierpienia swego bohatera przedstawił jako bardzo wielkie i okropne, to przecież czuł dobrze, że same one nie wystarczyłyby do wywołania silniejszego współczucia. Połączył je zatem z innymi nieszczęściami, które również same przez się nie mogły wzruszać nadzwyczajnie, jednakże wskutek tego połączenia otrzymały taki sam pozór melancholijny, jakiego udzielały znów owym cierpieniom fizycznym. Tymi zaś nieszczęściami były: zupełne pozbawienie ludzkiego towarzystwa, głód i wszelkie niewygody życia, na jakie jest się narażonym pod ostrym niebem w takim opuszczeniu (E).

Pomyślmy sobie człowieka w tych warunkach, użyczmy mu sił i zdrowia, i pomysłowości, a będzie to Robinson Crusoe, roszczący sobie mało pretensji do naszego współczucia, jakkolwiek zresztą los jego nie jest nam obojętnym. Rzadko bowiem jesteśmy tak dalece zadowoleni z towarzystwa ludzkiego, aby nam spokój, jakiego poza tym towarzystwem zażywamy, nie miał się wydawać ponętnym, zwłaszcza pod naciskiem wyobrażenia, schlebiającego każdemu osobnikowi ludzkiemu, że powoli możemy się nauczyć obywać bez obcej pomocy.

Z drugiej strony wystawmy sobie człowieka nawiedzonego najdotkliwszą, nieuleczalną chorobą, przy tym jednak wyobraźmy go sobie otoczonego jednocześnie życzliwymi przyjaciółmi, niepozwalającymi, aby mu czegokolwiek brakowało, łagodzącymi, o ile to w ich mocy, jego bóle – przyjaciółmi, wobec których może on jawnie się uskarżać i narzekać: niezaprzeczenie będziemy czuli dlań współczucie, ale to współczucie nie będzie długotrwałym, nareszcie ruszymy ramionami i zalecimy mu cierpliwość.

Tylko gdy oba wypadki zejdą się razem, tj. gdy samotnik taki nie ma władzy w ciele, gdy choremu tak samo nikt inny pomóc nie może, jak i on sam sobie pomóc nie zdoła, a skargi jego ulatniają się w pustym przestworzu – wtedy widzimy całą nędzę, jaka ludzką naturę dotknąć może, gromadzącą się nad tym nieszczęśliwym, a myśl przelotna, w której samych siebie wystawiamy sobie na jego miejscu, wzbudza w nas przestrach i zgrozę. Nie widzimy nic przed sobą prócz rozpaczy w najokropniejszej postaci, żadne zaś współczucie nie jest silniejszym, żadne nie ogarnia tak silnie całej duszy naszej niż to, które się łączy z wyobrażeniem rozpaczy. Tego rodzaju jest też współczucie, które odczuwamy względem Filokteta, odczuwamy zaś je najsilniej w tej chwili, w której go widzimy pozbawionym łuku, tej jedynej rzeczy mającej mu pomóc do utrzymania nędznego jego życia.

O, Francuzie, który nie miałeś rozumu nad tym się zastanowić, który nie miałeś serca tego odczuć! A jeżeli je miałeś, byłeś zbyt małodusznym i poświęciłeś to wszystko mizernemu smakowi swego narodu! Chataubrun otacza Filokteta towarzystwem, każe książęcej córze zajść do niego na pustą wyspę; a i ta córa nie jest sama, ma swą ochmistrzynię przy sobie: nie wiem, czy poeta więcej jej potrzebował, czy księżniczka. Całą znakomitą scenę z łukiem opuścił; za to każe się czulić. Oczywiście, łuk i strzały wydałyby się rycerskiej młodzieży francuskiej czymś wielce uciesznym. Natomiast nie ma nic poważniejszego od gniewu pięknych oczu. Grek męczy nas okrutną troską, że biedny Filoktet będzie musiał bez łuku pozostać na odludnej wyspie i zginąć marnie; Francuz zna pewniejszą drogę do naszych serc: on każe nam się obawiać, aby syn Achillesa nie był zmuszonym opuścić wyspy bez swej księżniczki. Toteż paryscy krytycy kazali Chataubrunowi tryumfować nad starożytnym poetą, a jeden z nich zaproponował, aby sztukę jego nazwać: „La difficulté vaincue³⁹”.

