Laokoon

XXVII

W mym sądzie, że twórcy Laokoona żyli za czasów pierwszych cesarzy, a co najmniej nie mogą być tak starożytnymi, za jakich ich Winkelmann uważa, potwierdza mnie drobna wiadomość, którą Winkelmann sam najpierw ogłasza. Mianowicie pisze on: „w Nettuno, dawniejszym Antium, odnalazł kardynał Aleksander Albani w r. 1717 w wielkiej sklepionej izbie zapadłej w morze, wazę z czarno-szarego marmuru, nazywanym obecnie Bigio, w którą wstawiona była figura; na tej wazie znachodzi się następujący napis: ATANODOROS AGESANDROS RODIOS EPOIESE²⁰⁶”,

to znaczy: Athanodorus, Agesandra syn, Rodyjczyk, wykonał ją. Dowiadujemy się z tego napisu, że ojciec i syn pracowali nad Laokoonem, a prawdopodobnie był też Apollodorus (Polydorus) synem Agesandra, albowiem ten Athanadorus nie może być żadnym innym jak tym, którego wspomina Pliniusz. Dowodzi dalej ten napis, że znalazło się więcej dzieł sztuki, nie tylko trzy, jak chce Pliniusz, na których artyści słowo: „wykonał” położyli w dokonanym i oznaczonym czasie, mianowicie „epoiese”, fecit; podaje on, że inni artyści ze skromności wyrażali się w nieoznaczonym czasie, „epoiei”, faciebat²⁰⁷.

W tym Winkelmannowi mało kto sprzeciwiać się będzie, że Athanodous w tym napisie nie może być żadnym innym, tylko Athenodorusem, którego Pliniusz pomiędzy twórcami Laokoona wymienia. Athanadorus i Athenodorus, jest też zupełnie jedno i to samo imię, albowiem Rodyjczycy posługiwali się dialektem doryckim. Jednakże do tego, co zresztą Winkelmann chce wyprowadzić [wywnioskować] z tego napisu, muszę dodać niektóre uwagi.

Niechaj by tak było, że Athenodorus był synem Agesandra. Jest to bardzo prawdopodobne, tylko nie niezaprzeczenie prawdziwe. Albowiem wiadomym jest, że byli starożytni artyści, którzy zamiast się podług ojca nazywać, woleli się raczej nazywać podług nazwiska swego mistrza. Co Pliniusz o braciach Apolloniuszu i Tauriskusie mówi, nie dozwala chyba innego tłumaczenia²⁰⁸? Ale jak to? Napis ten ma równocześnie zbijać podanie Pliniusza, że nie znalazło się więcej, tylko trzy dzieła sztuki, do których się ich twórcy w czasie oznaczonym (zamiast epoiei, epoiese) przyznali? Ten napis? Dlaczego dopiero ten napis ma nas o tym pouczać, o czym moglibyśmy się z wielu innych dawno dowiedzieć? Czy nie znaleźliśmy już na posągu Germanikusa: Kleomenes – epoiese? Na tak zwanym „ubóstwieniu Homera”: Archelaos epoiese? na znanej wazie z Gaety: Salpion epoiese²⁰⁹ itd.

Winkelmann może powiedzieć: „Kto to lepiej wie ode mnie? Ale – doda – tym gorzej dla Pliniusza. Podaniu jego zatem częściej zaprzeczono; tym pewniej jest odparte”. Jeszcze nie. Albowiem, gdyby Winkelmann kazał Pliniuszowi więcej mówić, aniżeli on rzeczywiście chciał powiedzieć? Gdyby zatem przytoczone przykłady nie zbijały podania Pliniusza, ale tylko to „coś więcej”, co do tego podania dołączył Winkelmann? a tak jest rzeczywiście. Muszę przytoczyć cały ustęp. Pliniusz pragnie w swym dziele przypisanym Tytusowi, przemawiać ze skromnością męża, który wie najlepiej, ile jeszcze brakuje jego dziełu do doskonałości. Znajduje też znakomity wzór takiej skromności u Greków, o których zachwalających się, wiele obiecujących tytułach dzieł (inscriptiones, propter quas vadimonium deseri possit) nieco się rozwodził, i powiada: Et ne in totum videar Graecos insectari, ex illis nos velim intelligi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies, absoluta opera, et illa quoque quae Mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsissae: ut APELLES FACIEBAT, aut POLYCLETOS: tanquam inchoata semper arte imperfecta: ut contra judiciorum varietates superessetartifici regressus ad veniam velut emendaturo quidquid desideraretur, si non esset interceptus. Quare plenum verecundiae illud est, quod omnia opera tanquam novisima inscripsere, et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta, ILLE FECIT, quae suis locis reddam: quo apparuit, summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna invidia fuere omnia ea²¹⁰”. Proszę uważać na słowa Pliniusza: pingendi fingendique conditoribus. Pliniusz nie powiada, jakoby zwyczaj przyznawania się do swego dzieła w nieoznaczonym czasie miał być ogólnym, że zwyczaju tego przestrzegali wszyscy artyści, we wszystkich czasach; on powiada wyraźnie, że tę mądrą skromność posiadali tylko pierwsi starożytni mistrze, owi twórcy sztuk plastycznych, „pingendi fingendique conditores” – Apelles, Polyklet i ich rówieśnicy; a ponieważ tylko tych wymienia, milcząco, ale dość wyraźnie daje do zrozumienia, że ich następcy, mianowicie w późniejszych czasach, objawiali więcej zaufania do siebie.

