Laokoon

Prócz tego należą też rznięte kamienie dla swego użytku jako pieczątki do mowy [w obrazach] obrazowej, a figury na nich mogą być często symbolami ich właścicieli, zastosowanymi do ich kaprysu, albo też dowolnymi dziełami artystów.

Q) [Ovidius,] Fasti, lib. III, v. 45–46:

 
Sylvia fit mater: Vestae simulacra feruntur
Virgineas oculis opposuisse manus.
 

W ten sposób powinien był Spence porównać ze swym zdaniem Owidiusza. Poeta ma na myśli różne czasy. Bądź to myśli o czasach przed Numą, bądź to o czasach po nim. W owych czasach czczono Westę w Italii, przedstawiając ją w jej własnej postaci, tak jak czczono ją w Troi, skąd Eneasz kult jej był przywiózł:

 
(…) Manibus vittas, Vestamque potentem,
Aeternumque adytis effert penetralibus ignem:
 

powiada Wergiliusz o duszy Hektora, poradziwszy Eneaszowi ucieczkę. Wyraźnie w tym miejscu odróżnia się wieczysty ogień od samej Westy albo też od jej posągu. Spence nie musiał dość uważnie dla swego celu przeczytać rzymskich poetów, ponieważ nie zauważył tego miejsca.

R) Georg. Codinus, de Originib. Constant., Edit. Venet, p. 12: „Ziemię nazywają Westą i przedstawiają ją jako kobietę trzymającą kocioł [tympanon], ponieważ ziemia zamyka w sobie wiatry”. Swidas bądź to z tego samego źródła czerpiąc, bądź to ze starszego, to samo powiada sub voce Hestia: „Ziemia, pod nazwą Westy, bywa przedstawianą jako kobieta dzierżąca tympanon, ponieważ trzyma zamknięte w sobie wiatry”. Przyczyna ta jest nieco niesmaczną. Lepiej słyszałoby się, gdyby był powiedział, że dlatego dodano jej tympanon, ponieważ starożytni po części byli zdania, że tympanon zgadza się z jej postacią, „jej postać podobną była do tympanonu” (Plutarchus, De Placitis philos., cap. 10 id de facie in orbe Lunae). Ale gdzie mógł się pomylić Codinus, czy w postaci, czy w nazwisku, czy w obu? Nie umiał może lepiej nazwać tego, co w jego oczach Westa niosła, i nazwał to tympanonem; albo też słyszał, że nazywają to tympanonem, i nie mógł sobie przy tym nic innego pomyśleć, jak instrument nazywany przez nas kotłem wojskowym. Ale tympana były też rodzaje kół:

 
Hinc radios trivere rotis, hinc tympana plaustris
Agricolae (…)
 

(Virgilius, Georgica, lib. II, v. 444). Do takiego koła wydaje mi się też bardzo podobnym to, co widzimy przy Weście Fabretti'ego (Ad Tabulam Iliadis, p. 334), a co ten uczony uważa za ręczny młynek.

S) Choćbyśmy w obrazie Horacjusza o Konieczności, (może najbogatszym obrazie w atrybuty [dodatki, akcesoria] u wszystkich starożytnych poetów) gwoździe, klamry, ciekący ołów uważali za środki przymocowywania albo za narzędzia kary:

 
Lib. I, Od. 35. Te semper anteit saeva Necessitas:
Clavos trabales et cuneos manu
Gestans ahenea; nec severus
Uncus abest liquidumque plumbum —
 

to przecież należą one więcej do atrybutów poetycznych, aniżeli alegorycznych. Ale i jako takich za wiele jest ich nagromadzonych, a miejsce to jest jednym z najbardziej zimnych (tj. najmniej poetycznych) u Horacjusza. Sanadon mówi: „J'ose dire que ce tableau pris dans le détail serait plus beau sur la toile que dans une ode héroique. Je ne puis souffir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs, et de plomb fondu. J'ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées générales aux idées singuliéres. C'est dommage que le Poete ait eu besoin de ce correctif”. Sanadon miał delikatne i trafne czucie, tylko powód, którym chciał go dowieść, nie jest trafnym. Nie dlatego, że użyte atrybuty są attirail patibulaire, albowiem zależało tylko od niego przyjąć inne objaśnienie i zamienić one „okrutne” sprzęty na najtrwalsze spoiwa budownictwa, ale ponieważ wszelkie atrybuty właściwie dla oka, a nie dla ucha się dodaje, a wszelkie pojęcia, których nam wzrok ma dostarczyć, wymagają większego natężenia z naszej strony, mniej zaś jasno opisywać je potrzeba, jeśli mamy je poznać za pomocą słuchu. Zastanawianie się w dalszym ciągu nad pomienioną strofą Horacjusza przywodzi mi zresztą na pamięć kilka przeoczeń Spence'a, niedających najkorzystniejszego pojęcia o dokładności, z jaką badał wzmiankowane ustępy starożytnych poetów. Mówi o tym, jak Rzymianie przedstawiali Wierność albo Uczciwość (Dial., X, p. 145): „Rzymianie – powiada – nazywali ją Fides, jeśli zaś mówili Sola Fides, to zdaje się rozumieli przez to wysoki stopień tej własności, co wyrażamy przez: uczciwość gruntowną [po angielsku downright honesty]. Przedstawia ją się ze szczerym wyrazem twarzy, tylko w cienkiej sukni, tak cienkiej, że może uchodzić za przejrzystą. Toteż Horacjusz nazywa ją w jednej odzie »cienkoubrana«, a w innej »przejrzysta«”.

