Laokoon

G) Przypominam sobie, że można by przeciwko temu przytoczyć obraz, który objaśnia Eumolpus u Petroniusza. Obraz ten przedstawiał Zburzenie Troi, mianowicie zaś historię Laokoona zupełnie tak samo, jak ją opowiada Wergiliusz; ponieważ zaś w tej samej galerii w Neapolu, w której stał ten obraz, znajdowały się inne starożytne obrazy Zeuxisa, Protogenesa i Apellesa, przeto można by przypuszczać, że i to był starożytny obraz grecki. Jednakże niech mi wolno będzie nie uważać romansopisarza za historyka. Ta galeria, ten obraz i ten Eumolpus według wszelkiego prawdopodobieństwa istniały tylko w wyobraźni Petroniusza. Nic nie zdradza wyraźniej wymyślenia tego wszystkiego, jak widoczne ślady naśladownictwa prawie uczniowskiego opisu Wergiliuszowego. Opłaci się zestawić porównanie. Wergiliusz mówi (Eneida II. 199–224):

 
Hic aliud majus miseris multoque tremendum
Obiicitur magis, atque improvida pectora turbat
Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,
Sollemnia taurum ingentem mactabat ad aras.
Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta
(Horesco referens) immensis orbibus angues —
Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:
Pectora quorum interfluctus arrecta jubaeque
Sanguineae exuperant undas: pars caetera pontum
Pone legit, sinuatqae immensa volumine terga.
Fit sonitus, spumante salo: jamque arva tenebant,
Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni
Sibila lambebant linguis vibrantibus ora
Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo
Laocoonta petunt, et primum parva duorum
Corpora natorum serpens amplexus uterqae
Implicat, et miseros morsu depascitur artus,
Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,
Corripinut, spirisque ligant ingentibus: et jam
Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
Ille simul manibns tendit divellere nodos,
Perfusus sanie vittas atroque veneno!
Clamores simul horrendos ad sidera tollit.
Quales mugitus, fugit cum saucius aram
Taurus et incertam excusit cervice securim.
 

Eumolpus tak zaś pisze: (można by o nim powiedzieć, że mu się tak powiodło, jak wszystkim poetom improwizującym; w ich wierszach tyle uczestniczyła pamięć, co wyobraźnia):

 
Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare
Dorso repellit tumida consurgnut freta,
Undaque resultat scissa tranquillo minor.
Qualis silenti nocte remorum sonus
Longe refertur, cum premunt classes mare
Pulsumque marmor abiete imposita gemit.
Respicimus, angues orbibus geminis ferunt
Ad saxa fluctus: temida quorum pectora
Rates ut altae, lateribus spumas agunt:
Dat cauda sonitum; liberae ponto jubar
Coruscant luminibus, fulmineum jubar
Incendit aequor sibilisque nudae tremunt;
Stupuere mentes. Infulis stabant sacri
Phrygioque cultu gemina nati pignora
Laocooote, quos repente tergoribus ligant
Angues corusci: parvulas illi manus
Ad ora referunt: neuter auxilio sibi,
Uterque fratri transtulit pias vices,
Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.
Accumulat ecce liberum funus Parens,
Infirmus auxiliator; invadunt virum
Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt
Jacet sacerdos inter aras victima (…).
 

Główne rysy w obu miejscach te same, różnice zaś wyrażone są tymi samymi słowami. Ale to są drobnostki, wpadające same w oczy. Są jeszcze inne ślady naśladownictwa subtelniejsze, ale nie mniej pewne. Gdy naśladowca sobie zaufa, wtedy rzadko naśladuje, nie chcąc upiększać, gdy mu zaś, według jego mniemania, upiększenie się udało, wtedy jest dość przebiegłym, aby zatrzeć ślady, mogące zdradzić jego drogę. Jednakże właśnie ta czcza żądza upiększania i ta ostrożność, by nie zdradzać się z oryginałem, zdradzają go. Albowiem jego upiększanie nie jest niczym innym, jak przesadą; nienaturalnym mędrkowaniem. Wergiliusz mówi: „sanguineae jubae”; Petroniusz: „liberae luminibus coruscant”. Wergiliusz: ardentes oculos suffecti sanguine et igui; Petroniusz: fulmineum jubar incendit aequor. Wergiliusz: fit sonitus spumante salo; Petroniusz: sibilis nudae tremunt. W ten sposób naśladowca zawsze z rzeczy wielkich robi ogromne, z dziwnych niemożliwe. Chłopcy opasani przez wężów stanowią dla Wergiliusza rys poboczny, który dodaje kilkoma mniej znaczącymi słowy, a w których nic więcej nie rozpoznajemy prócz ich niemocy i biedy. Petroniusz te poboczne rysy maluje obszerniej i robi z chłopców pary bohaterskich dusz:

 
– neuter auxilio sibi
Uterque fratri transtulit pias vices,
Morsque ipsa miscros mutuo perdit metu.
 