Ale przyjąwszy to, jak przyjąć trzeba, odkryty napis jednego z trzech twórców Laokoona może zawierać zupełną słuszność, a mimo to może być prawdą, że, jak Pliniusz podaje, istniały może tylko trzy dzieła, w których ich twórcy użyli przy napisach dokonanego czasu; mianowicie wśród dawniejszych dzieł z czasów Apellesa, Polikleta, Nicjasza i Lizypa. Jednakże wtedy nie może być prawdą, że Athenodorus ze swymi pomocnikami był spółczesnym Apellesa i Lizypa, za jakich ich Winkelmann podaje. Raczej należałoby tak przypuszczać; jeżeli jest prawdą, iż wśród dzieł dawniejszych mistrzów Apellesa, Polikleta i reszty im równych tylko w trzech dziełach użyli ich twórcy przy napisach czasu dokonanego; jeżeli jest prawdą, że Pliniusz sam wymienił te trzy dzieła (C), przeto Athenodorus, który żadnego z powyższych trzech dzieł nie wykonał, a przecież mimo to na swych dziełach czasu dokonanego użył, nie może należeć do owych starych mistrzów, nie może być rówiennikiem Apellesa, Lizypa, tylko musi należeć do czasów późniejszych.

Krótko mówiąc, ja sądzę, iż dałoby się bardzo pewne kryterium podać, że wszyscy artyści, którzy użyli formy „epoiese” żyli dawno, w czasach po Aleksandrze Wielkim, krótko przed albo za panowania cesarzy. Co do Kleomenesa to jest niezaprzeczonym; co do Archelausa jest bardzo prawdopodobnym; a co do Salpiona na żaden sposób co najmniej nie można dowieść przeciwnie. Tak samo co do innych, nie wyjmując Athenodora.

Niechaj Winkelmann sam o tym sądzi. Ale protestuję już naprzód przeciw zdaniu przeciwnemu. Jeżeli wszyscy artyści, mający „epoiese”, należą do późnych, nie należą dlatego do starszych ci, co mają „epoiei”. Także pomiędzy późniejszymi artystami mogli niektórzy z nich rzeczywiście odznaczać się skromnością tak odpowiednią wielkim mężom, inni zaś mogli udawać, że ją posiadają.

XXVIII

Po Laokoonie niczego więcej nie byłem tak ciekawy, jak tego, co Winkelmann powie o tak zwanym borghezyjskim szermierzu. Zdaje mi się, że co do tego posągu zrobiłem odkrycie, co do którego tak jestem zarozumiałym, o ile w tego rodzaju odkryciach zarozumiałym być można. Obawiałem się już, że Winkelmann mnie w tym uprzedził. Ale nie znajduję nic tego rodzaju u niego, a gdyby mnie coś obecnie co do słuszności mego odkrycia mogło zrobić niedowierzającym, to właśnie to, że moja obawa się nie spełniła.