Ten mały ustęp zawiera nie mniej, tylko trzy dość grube błędy. Najprzód jest błędem, że Sola jest osobnym przymiotnikiem, nadawanym przez Rzymian bogini Fides. W obu miejscach Liwiusza, które Spence na dowód przytacza (Lib. I § 21 i Lib. II § 3), nie oznacza ten wyraz niczego innego, jak to, co zazwyczaj znaczy, tj. wyłączenie wszystkich innych rzeczy. W jednym miejscu wydaje się krytykom nawet „soli” podejrzanym i sądzą, że spowodowała to omyłka pisarska z powodu tuż zaraz następującego „solenne”. W drugim miejscu jest mowa o niewinności, nieskazitelności, Innocentia, a nie o wierności. Po drugie: w jednej ze swych ód daje Horacjusz Wierności przydomek „cienkoubrana”, mianowicie w przytoczonej wyżej odzie 35 Księgi I:

 
Te spes et albo rara fides collit
Velata panno.
 

Prawda, że „rarus” znaczy także cienki, ale tutaj oznacza tylko „rzadki”, co mało zachodzi i jest przydomkiem samej wierności, a nie jej ubrania. Spence miałby rację, gdyby poeta był powiedział: „Fides raro velata panno”. Po trzecie, w innym miejscu znów Horacjusz wierność lub uczciwość nazywa przejrzystą, aby przez to właśnie wyrazić, co zwykliśmy w naszych zwyczajnych zapewnieniach przyjaźni mówić: chciałbym, abyś pan widział moje serce. Tym miejscem ma być wiersz 18 Ody I Księgi:

 
Arcanique Fides prodiga, perllucidior vitro.
 

Jak można tak dać się uwieść jednemu słowu? Czy Fides arcani prodiga oznacza wierność? czy też raczej wiarołomność? o tej to wyraża się Horacjusz, a nie o wierności, że jest przezroczystą jak szkło, ponieważ powierzone sobie tajemnice pokazuje oczom każdego.

S) Apollon oddaje oczyszczone i zabalsamowane ciało Sarpedona bogom Śmierci i Snowi, aby je do jego ojczyzny zanieśli (Iliada, XVI, v. 681–2).

 
„Dwom posłańcom najszybszym, ażeby go nieśli, powierzył,
Snu i Śmierci, bliźniętom, a ci go później pospiesznie (…)”.
 