Kto spodziewa się takiego zaparcia się siebie ze strony ludzi, co dopiero chłopców? o ile lepiej znał Grek naturę (Quintus Calaber, lib. XII, v. 459–461), każąc nawet matkom zapomnieć o dzieciach przy ukazaniu się wężów, tak dalece każda z nich myślała o własnym ocaleniu: „(…) tamże niewiasty jęki zawodziły, a gdy która z nich zbliżyła się do dzieci, ucichała zaraz, na nieszczęsny los narzekając (…)”. Naśladowca stara się przez to zwykle ukryć, że inne oświetlenie daje przedmiotom, ujemne strony oryginału wyrzuca, a świetlane [dodatnie] na bok usuwa. Wergiliusz zadaje sobie pracę, aby uwidocznić dobrze wielkość węży, ponieważ od tej wielkości zależy prawdopodobieństwo następnego zjawiska; szelest, który powodują jest tylko poboczną rzeczą, przeznaczony na to, aby przezeń lepiej zaznaczyć pojęcie wielkości. Petroniusz natomiast z tej pobocznej idei robi główną, opisuje szelest możliwie obszernie i zapomina o opisie wielkości wężów tak dalece, że prawie tylko z szelestu, jaki robią, musimy się tej wielkości domyślać. Trudno uwierzyć, aby popadł w tę niewłaściwość, gdyby był opisywał tylko z wyobraźni, a nie miał wzoru przed sobą, który chciał naśladować, ale nie chciał się z tym naśladownictwem zdradzić. W ten sposób możemy na pewno uważać za nieudane naśladownictwo każdy poetyczny obraz przeładowany w szczegółach, a wadliwy w głównych zarysach, chociażby posiadał nie wiem ile drobnych piękności i chociażbyśmy mogli przytoczyć oryginał albo też i nie mogli.

H) Donatus ad. v. 227, lib. II Aeneid.: Mirandum non est, clypeo et simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac liberorum, et fuisse superfluam partem. Mnie się zresztą wydaje, że w tym miejscu ze słów: „mirandum non est” albo musi odpaść „non”, albo też brak jest na końcu całego następnego zdania. Ponieważ bowiem węże były tak nadzwyczajnie duże, przeto bez wątpienia dziwić się trzeba, że mogły się ukryć pod tarczą bogini, jeśli sama ta tarcza nie była bardzo dużą i nie należała do kolosalnej figury. Potwierdzenie tego musiało zawierać brakujące zdanie następne albo też „non” nie ma sensu.

I) Tak sądzi nawet de Piles w swych uwagach o Du Fresnoy'm, s. 210: Remarquez, s'il vous plaît, que les draperies tendres et légères n'étant données qu'au sexe feminin, les anciens Sculpteurs ont évité, antant qu'ils ont pû, d'habiller les figures d'hommes; parce qu'ils ont pensé, comme nous l'avons déjà dit, qu'en Sculpture on ne pouvait imiter les étoffes et que les gros plus faisaient un mauvais effet. Il y a presque antant d'exemples de cette vérité, qu'il y a parmi les le antiques de figures d'hommes nuds. Je rapporterai seulement celui du Laocoon lequel selon la vraisemblance devrait être vêtu. En effet, qu'elle apparence y a t-il qu'un flis de Roi, qu'un Prêtre d'Apollon se trouvât tout nud dans la cérémonie actuelle d'un sacrifice; car les serpens passèrent de l'isle de Ténedos au rivage de Troye, et surprirent Laocoon et ses fils dans le tems même qu'il sacrfiiait à Neptune sur le bord de la mer comme le marque Virgile dans le second livre de son Enéide. Cependant les Artistes, qui sont les Auters de ce bel ouvrage ont bien vu, qu'ils ne pouvaient pas leur donner de vêtemens convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont éte et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour cela que de deux incovéniens, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus facheux, que celui d'aller contre la vérité même.

J) Nie mogę się z tego powodu powołać na coś lepiej rzecz tę rozstrzygającego jak na poemat Sadoleta. Jest on godnym starożytnego poety, a ponieważ może bardzo dobrze zastąpić posąg miedziany, przeto, zdaje mi się, iż mogę go tu w całości przytoczyć.