„Jedni – powiada Winkelmann²¹¹ – robią z tego posągu diskobolosa, tj. rzucającego diskusem albo kruszcowym kręgiem, i tak też sądził sławny pan von Stosch w piśmie do mnie, ale nie rozważył dosyć pozycji, w jakiej tego rodzaju figura stać musi. Albowiem chcący coś rzucić, musi się ciałem w tył cofnąć, a gdy rzut ma nastąpić, spoczywa siła na najbliższym udzie, a lewa noga [próżnuje] jest spokojna; tu zaś jest przeciwnie. Cała figura podana jest naprzód i spoczywa na lewym udzie, prawa zaś noga jest w tyle okropnie wyciągnięta. Prawe ramię jest nowe [dorobione]; dano mu w rękę kawałek lancy, na lewym ramieniu widać rzemyk od tarczy, którą trzymał. Gdy zważymy, że głowa i oczy zwrócone są naprzód i że figura zdaje się zasłaniać się tarczą przed czymś, co z góry pochodzi, moglibyśmy ten posąg bardziej słusznie za wyobrażenie żołnierza uważać, który w trudnym położeniu szczególnie się odznaczył; szermierze z igrzysk nie doznali prawdopodobnie u Greków kiedykolwiek zaszczytu posągu, to zaś dzieło wydaje się być starszym od zaprowadzenia szermierzy u Greków”.

Nie można słuszniej sądzić. Posąg ten jest tak samo mało szermierzem, jak diskobolosem; jest to rzeczywiście wyobrażenie wojownika, który się w takim położeniu w niebezpiecznej przygodzie odznaczył. Ponieważ Winkelmann to tak szczęśliwie odgadł, jakże mógł na tym poprzestać? Dlaczego nie przyszedł mu na myśl wojownik odpierający całkiem w tej samej pozycji zupełną klęskę wojska, na którego cześć wdzięczna ojczyzna kazała wykonać statuę zupełnie w tej samej pozycji?

Jednym słowem tą statuą jest Chabrias.

Dowodem na to jest następujący ustęp u Neposa w żywocie tego wodza²¹². Hic quoque in summis habitus est ducibus: resque multas memoria dignas gessit. Sed ex his elucet maxime inventum ejus in proclio, quod apud Thebas fecit, quum Boeotiis subsidio venisset. Namque in eo victoriae fidente summo duce Agesilao, fugatis jam ab co conducticiis catervis, reliquam phalangem loco vetuit cedere, obnixoque genu scuto, projectaque hasta impetum excipere hostium docuit. Id novum Agesilaus contuens, progredi non est ausus, suosque jam in currentes tuba revocavit. Hoc usque co tota Graecia fama celebratum est, ut illo statu Chabrias sibi statuam fieri voluerit, quae publice ei ab Atheniensibus in foro constituta est. Ex quo factum est, ut postea athletae, ceterique artifices his statibus in statuis ponendia uterentur, in quibus victoriam essent adepti.

Wiem, że jeszcze chwilę potrwa, zanim się racji doczekam, ale spodziewam się, że też rzeczywiście tylko chwilę. Położenie Chabriasa nie zdaje się być zupełnie to samo, w którym widzimy borghezyjską statuę. Wyrzucona [rzucona naprzód] lanca, projecta hasta, jest obu wspólną, ale wyrażenie obnixo genu scuto objaśniają tłumacze jako obnixo in scutum, obfirmato genu ad scutum: Chabrias wskazywał swym żołnierzom, jak mają się kolanem oprzeć o tarczę i poza nią oczekiwać nieprzyjaciela, statua natomiast trzyma tarczę wysoko. Ale gdyby tłumacze się mylili? Gdyby też słowa: obnixo genu scuto nie należały do siebie, a trzeba było czytać obnixo genu osobno i scuto osobno, albo też z następującym tuż zaraz: projectaque hasta? Połóżmy jeden jedyny przecinek, a równość części zdania będzie teraz kompletną, jak tylko być może. Statua przedstawia żołnierza, qui obnixo genu²¹³, scuto projectaque hasta impetum hostis excipit, ona pokazuje, co Chabrias zrobił i jest statuą Chabriasa przedstawiającą. Że przecinka brak jest rzeczywiście, dowodzi qui przyczepione do hasta, który to wyraz, gdyby obnixo genu scuto należały do siebie, byłby zbytecznym, co też niektóre wydania rzeczywiście opuszczają.

Ze starożytnością statui, jaka by jej w ten sposób odpowiadała, zgadza się też zupełnie kształt liter w napisie mistrza na niej, a sam Winkelmann wnioskował stąd, że to jest najdawniejsza statua ze znajdujących się obecnie w Rzymie, na której mistrz nazwisko swe uwiecznił. Pozostawiam bystremu oku Winkelmanna, czy zresztą zauważy coś przy tym odnoszącego się do sztuki, a co by mogło się z mym zdaniem nie zgadzać. Gdyby zgodził się na moje zdanie, to pochlebiałbym sobie, iż dostarczyłem lepszego przykładu, jak szczęśliwie dają się pisarze klasyczni objaśniać starożytnymi dziełami sztuki i odwrotnie, lepszego przykładu, mówię, aniżeli można znaleźć w całym foliale Spence'a.