Caylus zaleca ten pomysł malarzowi, ale dodaje: il est fâcheux qu'Homère ne nous ait rien laissè sur les attributs qu'ou donnait de son tems au sommeil; nous ne connaisons, pour caractériser ce Dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes, la premiére est d'un médiocre service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent ou même les fleurs – me paraissent déplacés, surtout pour une figure qui groupe avec la mort (por. Tableaux tirés de l'Iliade, del'Odysée d'Homfére et de l'Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le Costume, à Paris 1757, 8). Jest to żądać od Homera jakiejś drobnej ozdóbki, sprzeciwiającej się jak najbardziej jego wielkiej manierze. Najgłębiej pomyślane przydomki, jakie mógł dać Snowi, nie charakteryzowałyby go tak dalece, nie wywołałyby w nas tak żywego obrazu snu, co ten jeden rys, którym go robi bratem bliźnim śmierci. Niech artysta stara się wyrazić ten rys [szczegół], a nie będzie potrzebował żadnych dodatków [atrybutów]. Starożytni artyści rzeczywiście też przedstawiali boga śmierci i snu tak podobnymi do siebie jak dwoje bliźniąt! Na pace z drzewa cedrowego w świątyni Junony w Elidzie spoczywali obaj jako chłopcy w objęciach Nocy. Tylko jeden z nich był białym, drugi czarnym; ów spał, ten wydawał się czuwać; obaj mieli nogi jedne na drugich ułożone. Albowiem tak wolałbym słowa Pauzaniusza raczej tłumaczyć: (Eliac., cap. XVIII, p. 422; Edit. Kuhn) „amphoterous diestrammenous tous podas” niż z krzywymi nogami albo, jak Gedoin w swym języku oddał: les pieds contrefaits. Co by tu miały wyrażać krzywe nogi? Natomiast nogi jedne na drugich założone przedstawiają zwykłą postawę śpiących: Sen u Maffei'a (Baccol., pl. 151) nie leży inaczej. Nowsi artyści zarzucili całkiem podobieństwo łączące Sen ze Śmiercią u starożytnych, a powszechnym stał się zwyczaj przedstawiać śmierć jako szkielet, najwyżej jako szkielet pokryty skórą. Przede wszystkim zatem powinien był Caylas w tym miejscu poradzić artyście, czy w przedstawieniu śmierci ma naśladować stary czy nowy zwyczaj. Przecie, zdaje się, że się oświadcza za nowym, uważając Śmierć za postać, do której nie przystawałaby inna postać kwiatami uwieńczona. Ale czy rozważył przy tym, jak niestosownym byłby taki nowoczesny pomysł w obrazie Homera? Czy nie raziła go przy tym ta obrzydliwość? Co do mnie, nie mogę dać się przekonać, aby mały, metalowy obrazek w książęcej galerii we Florencji, przedstawiający leżący szkielet, spoczywający jednym ramieniem na urnie (Spence, Polimetis, tab. XLI), miał być istotnie antykiem. Przynajmniej Śmierci w ogóle nie może on przedstawiać, gdyż starożytni przedstawiali ją inaczej. Nawet starożytni poeci nigdy nie wyobrażali jej sobie w takim wstrętnym obrazie.

T) Richardson cytuje to dzieło skoro chce objaśnić regułę, że uwagi widza przy obrazie nie trzeba niczym, choćby i najznakomitszym, od głównej figury odrywać. „Protogenes – powiada – umieścił na swym sławnym obrazie Jalysus także kuropatwę i wymalował ją tak kunsztownie, że wydawała się żyjącą i cała Grecja ją podziwiała. Ponieważ jednak zanadto ku szkodzie głównego dzieła przyciągała ku sobie oczy wszystkich, przeto ją znów zupełnie wymazał” (Traité de la Peinture, t. I, p. 46). Richarson się pomylił. Ta kuropatwa nie znajdowała się na obrazie Jalysus, tylko na innym obrazie Protogenesa, zwanym „spoczywającym” albo „próżnującym satyrem” Satyros anapauomenos”. Zaledwie zauważyłbym tę omyłkę, powstałą ze źle zrozumianego miejsca Pliniusza, gdybym jej nie znalazł także u Meursiusa (Rhodi., lib. I, cap. 14, p. 88): In eadem tabula, in qua Jalysus, Satyrus erat, quem dicebant Apanapauomenon, tibias tenens. To samo znachodzi się i u Winkelmanna (Von der Nachahmung der Gr. w. in d. Mal. u. Bildh., s. 56). Właściwym gwarantem tej historyjki z kuropatwą jest Strabo, a ten odróżnia wyraźnie Jalysusa i Satyra opierającego się o kolumnę, na której siedziała kuropatwa (Lib. XIV, p. 750. Edit. tyl.). Ustęp u Pliniusza XXXV. sut. 36. p. 699. Meursius, Richardson i Winkelmann dlatego źle zrozumieli, ponieważ nie uważali, że w nim jest mowa o dwóch różnych obrazach; mianowicie jeden z nich przedstawia, dlaczego Demetrius miasta nie zdobył, ponieważ nie chciał atakować miejsca, w którym stał ów obraz, drugi, który Protogenes podczas tego oblężenia malował. Jednym obrazem był Jalysus, drugim ów Satyr.

U) Tę niewidzialną potyczkę bogów naśladował Quintus Calaber w swej XII księdze (158–185) z wyraźnym celem poprawienia pierwowzoru. Zdaje się bowiem, że gramatyk uznał za niestosowne, aby bóg mógł być powalonym na ziemię kamieniem. Każe zatem wprawdzie rzucać im przeciw sobie ogromne kawały skały, które odrywają z góry Ida, ale te skały kruszą się o nieśmiertelne członki bogów i rozpryskują się jak piasek około nich:

„(…) Oni rzucali naprzeciw siebie odłamy skał, które odrywali rękoma z podnóża Idy, te zaś podobnie jak piasek rozsypywały się lekko, krusząc się na małe kawałki o nieprzezwyciężone członki bogów”.