DE LAOCOONTIS STATUA

IACOBI SADOLETI CARMEN

 
Ecce alto terrae e cumulo, ingentisque ruiuae
Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit
Laocoonta dies; aulis regalibus olim
Qui stetit, atque tuos ornabat, Tite, penates.
Divinae simulacrum artis, nec docta vetustas
Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisit
Exemptum tenebris redivivae moenia Romae.
Quid primum summumve loquar? miserumne parentem
Et prolem geminam? an sinuatos flexibus angues
Terribili aspectu? caudasque irasque draconum
Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?
Horret ad haec animus, mutaque ab imagine pulsat
Pectora, non parvo pietas commixta tremori.
Prolixum bini spiris glomerantur in orbem
Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant
Ternaque multiplici constringunt corpora nexu,
Vix oculi sufferre valent, crudele tueudo
Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum
Laocoonta petit, totumque infraque supraque
Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu.
Connexum refugit corpus, torquentia sese
Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas.
Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,
Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes
Connixus, laevam impatiens ad terga Chelydri
Obiicit: intendunt nervi, collectaque ab omni
Corpore vis frustra summis conatibus instat.
Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.
At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
Absistunt surae, spirisque prementibus aretum
Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,
Liventesque atro distendunt sanguine venas.
Nec minus in natos eadem vis effera saevit
Implexuque angit rapido, miserandaque membra
Dilacerat: jamqac alterius depasta cruentum
Pectus, suprema genitorem voce cientis,
Circumiectu orbis, validoque voluminae fulcit.
Alter adhuc nullo violatus corpora morsu,
Dum parat adducta caudam divellere planta,
Horret ad adspectum miseri patris, haeret in illo,
Et jam jam ingentes fletus, lachrymasque cadentes
Anceps in dubio retinet timor. Ergo perenni
Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,
Artifices magni (quanquam et melioribus actis
Quaeritur aeternum nomen, multoque licebat
Clarius ingenium venturae tradere famae)
Attamen ad laudem quaecunque oblata facultas
Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.
Vos rigidum lapidem vivis animare figuris
Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus
Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque,
Et pene audimus gemitus: vos extulit olim
Clara Rhodos, vestrae jacuerunt artis honores
Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda
Roma videt, celebratque frequens: operisque vetusti
Gratia parta recens. Quanto praestantius ergo est
Ingenio, aut quovis extendere fata labore,
Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.
 

(vide: Leodegarii a Quercu Farrago Poematum, t. II, p. 63). Także Gruter wcielił ten poemat, obok innych utworów Sadoleta, do swego znanego zbioru (Delic. Poet. Italorum, parte alt., p. 582). jednakże błędnie go zamieścił. Zamiast bini (v. 14) czyta vivi; zamiast errant (v. 15), oram itd.

K) Powiadam: może być; ale założyłbym się dziesięć przeciw jednemu, że tak nie jest. Juvenalis mówi o pierwszych czasach Rzeczypospolitej, gdy jeszcze nie znano przepychu i zbytku, a żołnierz zużywał złupione złoto i srebro jedynie na rząd na konia i na zbroję (por. Sat. XI, v. 100–107).

 
„Tunc rudis et Grajas mirari nescius artes
Urbibus eversis praedarum in parte reperta
Magnorum artificum frangebat pocula miles.
Ut phaleris gauderet equus, caelataque cassis
Romulae simulacra ferae mansuescere jussae
Imperii fato, geminos sub rupe Quirinos,
Ac nudam effigiem clypco fulgentis et hasta,
Pendentisque Dei perituro ostenderet hosti.
 