XXIX

Obok niezmiernego oczytania i nader rozległych i subtelnych wiadomości o sztuce, z jakimi się Winkelmann do swego dzieła zabrał, pracował on prócz tego ze szlachetną pewnością starożytnych mistrzów, którzy rzeczy główne z wszelką starannością obrabiali, poboczne zaś traktowali bądź to z rozmyślnym lekceważeniem, bądź to oddawali je całkowicie pierwszemu lepszemu do opracowania.

Jest to niepowszednią chwałą tylko takie błędy popełnić, których każdy był mógł się ustrzec. Nasuwają się one przy pierwszym pobieżnym czytaniu, a jeśli wolno je zaznaczyć, to tylko w tym celu, aby przypomnieć pewnym ludziom, mniemającym, jakoby oni sami je tylko widzieli, że one nie zasługują wcale na zaznaczenie.

Już niejednokrotnie zwiódł Junius Winkelmanna w swych pismach o naśladowaniu starożytnych dzieł sztuki. Junius jest autorem bardzo niebezpiecznym; jego całe dzieło jest łataniną [Cento), a chcąc zawsze mówić słowami starożytnych, odnosi często wyrażenia starożytnych do malarstwa, nietraktujące w odnośnym miejscu wcale o malarstwie. Jeżeli np. Winkelmann chce dowieść, że przez samo naśladowanie natury nie można ani w sztuce, ani w poezji najwyższej doskonałości osiągnąć, że tak poeta, jak malarz powinien raczej wybierać niemożliwe a prawdopodobne rzeczy do naśladowania aniżeli same tylko możliwe, wtedy dodaje: „możliwość i prawda, których Longinus wymaga od malarza w przeciwstawieniu do niepodobieństwa u poety, mogą równocześnie bardzo dobrze obok siebie istnieć”. Ale lepiej, gdyby tego dodatku nie było; albowiem pokazuje on dwóch największych krytyków sztuki bez powodu odmienne zdania wygłaszających: jest to krokiem fałszywym, że Longinus coś podobnego w ogóle powiedział. Podobnie wyraża się wprawdzie o wymowie i poezji, ale nie o poezji i malarstwie: „Z pewnością wiesz dobrze, czego wymaga wyobraźnia mówcy, a czego poety”, pisze do swego Terencjana²¹⁴. I znowu: „Przecie przesada u poetów więcej zakrawa na bajkę, a ich wyobraźnia przesadzająca wyklucza wprost wiarę, natomiast najpiękniejszą stroną wyobraźni mówców jest zawsze to, co da się urzeczywistnić i zbliża się do prawdy”. Tylko Junius podsuwa tu zamiast wymowy malarstwo, a u niego, nie u Longina czytał Winkelmann²¹⁵: „praesertim cum poeticae phantasiae finis sit Ekplexis, Pictoriae vero, Menargeia. Kai ta men para tois poietais, ut loquitur dem Longinus” itd. Bardzo dobrze, są to słowa Longina, ale nie sens Longina.

Z następującą uwagą musiało mu się podobnie powieść: „Wszystkie czynności – powiada²¹⁶ – i pozycje greckich figur, nieoznaczone znamieniem mądrości, tylko zanadto ogniste i dzikie, popadły w błąd, Parenthyrsusem przez starożytnych artystów zwanym”. Starożytnych artystów? Chyba Juniusa. Albowiem Parenthyrsus był to retoryczny wyraz sztuczny, a może tylko samemu Theodorowi znany, jak ustęp u Longinusa, zdaje się, domyślać się każe: „Temu właściwy jest trzeci rodzaj złośliwości, występujący w patetycznych chwilach, który Teodoros nazwał Parentyrsusem. Jest to boleść nieprzystojna i nieuzasadniona, gdzie właściwie nie ma potrzeby objawiać bólu, albo też jest to boleść nieumiarkowana, tam gdzie trzeba w bólu umieć zachować miarę²¹⁷”. Wątpię nawet, czy w ogóle ten wyraz da się [przetłumaczyć w malarstwie] użyć do malarstwa. Albowiem w wymowie i poezji spotyka się uniesienie [patos], dające się potęgować, a nie będące Parenthyrsusem, a tylko najwyższe uniesienie nie na miejscu jest Parenthyrsusem. W malarstwie byłoby najwyższe uniesienie zawsze Parenthyrsusem, chociażby objawiająca je osoba mogła je wytłumaczyć towarzyszącymi okolicznościami.