Jest to sztuczność psująca rzecz główną. Podnosi ona nasze pojęcie o ciałach bogów i czyni śmieszną broń, której używają przeciw sobie. Jeżeli bogowie rzucają na siebie kamienie, tu muszą te kamienie także móc bogów ranić, albo też wydaje nam się, iż mamy przed sobą złośliwych chłopców, obrzucających się bryłami ziemi. W ten sposób stary Homer zawsze był mędrszym, a wszelka nagana, którą mu zimny krytyk daje, wszelkie współzawodnictwo, w jakim z nim mniejsze geniusze się wdają, nie służą do niczego więcej, tylko ukazują jego mądrość w najlepszym świetle. Jednakże nie chcę zaprzeczyć, że w naśladowaniu Quintusa znachodzą się także znakomite szczegóły, będące jego własnością. Ale to są szczegóły, stosowne nie tylko do skromnej wielkości Homera, ale mogące zaszczyt przynosić i gwałtownemu zapałowi nowszego poety. Bardzo znacznym zwrotem wydaje mi się być to także, że ludzie nie słyszą krzyku bogów, rozbrzmiewającego już to do nieba, już to głęboko w przepaściach i poruszającego góry, miasta i flotę. Krzyk ten był donioślejszym, aniżeli mogły go objąć słabe organa ludzkiego słuchu.

W) Nikt nie zaprzeczy temu twierdzeniu co do siły i szybkości, kto choć raz tylko pobieżnie przeczytał Homera. Ale może nie przypomni sobie od razu przykładów, z których się pokazuje, iż poeta nadał swym bogom także wielkość ludzi, przechodzącą znacznie wszelkie naturalne rozmiary. Odsyłam go zatem, oprócz pomienionego miejsca o Marsie na ziemię powalonym i siedem morgów zajmującym, do hełmu Minerwy („Hełm (…) złoty, a wystarczający by wojsko stu grodów obronić”, Iliada, E., v. 744), pod którym mogło się schować tylu wojowników, ilu sto miast może w pole wystawić; dalej do kroków Neptuna (Iliada, IV. v. 20); mianowicie jednak do tych wierszy z opisu tarczy, w których Mars i Minerwa prowadzą do boju wojska miast oblężonych: (Iliada, E. V, v. 516–519).

 
„(…) dowodzi im Ares i Pallas Athene,
Obaj ze złota i również odziani szatami złotymi,
Wielkie i piękne, z rynsztunkiem, jak przecież na bogów przystoi,
Okazali oboje; zaś naród był mniejszej postaci”.
 

Nawet objaśniacze Homera, tak dawni, jak nowi, nie zawsze, zdaje się, mogli sobie za każdym razem tę dziwną postać bogów Homera przypomnieć, co można wnosić z łagodzących objaśnień, jakie wydają im się konieczne do wielkiego hełmu Minerwy (patrz: wydanie Homera Clarke-Ernesti w pomienionym miejscu). Ale traci się nieskończenie wiele z owej wzniosłości, wystawiając sobie bogów Homera zawsze tylko tak zwykle wielkimi, jak przywykliśmy ich oglądać w towarzystwie ludzi na obrazach. Jeśli zaś nie wolno malarstwu przedstawiać ich w tych przewyższających rozmiarach, to rzeźba poniekąd uczynić to może; a jestem przekonany, że starożytni mistrze, przejęli od Homera, tak tworzenie bogów w ogóle, jako też i kolosalność, którą nadają często swym posągom (Herodot, lib. II, p. 130; Edit. Wessel). Rezerwuję sobie na innym miejscu poczynić różne uwagi o tej kolosalności w szczególności, jako też dlaczego ona w rzeźbie sprawia tak wielkie wrażenie, w malarstwie zaś żadnego nie wywołuje.

X) Wprawdzie Homer każe się bogom tędy owędy zasłaniać obłokiem, ale tylko wtedy, jeśli nie chcą być widzianymi przez drugich bogów. Np. Iliada, XIV, v. 282, gdzie Juno ze snem „mgłą się zakrywszy” udają się na Idę, wtedy przebiegłej bogini bardzo na tym zależało, aby jej Wenera nie odkryła, albowiem tylko pod pozorem, że zupełnie inną podróż podejmie, pożyczyła jej była Wenus swego paska. W tej samej księdze (w. 344) musi złotawy obłok okryć lubieżnego Jowisza wraz z żoną, aby dopomóc jej wstydliwym wzbranianiom się:

 
„Jakże to będzie, jeżeli kto z bogów przedwiecznie żyjących
Zejdzie nas (…)”.
 