Żołnierz łamał najkosztowniejsze puchary, arcydzieła wielkich mistrzów, aby kazać z nich zrobić wilczycę, małego Romulusa i Remusa, którymi przyozdabiał swój hełm. Wszystko jest zrozumiałe, tylko nie dwa ostatnie wiersze, w których poeta opisuje dalej taki wybijany obraz na hełmach starożytnych żołnierzy. Tyle widać wprawdzie, że ten obraz ma wyobrażać Marsa; co ma jednak znaczyć przydomek „pendentis”, jaki mu poeta daje? Rigaltius znalazł starą glossę, objaśniającą ten wyraz przez: quasi ad ictum se inclinantis. Lubinus sądzi, że obraz znajdował się na tarczy, a ponieważ tarcza wisi na ramieniu, przeto mógł poeta i obraz nazwać wiszącym. Ale to sprzeciwia się konstrukcji, albowiem podmiotem przynależnym do ostenderet nie jest miles, tylko cassis. Britannicus znów powiada, że wszystko, co się unosi wysoko w powietrzu, może się zwać wiszącym, także więc i ten obraz ponad hełmem albo na hełmie. Niektórzy chcą nawet perdentis czytać jako przeciwstawienie do następnego perituro, ale to przeciwstawienie chyba oni sami ładnym znajdują. Co wobec tej niepewności powiada Addison? Wszyscy tłumacze, mówi, mylą się, a prawdziwe jest całkiem pewnie następujące zdanie: (por. Podróże Addisona w tłum. niemieckim s. 249) „Ponieważ żołnierze rzymscy byli bardzo zarozumiali na założyciela i na ducha wojowniczego Rzeczypospolitej, przeto zwykli byli nosić na swych hełmach przedstawioną historię Romulusa, mianowicie boskie jego urodzenie i karmienie przez wilczycę. Postać boga była przedstawiona, jak się zniża do kapłanki Ilii albo, jak inni chcą, Rhei Sylwii, a w tym zniżaniu się zdawała się postać boga unosić w powietrzu ponad dziewicą, co bardzo właściwie i poetycznie wyraża słowo pendentis. Oprócz starej płaskorzeźby u Belloriego, która mnie najprzód na to tłumaczenie naprowadziła, znalazłem potem jeszcze tę samą figurę na monecie bitej za czasów Antonina Piusa”. Skoro Spence (Polymetis Dial. VII, p. 77) to odkrycie Addisona tak bardzo szczęśliwym znajduje, że je jako wzór w swoim rodzaju i jako najsilniejszy argument przytacza, jak pożytecznie mogą dzieła starożytnych sztukmistrzów służyć do objaśniania klasycznych rzymskich poetów, nie mogę się wstrzymać, aby mu się nie przyjrzeć bliżej. Nasamprzód muszę zauważyć, że z trudem byłyby tylko płaskorzeźba i moneta przywiodły na pamięć Addisonowi ów ustęp z Juwenalisa, gdyby sobie równocześnie nie był przypomniał, iż znalazł u starego scholiasty, czytającego w przedostatnim wierszu zamiast „fulgentis” „venientis”, takie objaśnienie: „Martis ad Iliam venientis ut concumberet”. Otóż nie przyjmując wariantu scholiasty, tylko wariant samego Addisona zapytajmy, czy znajdziemy wtedy choćby najmniejszy ślad, iż poeta miał na myśli Reę Sylwię? Powiedzmy, czy by to nie było prawdziwym „umieszczeniem najprzód czegoś po nim następującego²²⁷” z jego strony, że mówi najprzód o wilczycy i chłopcach, a potem dopiero o przygodzie, której ci byt swój zawdzięczali? Rea jeszcze nie jest matką, a dzieci leżą już pod skałą. Powiedzmy, czy by scena sielankowa była stosownym emblematem na hełmie rzymskiego żołnierza? Żołnierz dumny był na boskie pochodzenie założyciela, to dostatecznie pokazywały wilczyca i chłopcy, czyż musiał jeszcze pokazywać Marsa zamierzającego spełnić czynność, w której byłby przecie zawsze strasznym Marsem? Jego zaskoczenie Rei może się znajdować na wielu starożytnych marmurach i monetach, ale czy dlatego stosownym ono jest na jakiejś części uzbrojenia? Jakie zaś są te marmury i monety, na których znalazł je Addison i widział Marsa w unoszącej się pozycji? Stara płaskorzeźba, na którą się powołuje, ma się znajdować u Belloriego. Jednakże na próżno przerzucamy tegoż Admiranda, będące zbiorem jego najpiękniejszych starych płaskorzeźb. Ja jej nie znalazłem, a i Spence nie znalazł jej pewnie ani tam, ani gdzie indziej, ponieważ ją zupełnie pomija milczeniem, zatem wszystko odnosi się jedynie do monety. Przypatrzmy jej się u Addisona. Spostrzegamy leżącą Reę, a ponieważ przestrzeń nie pozwalała stemplarzowi umieścić z nią razem na tej samej płaszczyźnie figury Marsa, przeto Mars stoi nieco wyżej. To jest wszystko; uniesioną nie jest postać Marsa wcale. Prawda, że na obrazie Spence'a, jaki z tej monety zrobił, jest to unoszenie się bardzo wyraźnie uwydatnione; postać wysunięta jest naprzód górną częścią ciała i wyraźnie widać, że to nie jest korpus stojący, tylko, jeśli nie ma być przedstawionym upadającym, musi unosić się. Spence mówi, że posiada tę monetę. Trudno, choć w drobnostce, kwestionować prawdomówność człowieka. Jednakże uprzedzenie powzięte może też oddziaływać na nasz wzrok, prócz tego mógł dla dobra swych czytelników Spence pozwolić artyście w naszych oczach tak dalece całą tę scenę uwydatnić, że tak samo, jak w Spence'u, nie pozostawia ona i w nas co do swego znaczenia żadnej wątpliwości. Tyle jest pewnym, że tak Spence jak Addison mają tę samą monetę na myśli, musi więc ona albo być u Addisona bardzo zmienioną, albo u Spence'a bardzo upiększoną. Ale mam jeszcze jedną uwagę do zrobienia przeciw temu rzekomemu unoszeniu się Marsa. Mianowicie tę, że ciało zawisłe w powietrzu [unoszące się] bez widocznej przyczyny, przeszkadzającej mu stać na ziemi, jest niedorzecznością i żadnego takiego przykładu nie znajdziemy w starożytnych dziełach sztuki. Także nowsze malarstwo nie pozwala sobie na podobną niedorzeczność, tylko, jeśli jakieś ciało ma zawisnąć w powietrzu, to muszą je albo podtrzymywać skrzydła, albo musi się wydawać spoczywać na czymś, choćby to tylko był obłok. Gdy Homer każe Tetydzie iść od brzegu morskiego pieszo na Olimp: „Nogi ją w Olimp uniosły” (Iliada XVIII, v. 148), to hr. Caylus za dobrze zna potrzeby sztuki, aby miał radzić malarzowi przedstawiać boginię kroczącą swobodnie przez powietrze. Ona musi przedsięwziąć drogę na obłoku (Tableaux tirés de l'Iliade, p. 91), tak jak ją drugi raz znów umieszcza na wozie (p. 131), chociaż poeta zupełnie przeciwnie opowiada. Jakby też mogło być inaczej? Chociaż poeta każe nam sobie również wyobrażać boginię w ludzkiej postaci, przecież usunął z tej postaci wszystko, co by jakąś grubą i ciężką materię wyobrażać mogło, a ciało jej do ludzkiego podobne w taką siłę wyposażył, że ta je wyjmuje spod prawideł naszego zwykłego poruszania się.