Widocznie różne omyłki w historii sztuki powstały zatem tylko dlatego, ponieważ Winkelmann w pośpiechu chciał tylko porady szukać u Juniusa, a nie u samych źródeł. Np. chcąc dowieść przykładami, że u Greków każdy znakomity szczegół w każdej sztuce i robocie szczególnie ceniono i najlepszy robotnik wykonujący najdrobniejszy szczegół mógł się stać nieśmiertelnym, między innymi i to podaje²¹⁸: „Znamy nazwisko robotnika, który robił bardzo dobre wozy, względnie wasągi, nazywał się Parthenius”.

Winkelmann musiał słowa Juvenalisa, na które się w tym razie powołuje, Lauces Parthenio factas, czytać tylko w katalogu Juniusa. Gdyby był bowiem zajrzał do samego Juvenalisa, nie byłby dał się zwieść dwuznacznością słowa lanx, tylko byłby poznał ze związku, że poeta nie ma na myśli wozów ani wasągów, tylko talerze i półmiski. Mianowicie Juvenalis wychwala Katulla, że podczas niebezpiecznej burzy morskiej postąpił tak jak bóbr, który odgryza sobie jądra, aby życie ratować, tak też i on rzucił do morza swe najkosztowniejsze rzeczy, aby nie pójść na dno razem z okrętem. Te kosztowności opisuje i między innymi mówi:

 
Ille nec argentum dubitabat mittere, lances
Parthenio factas, urnae cratera capacem
Et dignum sitiente Pholo, vel conjuge Fusci.
Adde et bascaudas et mille escaria, multum
Caelati, biberet quo callidus emtor Olynthi.
 

Cóż innego mogą oznaczać lances, stojące tu między pucharami i dzbankami, jak nie talerze i półmiski? Juvenal zaś nic innego powiedzieć nie chce, jak tylko, że Katull kazał wrzucić do morza wszystko swe srebro stołowe, pomiędzy którym znajdowały się też talerze przedziwnej roboty Partheniusa. Parthenius, powiada stary scholiasta, caelatoris nomen. Ale jeżeli Grangäus w swych uwagach do tego nazwiska dodaje: sculptor, de quo Plinius, napisał to prawdopodobnie na chybił-trafił; albowiem Pliniusz nie wspomina żadnego artysty tego nazwiska.

„Ba – mówi Winkelmann dalej – zachowało się nazwisko rymarza, jakbyśmy go nazwali, który robił tarczę Ajasa ze skóry”. Ale i tej wiadomości nie zaczerpnął stamtąd, dokąd swych czytelników odsyła, tj. z życia Homera przez Herodota. Albowiem zacytowane tam są wprawdzie wiersze z Iliady, w których poeta temu rymarzowi nazwisko Tychius daje, ale zarazem wyraźnie powiada Herodot²¹⁹, że właściwie tak się nazywał jeden skórnik, znajomy Homera, któremu chciał Herodot, nadając mu to imię, okazać swą przyjaźń i uznanie: „wyświadczył też łaskę i skórnikowi Tychiosowi, który go przyjął, skoro przybył do jego pracowni, następującymi wierszami z Iliady:

 
Zbliżył się Ajax, unosząc tarczę spiżową jak wieża,
Obłożoną skórami siedemkroć, wykończył ją Tychios
Z wszystkich rymarzy najlepszy, co w Hyle dom zamieszkiwał²²⁰.
 

Jest to zatem przeciwieństwo tego, o czym chce nas zapewnić Winkelmann; nazwisko rymarza, który zrobił był tarczę Ajasa, było już za czasów Homera tak zapomnianym, że poeta mógł swobodnie w jego miejsce zupełnie obce nazwisko podsunąć.

Różne inne małe błędy są jedynie omyłkami pamięciowymi albo dotyczą rzeczy, które podaje [Winkelmann] tylko jako poboczne objaśnienia. Np. był to Herkules, a nie Bachus, który miał się objawić w tej postaci Parazjuszowi, w której go wymalował, jak z dumą podaje²²¹.

Tauriskus nie pochodził z Rodu, tylko z Trallesu w Lidii²²².

Antygona nie jest najpierwszą tragedią Sofoklesa²²³.

Ale poprzestaję gromadzić tego rodzaju drobnostki: nie mogłoby to wprawdzie uchodzić za chęć ganienia; kto jednak zna mój wysoki szacunek dla Winkelmanna, mógłby to uważać za bawienie się w drobiazgowość.