Ona się nie ma bać, aby ją ludzie dostrzegli, tylko aby nie bogowie, a jeśli Homer każe jej zaraz kilka wierszy potem mówić:

 
„Hero, nikogo się z bogów nie lękaj, ani też z ludzi
Ujrzeć, tak gęstą ja chmurę wokoło ciebie obtoczę
Złotą (…)”,
 

to przecież i tego nie wynika, żeby ją dopiero ten obłok był ukrył przed oczyma ludzi, tylko ma tyle znaczyć, że w tym obłoku tak samo ma być niewidzialną dla bogów, jaką jest w każdym razie dla ludzi. Podobnie, gdy Minerwa wkłada na siebie hełm Plutona (Iliada E., v. 845), mający tę samą właściwość, co zasłonięcie obłokiem, to nie robi tego w celu, aby jej Trojanie nie widzieli, którzy jej albo wcale nie widzą, albo widzą ją w postaci Stenelasa, tylko jedynie dlatego to robi, aby jej Mars nie poznał.

Y) Znajduję, że Servius inaczej usprawiedliwia Wergiliusza, albowiem i on zauważył różnicę między obydwiema tarczami: Sane interest inter hunc et Homeri Clypeum: illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere noscuntur; nam et hic arma prius accipit Aeneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem (Ad. v. 625 lib. VIII Aeneid.). No i dlaczego tak? Dlatego, sądzi Servius, ponieważ na tarczy Eneasza przedstawione były nie tylko te nieliczne zdarzenia przytoczone przez poetę, ale

 
(…) genus omne futurae
Stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella.
 

Jakby więc było możliwym poecie wymieniać cały długi szereg potomków po nazwisku oraz przytaczać według porządku wszystkie przez nich prowadzone wojny z tą samą szybkością, z jaką Wulkan musiał robić tarczę? Tak trzeba rozumieć te nieco ciemne słowa Serviosa: „Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expediri, ut ad verbum posset occurrere. Skoro Wirgiliusz tylko mało co mógł powiedzieć o „non enarrabile texto Clypei”, nie mógł o tym mówić podczas roboty samego Wulkana, ale musiał się z tym wstrzymać, aż wszystko było gotowe. Pragnąłbym bardzo ze względu na Wirgiliusza, aby całe to rozumowanie Serviusa było bezpodstawnym; może usprawiedliwienie go [Wergiliusza] przyniosłoby mu więcej zaszczytu. Albowiem kto mu kazał całą historię rzymską umieszczać na tarczy? Homer w kilku obrazach dał na tarczy ogólne pojęcie o wszystkim, co się na świecie dzieje. Czy nie wydaje się, jakoby Wirgiliusz nie mogąc przewyższyć Greka w pomysłach i w wykończeniu obrazów, chciał go przynajmniej prześcignąć w liczbie? Co by zaś było więcej dziecinnym?

Z) Constantinus Manasses, Compend. Chron. y. 20; Edit. Venet. Pani Dacier była z tego portretu Manassesa bardzo zadowolona oprócz zachodzącej w nim tautologii: De Helenae pulchritudine omnium optime Constantinus Manasses, nisi in eo tautologiam reprefaendas (Ad Dictym Cretensem, lib. I, cap. 3, p. 5.). Ona przytacza według Mezeriaka (Comment. sur les Epitres d'Ovide, t. II, p. 361) także opisy piękności Heleny, znajdujące się u Daresa Phrygiusa i u Cedrenusa. W pierwszym z tych opisów zachodzi szczegół brzmiący nieco dziwnie. Dares bowiem opowiada o Helenie, że miała bliznę [liszaj, skazę] pomiędzy brwiami: „notam inter duo supercilia habentem”. Chyba to nie było czymś pięknym? Szkoda, że Francuzka nie wypowiedziała o tym swego zdania. Co do mnie, to uważam w tym miejscu słowo nota za podrobione i sądzę, że Dares miał na myśli grecki wyraz „mezophrion”, przez Rzymian glabella zwany. Mianowicie chciał powiedzieć, że brwi Heleny nie schodziły się razem, tylko przedzielała je mała przestrzeń. Gust starożytnych był na tym punkcie różny. Niektórym podobała się taka przerwa, innym nie (Junius, de Pictura vet., lib. III, cap., 9 p. 245). Anakreon trzymał się pośredniej drogi; brwi jego ukochanej dziewczyny ani nie były znacznie przedzielone, ani też całkiem ze sobą zrośnięte, schodziły się delikatnie w jednym jedynym miejscu. Mówi on tak do artysty mającego ją malować (Od. 28):

 
„Brwi nie skracaj, ale także
Niech nie łączą się ze sobą;
Łuki czarnych rzęs niech będą
Powiek wdzięcznych jej ozdobą”.
 