3. Po wrażeniu z całości przypatrzmy się bliżej poszczególnym scenom, w których Filoktet nie jest już opuszczonym chorym i ma nadzieję porzucić wkrótce smutne pustkowie i powrócić do swego kraju, w których zatem cała jego niedola ogranicza się na bolesnej ranie. On jęczy, krzyczy, dostaje najstraszniejszych drgawek. Przeciw temu występuje właśnie zarzut obrażonej przyzwoitości. Ten zarzut robi Anglik, człowiek zatem, u którego niełatwo przypuszczać można fałszywą delikatność. Do tego zarzutu, jak wspomniałem, podaje bardzo dobry powód. Wszelkie uczucia i namiętności, powiada, z którymi inni bardzo mało sympatyzują, rażą, gdy się je wyraża za gwałtownie⁴⁰. „Z tego powodu nie ma nic nieprzystojniejszego i niegodniejszego mężczyzny, jak gdy nie umie on cierpliwie znosić choćby najgwałtowniejszego bólu, tylko płacze i krzyczy. Wprawdzie rodzi się w nas współczucie z bólem fizycznym. Widząc, że ktoś ma otrzymać uderzenie w ramię albo goleń, zrywamy się, oczywiście, i usuwamy własne ramię albo goleń, skoro zaś uderzenie rzeczywiście nastąpi, odczuwamy je poniekąd zarówno jak ten, kogo ono spotkało. Atoli jest rzeczą pewną, że to nieszczęście, które odczuwamy, wcale poważnym nie jest, gdy zatem uderzony gwałtowny krzyk wydaje, nie wahamy się nim pogardzać, nie potrzebując tak samo gwałtownie krzyczeć, jak on”. Nie ma nic bardziej zwodniczego od ogólnych prawideł dla naszych uczuć. Tkanina ich jest tak delikatną i powikłaną, że i najostrożniejsza próba zaledwie dozwala uchwycić jedną nić i śledzić ją przez wszystkie ściegi krzyżowe. Gdy zaś jej się to uda, co z tego za korzyść? Czystego uczucia poszczególnego nie ma w przyrodzie: z każdym powstaje równocześnie tysiąc innych, z których najdrobniejsze zmienia całkowicie uczucie główne, przewodnie: tak, że mnoży się wyjątków bez liku, a te w końcu owo rzekomo ogólne prawidło ograniczają na doświadczenia w niewielu poszczególnych przypadkach. Pogardzamy tym, powiada Anglik, kogo słyszymy wśród fizycznych bólów gwałtownie krzyczącego. Ale nie zawsze i nie od razu nim pogardzamy, nie wtedy, gdy widzimy, że ten cierpiący używa wszelkich możliwych środków, aby zgryźć swój ból, także nie wtedy, kiedy go w ogóle jako stałego męża znamy, tym mniej gdy widzimy go składającego dowody wytrzymałości wśród bólu, gdy wiemy, że ból może go wprawdzie zmusić do krzyku, ale też do niczego więcej – gdy patrzymy nareszcie, że poddaje się raczej dłuższemu trwaniu tego bólu, niżby miał zmienić się w swym sposobie myślenia, w swych postanowieniach, chociażby mógł się spodziewać z takiej zmiany zupełnego ustania cierpień. To wszystko spotykamy u Filokteta. Wielkość moralna polegała u starożytnych Greków tak samo na niezmiennej miłości przyjaciół, jak na niezmiennej zawiści nieprzyjaciół. Tę wielkość zachowuje Filoktet mimo wszystkie męczarnie. Ból nie wysuszył mu tak dalece oczu, by nie miał łez na los swych dawnych przyjaciół; ból nie uczynił go tak słabym, by dla chęci pozbycia się go miał przebaczyć nieprzyjaciołom i dać się im użyć chętnie do wszystkich samolubnych zamysłów. I takim mężem z granitu mieliby pogardzać Ateńczycy, ponieważ bałwany, nie mogąc go poruszyć, kazały mu się przynajmniej odezwać!