Przypiski oryginalne Lessinga w wydaniu z r. 1766, niepomieszczone w samym tekście niniejszego przekładu

A)²²⁴ Arystoteles nie pozwala przeto młodzieńcom pokazywać obrazów [sprośnych], aby ich wyobraźnię trzymać o ile możności z dala od wszelkich brzydkich malowideł (por. Polityka ks. VIII, 5, s. 526; Edit. Conring). Boden w tym ustępie chce czytać: Pauzaniasz zamiast Pauzon, ponieważ wiadomo jest, że Pauzaniasz malował nieprzyzwoite figury (de Umbra poetica comment. I, 12). Czyżby potrzeba było dopiero się uczyć od prawodawcy-filozofa trzymać z dala młodzież od tego rodzaju podniet zmysłowych? Powinien był wiadome miejsce w Poetyce (cap. II) z tym porównać, a cofnąłby swe przypuszczenie. Niektórzy tłumacze, jak np. Kühn w swych uwagach o Aelianie (Var. Hist. IV, 3), upatrują różnicę, jaką Arystoteles tamże robi między Polygnotusem, Dionizjuszem i Pausonem, w tym, że Polygnotus malował bogów i bohaterów, Dionizjusz ludzi, a Pauzon zwierzęta. Oni wszyscy malowali ludzkie postacie, a że Pauzon raz konia namalował, nie dowodzi jeszcze, aby był malarzem zwierząt, za jakiego go uważa Boden. Stanowisko [rangę] malarzy oznaczały stopnie piękna, jakie nadawali swym ludzkim figurom, a z tego tytułu Dionizjusz mógł tylko ludzi malować, i tylko dlatego nazywał się przed wszystkimi innymi malarzem ludzi [Anthropograph], ponieważ trzymał się zanadto naśladowniczo natury i nie mógł się wznieść do ideału; malować zaś bogów i bohaterów mniej idealnie [tj. poniżej ideału] byłoby występkiem przeciwko religii.

B) Uważający węża tylko za godło bóstwa medycyny mylą się. Justinus Martyr (Apolog. II, s. 55, wyd. Sylburg) powiada wyraźnie, że „wąż dodany bogu oznacza zawsze tylko boskość”, a łatwo można by też szereg pomników przytoczyć, na których wąż dodany jest bóstwu niemającemu nic wspólnego ze zdrowiem.

C) Przejrzyjmy wszystkie dzieła sztuki, które wymieniają Pliniusz, Pauzaniasz i inni, przejrzyjmy wszystkie zachowane jeszcze obecnie starożytne posągi, płaskorzeźby, obrazy, a nigdzie nie znajdziemy Furii. Wyjmuję figury należące więcej do mowy w obrazach niż do sztuki, jakimi są przeważnie obrazki na monetach. Toteż Spence zmuszony przedstawić Furie, powinien je był raczej wziąć z monet (Segnini Numis p. 178; Spanhem. de Praest. Numism. Dissert. XIII, p. 639; Les Cesars de Julien, par Spanheim, p. 48), aniżeli w dowcipnym swym pomyśle kazać im się znajdować w dziele, w którym nie ma ich całkiem na pewno. Powiada on w swym Polymetisie (Dial. XVI p. 272): „chociaż Furie w dziełach starożytnych mistrzów są czymś nader rzadkim, przecie znajduje się opowieść, w której wszędzie zachodzą. Mam na myśli śmierć Meleagra, w przedstawieniu której na płaskorzeźbach zachęcają one i napędzają częstokroć Altaję, aby rzuciła w ogień nieszczęsne polano, od którego spalenia zależało życie jej jedynego syna. Albowiem i kobieta w swej zemście nie byłaby się tak daleko posunęła, gdyby ją diabeł nie był nieco podburzył. Na jednej z tych płaskorzeźb u Belloriego (Admiranda) widzimy dwie kobiety stojące razem z Altają przy ołtarzu, a które według wszelkiego prawdopodobieństwa mają być Furiami. Kto by bowiem chciał być obecnym przy tego rodzaju czynności, jak nie Furie? Że nie wyglądają dość strasznie na to, co przedstawiać mają, to bez wątpienia wina rysunku. Ale najosobliwszą rzeczą w tym dziele sztuki jest okrągła tarcza umieszczona na dole ku środkowi, na której pokazuje się jawnie głowa Furii. Może była to Furia, do której modliła się Altaja, ilekroć zamierzała coś złego zrobić, a teraz mianowicie miała wszelki powód modlenia się (…)”. Przez podobne wykręty można zrobić wszystko ze wszystkiego. „Kto by chciał w ogóle – powiada Spence – towarzyszyć podobnej czynności, jak nie Furie?”. Na to odpowiadam: dziewki służebne Altai, zmuszone ogień zrobić i podtrzymywać go. Owidiusz mówi (Metam., VIII, 460):

 
Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni
Imperat, et positis inimicos admovet ignes.
 