Brzmi to tak według Pauwa, choć sens i bez niego jest ten sam i Henryk Stephanus także dobrze go oddał:

 
Supercilii nigrantes
Discrimina nec arcus,
Confundito nec illos:
Sed junge sic ut anceps
Divortium reliuquas,
Quale esse cernis ipsi.
 

Ale, gdybym był sens Daresa utrafił, co by wtedy zamiast notam czytać należało? Może moram? albowiem to jest pewnym, że moram oznacza nie tylko chwilę czasu, zanim coś się stanie, ale także przeszkodę, przerwę pomiędzy jednym a drugim czasem:

 
Ego inquieta montium jaceam mora,
 

życzy sobie szalejący Herkules u Seneki (v. 1215); miejsce to objaśnia bardzo dobrze Gronovius: optat se medium jacere inter duas Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas moretur, vetet aut satis arcte coujungi, aut rursus distrahi.

Tak samo też u tego samego poety lacertorum morae znaczą tyle co juncturae (Schroederus ad v. 762 Thyest.)

AA) Pliniusz powiada o Apellesie (Libr. XXXV sect. 36, p. 698; Edit. Hard.): „Fecit et Dianam sacrificantium choro mixtam quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describentis”. Nie może być nic prawdziwszego od tej pochwały. Piękne Nimfy naokoło pięknej bogini, przodującej wśród nich majestatycznym czołem, są oczywiście przedmiotem stosowniejszym dla malarstwa niż dla poezji. Tylko to sacrificantium jest mi bardzo podejrzane. Co porabia bogini wśród ofiarujących dziewic? I czy to jest zatrudnienie, jakie daje Homer towarzyszkom Diany? Bynajmniej, one przebiegają z nią góry i lasy, polują, bawią się, tańczą (Odyss., Z., v. 102–106). Prawdopodobnie zatem Pliniusz nie napisał sacrificantium, tylko venantium albo coś podobnego, może sylvis vagantium, która poprawka miałaby mniej więcej ilość zmienionych liter. Do Homera zbliżałoby się najbardziej saltantium, a także Wirgiliusz, naśladując to miejsce, każe Dianie tańczyć wraz z Nimfami (Aeneid., I, 497–8):

 
Qualis in Eurotae ripis, aut per fuga Cynthi
Exercet Diana choros (…).
 

Spence wpada przy tym na dziwny pomysł (Polymetis Dial., VIII, p. 102). „This Diana – powiada – both in the picture and in the descriptions, was the Diana Venatrix, tho' she was not represented either by Virgil, or Apelles, or Homer, as hunting with her Nymphs; but as employed with them in that sort of dances, which of were regarded as very solemn acts of devotion”. W uwadze dodaje: „The expression of »paizein«, used by Homer on this occasion, is scarce proper for hunting; as that of 'choros exercere', in Virgil should be understood of the religious dances of old, because dancing, in the old Roman idea of it, was indecent even for men, in public; unless it were the sort of dances used in Honour of Mars, or Bacchus, or some other of their gods”. Spence chce bowiem rozumieć przez to owe uroczyste tańce, zaliczane przez starożytnych także do czynności należących do nabożeństw. Dlatego też – powiada – używa Pliniusz słowa sacrificare: „It is in consequence of this that Pliny, in speaking of Diana's Nymphs on this very occasion, uses the word 'sacrificare' of them; which quite determines these dances of theirs to have been of the religious kind”. Zapomina, że u Wirgiliusza Diana także sama razem tańczy: exercet Diana choros. Miałżeby ten taniec być tańcem do nabożeństwa potrzebnym, ku czyjej czci tańczyła go Diana? Czy ku swej własnej? Czy też ku czci jakiegoś innego bóstwa? Jedno i drugie jest niedorzecznym. Skoro zaś starożytni Rzymianie nie uważali za bardzo przyzwoitą rzecz taniec u poważnej osoby, czyż dlatego musieli poeci ich powagę narodową odnosić także do obyczajów bogów, przedstawianych przez starszych greckich poetów zupełnie inaczej? Gdy Horacjusz mówi o Wenerze (Od. IV lib. I): Jam Cytherea choros ducit Venus, imminente luna:

 
Junctaeque Nymphis Gratiae decentes
Alterno terram quatiunt pede (…).
 

Czy to także były tańce do nabożeństwa potrzebne? Ale za wiele słów tracę nad taką drobnostkę.