Czymże by zaś innym mogło malarstwo tak znakomicie odróżniać fizyczną postać bóstwa od fizycznej postaci ludzkiej, aby nie obrazić naszego oka dostrzegającego zupełnie inne prawa poruszania się, ciężkości, równowagi u jednej z nich, aniżeli u drugiej? Czymże innym, jak nie umówionymi znakami? W rzeczywistości też para skrzydeł, obłok niczym innym nie są, tylko tego rodzaju znakami. Ale o tym powiem więcej na innym miejscu. Na razie wystarczy mi zażądać od obrońców zdania Addisona, aby mi wskazali drugą podobną figurę na starożytnych pomnikach, wiszącą tak swobodnie i tylko w powietrzu. Miałżeby ten Mars być jedyną w swoim rodzaju? Dlaczego? Czyżby może tradycja przekazała jako okoliczność nakazującą w tym wypadku podobne unoszenie się? u Owidiusza (Fasti, lib. 1) nie można najmniejszego śladu tego rodzaju odszukać. Przeciwnie, można wskazać, że taka okoliczność zachodzić nie mogła. Albowiem znachodzą się inne starożytne dzieła sztuki, przedstawiające tę samą scenę, na których jednak Mars nie unosi się widocznie, tylko idzie. Przypatrzmy się płaskorzeźbie u Montfaucona (Suppl., t. I, p. 183), znajdującej się, jeśli się nie mylę, w Rzymie w pałacu Mellinich. Śpiąca Rea spoczywa pod drzewem, a Mars zbliża się do niej cichymi krokami, wyciągając znacznie w tył prawą rękę, czym zwykliśmy osobom poza nami się znajdującym kazać albo w tyle pozostać, albo też postępować po cichu. Jest to zupełnie ta sama pozycja, w jakiej ukazuje się Mars na monecie, tylko że tutaj trzyma lancę w ręce prawej, tam w lewej. Często znachodzimy sławne statuy i płaskorzeźby skopiowane na starych monetach, czemu by i tutaj nie miało to mieć miejsca, a stemplarz, nie dostrzegając może prawej ręki w tył zwróconej, wyposażył ją w lancę, bo tak mu się lepiej podobało. Wziąwszy teraz to wszystko razem, ileż prawdopodobieństwa pozostanie jeszcze dla Addisona? Z trudem więcej niż możliwe. Ale skąd wziąć lepsze objaśnienie, gdy to się na nic nie zda? Może być, że znalazłoby się lepsze między objaśnieniami porzuconymi przez Addisona. Ale, jeśli się żadne nie znajdzie, co dalej? Ustęp u poety jest zepsuty: niechże tak będzie. I pozostanie zepsutym, choćbyśmy i dwadzieścia nowych hipotez postawili. Podobną hipotezą mogłaby być następująca, że trzeba tłumaczyć „pendentis” przenośnią, według której znaczy: niepewny, niezdecydowany, chwiejny. Mars pendens znaczyłoby w takim razie tyle co: Mars incertus, albo Mars communis. Dii communes sunt – powiada Servius (ad v. 118, lib. Acucid.) – Mars, Bellona, Victoria, quia hi in bello utrique parti favere possunt! Cały zaś wiersz:

 
Pendentisque Dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,
 

zawierałby ten sens, że stary żołnierz rzymski zwykł był obraz wspólnego boga trzymać pod oczy wkrótce mimo to²²⁸ padającemu nieprzyjacielowi. Bardzo ładny rys, czyniący zwycięstwa starych Rzymian więcej zależne od ich osobistej waleczności, nie będące zaś rezultatem stronniczej pomocy ich praojca. Mimo to powiadam: non liquet.

L) „Zanim – powiada Spence (Polymetis Dialogue XIII, p. 208) – nie zapoznałem się z tymi Aurae, nimfami powietrznymi, nie rozumiałem wcale historii Cefalusa i Procridy u Owidiusza. Nie mogłem w żaden sposób pojąć, jak mógł Cefalus wołaniem: Aura venias, choćby nie wiem jak tkliwym i tęsknym tonem wołał, wzbudzić w kimś podejrzenie swej względem Procris niewierności. Uważając zazwyczaj słowo Aura za powietrze w ogóle albo łagodny wiatr, tym mniej rozumiałem zazdrość Procridy, choćby ona najwięcej wybujałą być miała. Znalazłszy jednak pewnego razu, że Aura tak samo może oznaczać piękną, młodą dziewczynę, jak powietrze, zupełnie inaczej teraz na tę sprawę się zapatrywałem i wydawało mi się, że ona dość mądry obrót bierze”. Przyklasnąwszy temu odkryciu Spence'a, którym on tak się chełpi, w tekście, nie chcę w uwadze tego cofać. Nie mogę jednak nie zaznaczyć, że także i bez tego odkrycia miejsce u poety jest zupełnie naturalnym i zrozumiałym. Trzeba tylko wiedzieć, że Aura było bardzo zwykłe imię kobiece u starożytnych. Tak np. nazywa się u Nonnusa (Dionys., lib. XLVIII) jedna nimfa z orszaku Diany, która za przechwalanie się męską swą pięknością i wynoszenie się z nią ponad boginię, za karę za swą zuchwałość oddaną została śpiąca na pastwę Bachusa.

M) Juvenalis, Satyr. VIII, v. 52–55:

 
(…) At tu
Nil nisi Cecropides; truncoque simillimus Hermae;
Nullo quippe alio vincis discrimine quam quod
Illi marmoreum caput est, tua vivit imago.
 