Podobne taedas, długie kawałki łuczywa, jakich starożytni używali do pochodni, trzymają też rzeczywiście obie osoby w rękach, a jedna z nich właśnie swój kawałek złamała, jak jej postawa wskazuje. Na tarczy w środku dzieła tak samo nie rozpoznaję Furii. Jest to twarz wyrażająca gwałtowny ból. Bez wątpienia ma to być głowa samego Meleagra (Metam. VIII w. 515):

 
Juscius atque absens flamma Meleagros in illa
Uritur: et caecis torreri viscera sentit
Ignibus: et magnos superat virtute dolores.
 

Artysta potrzebował tej głowy niejako dla przejścia do następnej sceny tej samej historii, pokazującej zaraz potem umierającego Meleagra. Moutfaucon bierze za Parki to, co Spence uważa za Furie (Antiqu. expl., t. I, 162), wyjąwszy głowę na tej tarczy, którą również podaje za Furię. Nawet Bellori (Admiranda, tab. 77) pozostawia nierozstrzygniętym, czy to są Parki czy Furie. To „czy” pokazuje dostatecznie, że nie są ani jednym, ani drugim. Także dalsze tłumaczenie Montfaucona powinno być dokładniejsze. Postać kobiecą, wspierającą się na łokciu około łóżka powinien był nazwać Kassandrą, a nie Atalantą. Atalantą jest postać tyłem do łóżka zwrócona, siedząca w smutnej postawie. Artysta bardzo rozumnie odłączył ją od rodziny, ponieważ była tylko kochanką, a nie żoną Meleagra, a smutek jej z powodu nieszczęścia, które sama niewinnie sprowadziła, musiałby rozdrażnić krewnych.

D) Eundera, tj. Myrona, czytamy u Pliniusza (lib. XXXIV, sect. 19) „vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur”. Rozważmy ostatnie słowa nieco bliżej. Czy nie jest tam widocznie mowa o osobie znanej ogólnie wszędzie dla bolesnego wrzodu? cujus hulceris etc. A to cujus miałoby się odnosić do samego claudicantem, claudicantem zaś może do jeszcze dalszego puerum? Nikt nie miał więcej prawa z powodu takiego wrzodu być bardziej znanym, tylko Filoktet. Dlatego zamiast claudicantem czytam Philoctetem albo też co najmniej sądzę, że drugi raz położony wyraz claudicantem został przez pierwszy równie brzmiący wyparty i że trzeba było czytać razem Philoctetem claudicantem. Sofokles każe mu „powłóczyć nogą z konieczności”, a że mniej śmiało mógł stąpać chorą nogą, musiało być powodem, że kulał.

E) Chór rozważający w tym połączeniu nędzę Filokteta zdaje się być szczególnie wzruszonym jego opuszczeniem bez nadziei pomocy. W każdym słowie słyszymy towarzyskiego Greka. Co do jednego jednak z miejsc, do tego się odnoszących, mam wątpliwość, mianowicie (w. 201–205): „Sam wystawiony na niepomyślne wiatry, nie mogąc się ruszyć; nie było przy nim ani jednego mieszkańca wyspy, ani złego nawet sąsiada, przed którym mógłby płakać nad swą gwałtownie go gryzącą, krwawiącą się chorobą i doznawać współczucia”.

Znane tłumaczenie Winshau'a tak to tłumaczy:

 
Ventis expositus et pedibus captus
Nullum cohabitatorem
Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum
Gravemque ac cruentum
Ederet.
 

Od tego tłumaczenia różni się podrobione tłumaczenie Th. Johnsona tylko w tych słowach:

 
Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,
Nec quenquam indigenarum,
Nec malum vicinum, apud quem ploraret
Vehementer edacem
Sanguineum morbum, mutuo gemitu.
 

Można by sądzić, że Johnson wziął te zmienione słowa z wierszowanego tłumaczenia Tomasza Naogeorgusa. Albowiem ten (dzieło jego jest bardzo rzadkie, a Fabricius sam znał je tylko z katalogu książek Oporina²²⁵) tak się wyraża:

 
(…) ubi expositus fuit
Ventis ipse, gradum firmum haud habens,
Nec quenquam indigenam, nec vel malum
Vicinum, ploraret apud quem
Vehementer edacem atque cruentum
Morbum mutuo.
 