Przyznaję, że mało w ogóle lubuję się w filozofii Cycerona, najmniej zaś w tej, którą się on popisuje w drugiej księdze Rozpraw Tuskalańskich o znoszeniu bólu fizycznego. Można by sądzić, że chce wyuczyć gladiatora, tak dalece powstaje przeciw zewnętrznemu uwidocznianiu cierpień. Zdaje mu się bowiem, że przez takie wyrażanie cierpienia objawia się tylko niecierpliwość, nie zważa zaś, że cierpienie często jest mimowolnym i że prawdziwa waleczność może się tylko objawiać w czynach dobrowolnych. On słyszy u Sofoklesa jedynie tylko skarżącego się i krzyczącego Filokteta, a przeocza zupełnie jego poza tym stateczne zachowanie się. Skąd by zresztą znalazł sposobność do retorycznej wycieczki przeciw poetom? „Mają nas oni czynić zniewieściałymi, gdyż wystawiają najwaleczniejszych mężów jako skarżących się”. Poeci muszą pozwolić im się skarżyć, gdyż teatr nie jest areną. Skazanemu na śmierć albo najętemu gladiatorowi wypadało wszystko czynić przystojnie i cierpieć. Nie wolno mu było wydać żadnego żałosnego głosu, ani dać dostrzec jakiekolwiek drgnienie bolesne: ponieważ bowiem jego rany i jego śmierć miały widzów zachwycać, przeto musiała sztuka uczyć ukrywania wszelkiego czucia. Najmniejsze objawienie jego byłoby wywołało współczucie, a współczucie częściej wywoływane byłoby położyło wkrótce kres tym zimno-okrutnym widowiskom. Czego zaś tam wywoływać nie należało, to właśnie jest jedynym celem tragedii, wymaga przeto zupełnie odmiennego postępowania. Bohaterowie tragedii muszą okazywać czucie, muszą objawiać swe cierpienia i pozwalać działać w sobie – samej naturze. Gdy zdradzają tresurę i przymus, czynią nas obojętnymi, a siłacze koturnowi mogą, co najwyżej, zasłużyć na podziw. Na tę nazwę zasługują wszystkie osoby w tak zwanych tragediach Seneki i jestem stanowczo tego zdania, że igrzyska gladiatorów były główną przyczyną, dlaczego Rzymianie w tragedii pozostali tak daleko nawet pod poziomem miernoty. W tym amfiteatrze, w którym wprawdzie taki Ktesias⁴¹ mógł studiować swą sztukę, ale nigdy Sofokles, widzowie uczyli się niepojmowania natury. Geniusz największego tragika, przyzwyczajony do takich sztucznych scen śmierci, musiał wpaść w napuszystość i przechwałki. A jak takie przechwałki nie mogą wzniecać bohaterstwa, tak samo i skargi Filoktetowe nie mogą uczynić nikogo zniewieściałym. On skarży się jak człowiek, ale postępuje jak bohater. Obydwie te rzeczy składają się na ludzkiego bohatera, niebędącego ani zniewieściałym, ani zahartowanym – na bohatera, który wydaje się tylko już to tym, już tamtym, w miarę jak tego wymaga bądź to natura, bądź też zasady i obowiązek. Jest to coś najszczytniejszego, co mądrość stworzyć, a sztuka naśladować zdoła.