BB) Przyrzeka przynajmniej wyraźnie to uczynić: quae suis locis reddam. Ale, choć zupełnie o tym nie zapomniał, to wspomniał tylko bardzo pobieżnie i wcale nie w taki sposób, jakiego mieliśmy prawo po tym przyrzeczeniu się spodziewać. Gdy np. pisze (Lib. XXXV sect. 39): Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit »enekausen«, quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa: wtedy jasnym jest, że potrzebuje tego „enekausen” dla udowodnienia zupełnie innej rzeczy. Jeśli zaś, jak sądzi Harduin, chciał przez to równocześnie zaznaczyć jedno z dzieł, których tytuł wyrażony jest przez czas przeszły (aoryst), byłoby się pewnie opłaciło, dodać o tym kilka uwag. Dwa drugie dzieła tego rodzaju upatruje Harduin w następnym miejscu: Idem (Divas Augustus) in Curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigae dependet. Nicias scripsit se inussisse: tali enim usus est verbo. Alterius tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est (Lib. XXXV sect. 10). Jest to opis dwóch różnych obrazów, które August kazał ustawić w nowo wybudowanym gmachu (Curia). Drugi z nich jest dziełem Philocharesa, pierwszy Nicjasza. Uwagi odnoszące się do tamtego są jasne i zrozumiałe, ten zaś przedstawia trudności [w zrozumieniu]. Przedstawiał Nemeę siedzącą na lwie z gałęzią palmową w ręku, obok niej starszy człowiek z laską cujus supra caput tabula bigae dependet. Co to ma znaczyć? Ponad którego głową wisiał stół, na którym był namalowany dwukolny wózek? To jest jeszcze jedyny sens, jaki można nadać tym słowom. A zatem na głównym obrazie wisiał jeszcze drugi mniejszy obraz? A oba namalował Nikiasz? Tak chyba rozumiał to Harduin. Albowiem gdzie mielibyśmy zresztą dwa obrazy Nikiasza, skoro wyraźnie ów drugi (główny) przypisujemy Philocharesowi? Inscripsit Nicias igitur geminae huic tabulae suum nomen in hunc modum: »O NIKIASENEKAUSE« atque adeo tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT indicavit Praefatio ad Titum, duo haec sunt Niciae. Zapytałbym chętnie Harduina: gdyby Nikiasz nie był użył aorystu, tylko rzeczywiście czasu przeszłego niedokonanego [imperfectum], gdyby zaś Pliniusz chciał tylko zaznaczyć, że mistrz zamiast „graphein” użył czasownika „enkaiein”, czy by nie musiał był w swym języku i wtedy jeszcze powiedzieć: Nicias scripsit se inussisse? Jednakże nie chcę przy tym się upierać, niechajby rzeczywiście było wolą Pliniusza zaznaczyć przez to wyrażenie jedno ze wzmiankowanych dzieł. Ale kto pozwoli w siebie wmówić podwójny obraz, mianowicie jeden na drugim wiszący? Co do mnie, to nigdy temu nie uwierzę. Zatem słowa: cujus supra caput tabula bigae dependet muszą być podrobione. Tabula bigae jako obraz, na którym jest wymalowany dwukolny wózek, nie brzmi bardzo na wyrażenie Pliniusza, choć zresztą Pliniusz używa liczby pojedynczej bigae. Jaki dwukolny wózek miałby to być? Czy używany do wyścigów w igrzyskach nemejskich, tak że w ten sposób należałby ów mniejszy obraz do głównego wobec tego, co przedstawiał? To zaś być nie może; albowiem przy igrzyskach nemejskich używano zwykle czterokolnych, a nie dwukolnych wózków (Schmidius in Prol. ad Nemeonicas, p. 2). Jednego razu wpadłem na myśl, że Pliniusz zamiast bigae napisał może jaki grecki wyraz, którego nie zrozumieli kopiści; mianowicie „ptychion”. Wiemy bowiem z jednego miejsca Antigonusa Carystiusa u Zenobiusza (conf. Gronovius t. IX Antiquit Graec. Pref., p. 7), że starożytni mistrze nie wypisywali swych nazwisk zawsze na samych dziełach, tylko prawdopodobnie na osobnych tabliczkach, przywiązywanych do obrazów albo posągów. Taka tabliczka zaś nazywała się ptychion. Ten grecki wyraz znajdował się może w rękopisie objaśniany glossą tabula, tabella; a to tabula dostało się potem razem do tekstu. Z ptychion zrobiono bigae i w ten sposób czytano tabula bigae. Do następującego tekstu nic nie może lepiej się stosować, jak ptychion, albowiem właśnie ten następujący potem tekst jest to to, co na tej tabliczce stało. Cały ów ustęp zatem należałoby czytać: cujus supra caput ptychion dependet, quo Nicias scripsit se inussisse. Jednakże przyznaję, że ta poprawka jest nieco śmiała. Ale czy potrzeba wszystko umieć poprawić, czemu można podrobienie udowodnić? Ja się zadowalniam tym, że dowiodłem podrobienie, a zgrabniejszej ręce pozostawiam poprawkę. Ale wróćmy znów do rzeczy; skoro Pliniusz tedy wspomina tylko o jednym obrazie Nikiasza, na którym napis miał być w aoryście położony, drugim zaś obrazem jest powyżej przytoczony obraz Lyzippa, któryż zatem jest trzecim obrazem? Tego nie wiem. Gdybym coś podobnego wyczytał u innego starożytnego pisarza, a nie u Pliniusza, nie byłbym bardzo w ambarasie. Jednakże mamy to wyczytać z Pliniusza, więc jeszcze raz powtarzam: ja tego u Pliniusza znaleźć nie potrafię.