Jeżeli te tłumaczenia są dobre, natenczas chór wypowiada bardzo silnie to, co tylko na pochwałę ludzkiego towarzystwa da się powiedzieć: nieszczęśliwy nie ma około siebie żadnego człowieka, nie zna żadnego przyjacielskiego sąsiada; zanadto byłby szczęśliwy, gdyby miał choć jednego złego sąsiada! Prawdopodobnie byłby Thomson naśladował ten ustęp (przynajmniej miał przed oczyma), gdy każe swemu Melizandrowi, również na samotną wyspę przez złoczyńców wysadzonemu, tak przemawiać:

 
Cast on the wildest of the Cyclad isles
Where never human foot had marked the shore,
These ruffians left me – yet believe me, Arcas,
Such is the rooted lowe we bear mankind
All ruffians as they were, I never heard
A sound so dismal as their parting oars.
 

Także jemu towarzystwo złoczyńców byłoby przyjemniejszym aniżeli żadne. Znakomity sens! Gdyby tylko było pewnym, że Sofokles rzeczywiście coś podobnego powiedział. Jednakże z niechęcią muszę przyznać, że nie znajduję niczego podobnego u niego; chyba że wolałbym się patrzeć oczyma starego scholiasty niż własnymi; scholiasta bowiem słowa poety tak opisuje: „Nie tylko nie miał około siebie przyjacielskiego sąsiada, ale nawet nieżyczliwego, który by razem z nim narzekał”. To objaśnienie zużytkowali pomienieni tłumacze; tak samo Brumoy, jak i nasz najnowszy niemiecki tłumacz również go się trzymali. Ów mówi: „sans société même importune”; ten zaś: „jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten, beraubt”. Powody moje, dla których z nimi wszystkimi zgodzić się nie mogę, są następujące: naprzód jest widocznym, że oddzieliwszy „kakogejtona” od „tin'enchoron²²⁶ i zrobiwszy z tego słowa osobną część zdania, trzeba by partykułę „oude” koniecznie przed „kakogejtona” powtórzyć. Ponieważ atoli tego nie ma, zatem jest oczywistym, że „kakogejtona” należy do „tina”, przecinek zaś po „enchoron” musi odpaść. Ten przecinek przekradł się z tłumaczenia, albowiem znajduję rzeczywiście, że niektóre całkiem greckie wydania (np. witenberskie z r. 1585 in 8, którego Fabricius wcale nie znał) wcale go nie mają i kładą go dopiero, jak należy, po „kakogejtona”. Po drugie, jest że to zły sąsiad, od którego możemy się spodziewać „wzajemnego jęku”, jak objaśnia scholiasta? Na przemian z nami wzdychać jest właściwością przyjaciela, ale nie nieprzyjaciela. Jednym słowem, wyraz „kakogejtona” źle zrozumiano; sądzono, że on jest złożony z przymiotnika „kakos”, tymczasem on złożony jest z rzeczownikiem „to kakon, tłumaczono go przez „zły sąsiad”, a trzeba było tłumaczyć „sąsiad złego”. Tak samo jak „kakomantis” nie oznacza złego tj. fałszywego, nieprawdziwego proroka, tylko proroka złego [des Bösen]; jak „kakotechnos” nie oznacza złego, niezgrabnego sztukmistrza, tylko mistrza w złem. Zaś przez sąsiada złego rozumie poeta człowieka bądź to zarówno z nami nieszczęśliwego, bądź to z przyjaźni w naszych niedolach udział biorącego, tak że całe słowa: „oud echon tin'enchoron kakogejtona” trzeba tłumaczyć przez neque quemquam indigenarum mali socium habens. Świeży angielski tłumacz Sofoklesa, Tomasz Franklin, musiał być oczywiście mego zdania, nie dopatrując się złego sąsiada w „kakogejton”, tylko tłumacząc wyraz przez fellow-mourner:

 
Expos'd to the inclement skies,
Deserted and forlorn he lyes,
No friend nor fellow-mourner there,
To sooth his sorrow, and divide his care (…).
 

F) Saturnalia V, cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putatis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis, tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo, caeterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro pene ad verbum transcripscrit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Iovis et Iunonis incipiens unirersas historias, quae mediis omnibus saeculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias caeteras interitus quoque Trojae in hunc modum relatus est. Quae fideliter Maro interpretando, fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam. Sed et haec et talia ut pueris decantata praetereo.