4. Nie dość, że Sofokles zabezpieczył swego uczuciowego Filokteta od pogardy: zapobiegł również mądrze wszelkim innym insynuacjom, jakie by można przeciw niemu podnieść z powodu uwagi Anglika. Jakkolwiek bowiem nie zawsze pogardzamy krzyczącym przy fizycznych cierpieniach, to przecie jest niezaprzeczonym, że nie odczuwamy dla niego tyle współczucia, ile krzyk jego zdaje się pożądać. Jak mają się zachowywać słuchacze wobec krzyczącego Filokteta? Mająż udawać, że są wielce wzruszeni? To jest przeciwne naturze. Mająż się okazywać tak obojętnymi a bezradnymi, jakimi rzeczywiście zwykliśmy być w tego rodzaju wypadkach? To wywołałoby najwstrętniejszy rozdźwięk w widzu. Ale, jak nadmieniłem, Sofokles zaradził i temu. Przez to bowiem, że osoby poboczne mają swój własny interes, że wrażenie, jakie krzyk Filokteta w nich sprawia, nie jest jedyną rzeczą, która je zajmuje, widz nie tyle zważa na dysproporcję ich współczucia z tym krzykiem, ile raczej na zmianę powstającą albo powstać mającą w ich własnych myślach i zamiarach wskutek tego współczucia, bez względu na to, czy jest ono bardzo słabe czy też bardzo silne. Neoptolem i chór oszukali nieszczęśliwego Filokteta, poznają, do jakiej rozpaczy to ich oszukaństwo go doprowadzi; teraz dostaje on swego okropnego napadu w ich oczach: choćby więc ten przypadek nie mógł wywołać w nich silniejszego sympatycznego uczucia, może przecież skłonić ich, aby weszli w siebie, wzbudzili w sobie szacunek dla takiej niedoli i nie zwiększali jej przez zdradę. Tego spodziewa się widz, a szlachetny Neoptolem nie zawodzi tego ich oczekiwania. Filoktet, będący panem swych bólów, byłby udawał je przed Neoptolemem. Ale Filoktet, którego ból niezdolnym czyni do wszelkiego udawania, choć ono wydaje mu się bardzo potrzebnym, aby jego towarzysze podróży nie pożałowali wkrótce obietnicy zabrania go z sobą, Filoktet, będąc sam całkiem naturalnym, czyni także naturalnym i Neoptolema. Ten zwrot w jego postępowaniu jest znakomity, wzruszający tym więcej, że wywołany ludzką naturą człowieka, u Francuza zaś przyczyniają się do tego piękne oczy⁴². Ale nie chcę już myśleć o tej parodii.

Ten sam pomysł artystyczny, aby ze współczuciem, jakie krzyk wobec fizycznych cierpień wywoływać musi, połączyć i inne jeszcze uczucie u widzów, zastosował Sofokles także w Trachinkach. Ból Heraklesa nie jest bólem męczącym: doprowadza go do szału, w którym łaknie jedynie tylko zemsty. Już był porwał w tym szale Lichasa i zdruzgotał o skałę. Chór składa się z kobiet, tym więc naturalniejszym jest to, że owłada nim obawa i przerażenie. To zatem, jako też oczekiwanie, czy jeszcze jaki bóg Heraklesowi na pomoc nie pośpieszy, czy też Herakles swemu bólowi ulegnie, stanowi tutaj właściwe ogólne zainteresowanie, w którym współczucie tylko nieznaczną czyni odmianę. Skoro wynik obu wyroczni jest już stanowczym przez zespolenie ich z sobą⁴³, Herakles uspokaja się, a podziwianie jego ostatecznego postanowienia przytłumia wszystkie inne uczucia. W ogóle, porównywając cierpiącego Heraklesa z cierpiącym Filoktetem, nie trzeba zapominać, że ów jest półbogiem, ten zaś tylko człowiekiem. Człowiek nie wstydzi się nigdy swych skarg, ale półbóg się wstydzi, że jego śmiertelna natura pokonała do tyla nieśmiertelną, iż musi płakać i kwilić jak dziewczyna⁴⁴. My, ludzie nowszych czasów, nie wierzymy w półbogów, ale najmniejszy bohater musi u nas czuć i działać jak półbóg.

Nie odważam się ani przeczyć, ani twierdzić, czy aktor może krzyk i konwulsje bólu doprowadzić do złudzenia. Gdybym poznał, że nasi aktorzy nie potrafiliby tego, musiałbym wiedzieć najpierw, czy by tego nie potrafił nawet taki Garriek⁴⁵, a gdyby i jemu to się udać nie miało, zawsze jeszcze mógłbym sobie wyobrażać skeuopojeję⁴⁶ i deklamację starożytnych tak doskonałymi, o jakiej my dziś żadnego pojęcia nie mamy.