CC) Historia sztuki, Część II, s. 328: „wystawił Antygonę, swą pierwszą tragedię, w trzecim roku 77 Olimpiady”. Czas zgadza się mniej więcej, ale zupełnym fałszem jest, aby tą pierwszą tragedią miała być Antygona. Samuel Petit, którego Winkelmann w uwadze przytacza, wcale też tego nie powiedział, tylko wyraźnie rok powstania Antygony na trzeci rok 84 Olimpiady naznaczył. W rok potem Sofokles udał się z Peryklesem na wyspę Samos, a rok tej ich wyprawy zupełnie pewnie da się oznaczyć. W moim Życiu Sofoklesa wykazuję z porównania z jednym miejscem u starszego Pliniusza, że pierwszą tragedią Sofoklesa prawdopodobnie był Triptolemos. Pliniusz mówi bowiem (Libr. XVIII, sect. 12, p. 107; Edit. Hard.) o rozmaitej dobroci zboża w różnych krajach i tak kończy: Hae fucre sententiae Alexandro magno regnante, cum clarissima fuit Graccia, atque in toto terrarum orbe potentissima; ita tamen ut ante mortem ejus annis fere CXLV Sophocles poeta in fabula Triptolemo frumentum Italicum ante cuncta laudaverit, ad verbum translata sententia:

 
Et fortunatam Italiani frumento canere candido”.
 

Otóż wprawdzie tutaj nie jest wyraźnie mowa o pierwszej tragedii Sofoklesa, ale zgadza się ta epoka, którą Plutarch i scholiasta, jako też zbiory Arundela²²⁹ jednogłośnie w 77 Olimpiadzie umieszczają, z czasem, w którym Pliniusz Triptolemusa powstanie przyjmuje, tak dokładnie, że można tego Triptolemusa uważać za pierwszą tragedię Sofoklesa. Oto zestawienie: Aleksander umarł w 114 Olimpiadzie, 145 lat obejmuje 36 Olimpiad i jeden rok, ta zaś suma odciągnięta od owej (tj. od 114 Olimpiady) daje 77. Na 77 Olimpiadę przypada zatem Triptolemus Sofoklesa, a ponieważ na tę samą Olimpiadę, mianowicie, jak udowodniam, na jej ostatni rok przypada także pierwsza tragedia Sofoklesa, przeto wypływa stąd bardzo naturalny wniosek, że obie tragedie są jedną i tą samą. Równocześnie w pomienionym miejscu wykazuję, że Petit mógł był sobie oszczędzić całą połowę rozdziału swych Miscellaneorum (XVIII lib. III, to samo, co i Winkelmann przytacza). Nie potrzeba w owym miejscu Plutarcha, które Petit chce poprawić, przemieniać archonta Aphesiona na Demotiona, albo anepsios. Potrzebował, tylko z 3 roku 77 Olimpiady zrobić rok 4, a znalazłby, że archonta tego roku nazywają starożytni pisarze tak samo często Aphesionem, co Phaidonem. Phaidonem nazywa go Diodorus Sycyliczyk, Dionizjusz z Halikarnassu i ów nieznany pisarz w swym spisie. Olimpiad. Aphesionem natomiast zowią go marmury Arundela, Apollodorus i Diogenes z Laerty, powołujący się na Apollodora. Plutarch zwie go w dwojaki sposób, w życiorysie Tezeusza Phaidonem, w życiorysie Cimona Aphesionem. Jest więc prawdopodobnym, jak przypuszcza Palmerius: Aphesionem et Phaedonem Archontas fuisse eponymos: scilicet uno in magistratu mortuo, suffectus fuit alter (Exercit., p. 452).