Gdyby Spence był i greckich pisarzy uwzględnił, byłaby mu może, albo też i nie, przyszła na myśl stara bajka Ezopa, rzucająca daleko ładniejsze a dla zrozumienia wiele więcej nieodzowne, światło na tworzenie tego rodzaju poglądów Hermesa, niżeli to miejsce u Juwenalisa. „Merkury – powiada Ezop – chciał się chętnie dowiedzieć, jak go też ludzie szanują. Ukrywszy swą boskość, przyszedł do jednego rzeźbiarza. Ujrzał tu posąg Jowisza i zapytał sztukmistrza, ile by zań żądał? Jedną drachmę, brzmiała odpowiedź! Merkury uśmiechnął się, a za tę Junonę? pytał dalej. Mniej więcej też tyle. Wtem spostrzegł swój własny posążek i pomyślał sobie: jestem posłańcem bogów, ode mnie pochodzi wszelki zysk, mnie muszą ludzie koniecznie o wiele wyżej cenić. A ten tu bóg? (pokazał na swój posążek), jak drogim może ten być? Ten? odrzekł artysta, o, jeśli odkupisz mi owe dwa posągi, to możesz go sobie wziąć w dodatku”. Z tym odprawił Merkurego. Ale rzeźbiarz go nie znał i nie mógł mieć zamiaru zadrasnąć jego miłość własną, tylko musiało to wypływać z roboty samych posągów, dlaczego ów ostatni tak nisko cenił, iż go na dodatek przeznaczał. Przy tym nie mogła odgrywać żadnej roli mniejsza godność boga przedstawionego w tym posągu, albowiem artysta ocenia swe dzieła według biegłości, pilności i pracy, jakiej wymagają, nie zaś według stanowiska i wartości istot, które przedstawiają. Posąg Merkurego musiał wymagać mniej biegłości, mniej pilności i roboty, skoro mniej miał kosztować niż statua Jowisza albo Junony. I tak też rzeczywiście było. Posągi Jowisza i Junony przedstawiały całe osoby tych bogów, posążek zaś Merkurego był to lichy, czworokątny słup, z samym tylko popiersiem boga. Nie dziw zatem, że mógł być dodatkiem. Merkury przeoczył tę okoliczność, mając przed oczyma jedynie swe rzekome przeważne zasługi, toteż upokorzenie jego było o tyle naturalnym, o ile było zasłużonym. Na próżno będziemy się oglądać u komentatorów, tłumaczy i naśladowców bajek Ezopa za jakimkolwiek śladem tej interpretacji, przecież mógłbym cały szereg przytoczyć, gdyby się opłaciło, tych, co tę bajkę wprost zrozumieli, tj. wcale jej nie zrozumieli. Albo wcale nie odczuli niedorzeczności w tym, że wszystkie posągi należy uważać za dzieła jednako wykonane, albo też przesadzili tę niedorzeczność. Co zresztą w tej bajce byłoby podpadającym, to może cena, jaką artysta nakłada na posąg Jowisza. Za drachmę i garncarz nie zrobi lalki. Dlatego drachma musi tu wyobrażać w ogóle coś małoznacznego. (Fab. Aesop., 90, Edit. Haupt., p. 70).

N) Lucretius, De Rerum Natura, lib. V, v. 736–747:

 
It Ver, et Venus, et Veneris praenuntius ante
Pinatus graditur Zephyrus; vestigia propter
Flora quibus mater praespargens ante vias
Cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.
Inde loci sequitur Calor aridus, et comes una
Pulverulenta Ceres; et Etesia flabra Aquillonun.
Inde Autumnus adit; graditur simul Evius Evan:
Inde aliae tempestates ventique sequuntur,
Altitonans Volturnus et Auster fulmine pollens.
Tandem Bruma nives adfert, pigrumque rigorem
Reddit, Hyems sequitur, crepitans ac dentibus Algus.
 

Spance uznaje to miejsce za jedno z najładniejszych w całym poemacie Lukrecjusza. Co najmniej jest ono jednym z tych miejsc, które utrwalają sławę Lukrecjusza jako poety. Ale zaprawdę ujmuje mu się tego zaszczytu, pozbawia go się zaszczytu zupełnie, skoro się mówi: Ten cały opis, zdaje się, zrobił poeta podług starożytnej procesji „Pór roku” przedstawionych jako bóstwa wraz z ich orszakiem. Czemu tak mówimy? „Dlatego – powiada Anglik – ponieważ u Rzymian kiedyś tego rodzaju procesje wraz z bóstwami były w ogóle podobnie w używaniu, jak urządzają się jeszcze teraz w pewnych krajach procesje ku czci świętych, ponieważ prócz tego wszystkie wyrażenia użyte przez poetę stosują się bardzo dobrze do procesji (come in very aptly, if applied to a procession). Znakomite powody! a ile by jeszcze można przeciwko ostatniemu zarzutów przytoczyć! Już same przymiotniki dodane przez poetę uosobionym Abstraktom [oderwanym pojęciom]: Calor aridus, Ceres pulverulenta, Volturnus altitonans, fulmine pollens Auster, Algus dentibus crepitans… wskazują na pochodzenie swe od poety, a nie od artysty, który by je zupełnie inaczej musiał przedstawić. Zdaje się zresztą, że Spence'a na ten pomysł procesji naprowadził Abraham Preigern, tak się o tym miejscu poety w tych uwagach wyrażający: „Ordo est quasi Pompae cujusdam, Ver et Venus, Zephyrus et Flora” etc. Powinien był też Spence na tym poprzestać. Poeta „Pory roku” niejako w procesji przedstawia; to dobrze. Ale że on nauczył się z procesji tak je przedstawiać: to jest bardzo niesmaczne.

O) Tak zwany Bachus w medycejskim ogrodzie w Rzymie (u Montfaucona, Suppl. aux Ant. t. I, p. 254) ma małe z czoła występujące rożki; jednakże niektórzy znawcy chcą z niego dlatego zrobić Fauna. W rzeczywistości takie naturalne rogi są zeszkaradzeniem ludzkiej postaci i mogą przystawać tylko do istot mających pośredni kształt między ludźmi i zwierzętami. Także przystoi postawa, łakome spojrzenie poza siebie za winogronem więcej towarzyszowi boga winogradu niż samemu bogu. Przypominam sobie w tym miejscu, co mówi Clemens Aleksandryjski o Aleksandrze Wielkim (Protrept., p. 48, Edit Pott.): „Chciał i Aleksander uchodzić za syna Amona i być przedstawianym przez rzeźbiarzy z rogami, przynaglając, aby zeszpecili rogiem piękno ludzkiej jego postaci”. Było wyraźnym życzeniem Aleksandra, aby go rzeźbiarz przedstawił z rogami; zadowalniał się chętnie, że piękność ludzka osromoconą w nim została przez rogi, byle go tylko uważano za syna boga.

P) Twierdząc powyżej, że starożytni sztukmistrze nie przedstawiali wcale Furii, nie zapomniałem bynajmniej, że Furie posiadały więcej niż jedną świątynię, w których z pewnością znajdowały się ich posągi. Mianowicie w świątyni w Cerynci znalazł Pauzaniasz taki posąg drewniany; nie były one ani wielkie, ani też zresztą szczególne; wydawało się, jakoby sztuka, nie mogąc się w nich korzystnie przedstawić, chciała to sobie powetować na posągach ich kapłanek, które stały w przedsionku świątyni, były kamienne i bardzo pięknej roboty (Pausanias, Achaic., cap. XXV, p. 587; Edit. Kuhn). Nie zapomniałem także, że głowy Furii chciano upatrywać na jednej gemmie (Kamei Abraxas) opublikowanej przez Chifletiusa, tudzież na jednej lampie u Licetiusa (Dissertat. sur les Furies par Baunier, Mémoires de l'Académie des Inscript., t. V, p. 48). Znałem nawet urnę etruskiej roboty u Goriusa (Tabl. 151, Musei Etrusci), na której widać Orestesa i Pyladesa prześladowanych przez dwie Furie z pochodniami. Ale mówiłem o dziełach sztuki i zdawało mi się, że przedmioty pomienione do nich nie mogą się zaliczać. Gdyby jednak ową urnę można za dzieło sztuki uważać, tamte atoli nie, to ona z jednej strony raczej mnie w mym zdaniu utwierdza, niż mnie zbija. Chociaż bowiem etruscy sztukmistrze w ogóle bynajmniej o piękność w swych dziełach się nie starali, przecie, zdaje się, że przedstawili Furie, nie tyle nadając im straszne rysy twarzy, ile raczej przyoblekając je w odpowiednie szaty i dodatki. One tak spokojnie Orestesowi i Pyladesowi swe pochodnie podtykają pod oczy, że wyglądają, jakoby tylko żartem przestraszyć ich chciały. Jak strasznymi zaś musiały się wydawać Orestesowi i Pyladesowi, możemy wnosić jedynie z ich strachu, bynajmniej z wyobrażenia Furii. Są to zatem Furie i nie są, spełniają powinność Furii, ale nie z wściekłością i zawziętością, jakie zwykliśmy łączyć z ich imionami, nie z czołem, które, jak Katul powiada, expirantis praeportat pectoris iras. Świeżo jeszcze wydawało się Winkelmannowi, iż odnalazł w zbiorze p. Stosch'a na krwawniku Furię w biegu z podlatującą suknią i włosami i ze sztyletem w ręku („Bibliothek der schönen Wissenchaften”, V Band, s. 30), Hagedorn zalecał następnie artystom korzystać z tej wiadomości i przedstawiać tak Furie na obrazach (Betrachtungen über die Malerei, s. 22). Ale Winkelmann później znów to swoje odkrycie sam w wątpliwość podał, ponieważ nie znalazł, aby starożytni uzbrajali Furie także w sztylety, zamiast w pochodnie (Descript. des pierres gravées, p. 84). Niewątpliwie zatem figur na monetach miast Lyrby i Massaury, które Spanheim za Furie podaje, za nic nie uznaje, tylko za Hekatę triformis; albowiem inaczej znalazłaby się i tutaj Furia ze sztyletem w każdej ręce, a dziwnym jest, że ukazuje się ona właśnie tylko z rozpuszczonymi włosami, podczas gdy włosy innych figur otoczone są welonem. Ale przypuśćmy, iżby tak było, jak się najprzód wydawało Winkelmannowi, to by się i z tym rzniętym kamieniem [gemmą] tak samo rzecz miała, jak z ową urną etruską, mianowicie z powodu zbyt drobnej roboty nie można by rozpoznać żadnych rysów twarzy.