Laokoon

XXV

Także i druga różnica, którą pomieniony krytyk znajduje między odrazą a innymi nieprzyjemnymi afektami duszy, objawia się wobec niechęci, jaką w nas wzbudza szpetność kształtów. „Inne nieprzyjemne afekty – powiada – mogą częściej schlebiać w rzeczywistości duszy, wyjąwszy, że są naśladowane, i nie wzbudzają nigdy czystej niechęci, tylko łączą za każdym razem gorycz z rozkoszą. Nasza bojaźń jest rzadko pozbawiona nadziei; strach, aby uniknąć niebezpieczeństwa, podnieca wszystkie nasze siły; gniew łączy się z pragnieniem zemsty, smutek z przyjemnym wyobrażeniem poprzedniej szczęśliwości, a litość jest nieodłączną od delikatnych uczuć miłości i życzliwości. Dusza może dowolnie zabawiać się już to przyjemną, już to wstrętną stroną jakiegoś afektu, może sobie także sama rozkosz i niechęć wytwarzać, co powabniejszym jest od najmilszej rozkoszy. Potrzeba bardzo mało obserwacji, a wielokrotnie można by to zauważyć; albowiem skąd by zagniewanemu jego gniew był milszym, a smutnemu jego niechęć niż wszystkie wesołe przedstawienia, którymi byśmy chcieli go uspokoić? Zupełnie inaczej ma się rzecz ze wstrętem i pokrewnymi mu uczuciami. Dusza nie rozpoznaje we wstręcie widocznej domieszki przyjemności. Niezadowolenie bierze górę i dlatego nie możemy sobie wystawić ani w rzeczywistości, ani w naśladowaniu takiego stanu, w którym by uczucie nasze nie musiało się cofnąć ze wstrętem przed takimi wyobrażeniami”.

Zupełnie słusznie; ale ponieważ krytyk odróżnia jeszcze inne ze wstrętem pokrewne uczucia, które również tylko niesmak wzbudzają, któreż uczucie może mu więcej być pokrewnym, jak nie odczuwanie szpetności w kształtach? Także to uczucie znachodzi się w naturze bez najmniejszej domieszki przyjemności, a ponieważ ono także przez naśladowanie rozkoszy wzniecić nie zdoła, przeto nie możemy sobie wyobrazić takiego stanu uczucia, w którym by dusza nie musiała się cofnąć ze wstrętem przed wyobrażeniem podobnego stanu duszy.

Ten wstręt, o ile dość starannie zbadałem stan mej duszy, zgadza się zupełnie z naturą obrzydzenia. Uczucie towarzyszące szpetności kształtów jest obrzydzeniem, tylko w małym stopniu. Wprawdzie to sprzeciwia się innej uwadze krytyka, według której wystawiał tylko najtępsze zmysły narażone na obrzydzenie, jako to: smak, powonienie i dotyk. „Owe dwa – powiada – wskutek nadmiernej słodkości, ten zaś wskutek zbyt wielkiej miękkości ciał niestawiających dostatecznego oporu dotykającym je nerwom. Te przedmioty stają się następnie nieznośnymi i dla wzroku, jednakże tylko wskutek asocjacji pojęć, gdy przypominamy sobie wstręt, jaki przedstawiają smakowi, powonieniu i dotykowi. Właściwie bowiem przedmioty wstrętu dla wzroku nie istnieją”. Mnie się jednak wydaje, że dałoby się ich kilka wymienić. Plama płomienista w oczach, zajęcza warga, spłaszczony nos z wystającymi dziurkami, zupełny brak brwi są szpetnościami, które mogą nie być wstrętne ani dla powonienia, ani dla smaku, ani dla dotyku. A przecież jest rzeczą pewną, że odczuwamy coś przy tym, o wiele więcej zbliżającego się do wstrętu, niż gdy widzimy inne niekształtności ciała, jako to: krzywą nogę, wysoki grzbiet itp; im wrażliwsze posiadamy usposobienie, tym więcej będziemy odczuwali przy tym poruszeń w ciele, poprzedzających womity. Tylko że te poruszenia ustępują bardzo prędko, a rzeczywiste womity następują rzadko, czego przyczynę w tym upatrywać musimy, że to są przedmioty wzroku, a ten znów w nich i obok nich mnóstwo rzeczywistych dodatnich rzeczy dostrzega, których przyjemne wyobrażenia do tego stopnia osłabiają i przyciemniają tamte nieprzyjemne, tak że one nie mogą wywierać znaczniejszego wpływu na ciało. Natomiast tępe zmysły, smak, powonienie i dotyk nie potrafią równocześnie zauważyć podobnych stron dodatnich, dotknąwszy się raz czegoś wstrętnego. Rzecz wstrętna zatem działa sama i to w całej swej sile, a jakieś gwałtowniejsze wzruszenie nie może także w ciele obok niej powstać.

Zresztą przy naśladowaniu zupełnie tak samo ma się z przedmiotem wstrętnym, co szpetnym. Ponieważ do tego nieprzyjemne wrażenie, jakie robi rzecz wstrętna, jest silniejsze, przeto może tym mniej rzecz wstrętna sama przez się być przedmiotem poezji albo malarstwa, niż rzecz szpetna. Tylko, ponieważ wyrażona słowami rzecz wstrętna wiele z tego wstrętu traci, ośmieliłem się twierdzić, że poeta może używać przynajmniej niektórych wstrętnych rysów dodatkowo do tych różnych uczuć, które tak skutecznie zaznacza szpetnymi szczegółami.

Rzecz wstrętna może śmieszności przysporzyć; albo też przedstawianie powagi, przyzwoitości w przeciwstawieniu do rzeczy wstrętnych stają się śmiesznymi. Przykładów na to można znaleźć mnogo u Arystofanesa. Przychodzi mi na myśl jaszczurka¹⁸¹, która przeszkodziła poczciwemu Sokratesowi w jego badaniach astronomicznych:

 
Uczeń: „Lecz sprzed nosa wczoraj zdmuchła mu jaszczurka
szczytny pomysł”.
 
 
Strepsiades: „Jak to? – powiedz tylko, proszę”.
 
 
Uczeń: „Gdy księżyca drogi i przemiany badał
I stał nocą, patrząc w górę, rozdziawiwszy
gębę, sikła z dachu w nią jaszczurka niecna”.
 
 
Strepsiades: „Jakże mnie ten Sokrat obsikany bawi!”.
 

Skoro nie będziemy uważać za coś wstrętnego tego, co mu w otwarte usta wpadło, to cała śmieszność zginie. Najdrastyczniejsze szczegóły tego rodzaju spotykamy w opowiadaniu hotentockim Tquassouw i Knoumquaiha'a zamieszczonym w „Znawcy¹⁸²”, angielskim humorystycznym tygodniku, które opowiadanie przypisują lordowi Chesterfieldowi. Wiemy, jak brudnymi są Hotentoci i jak wiele rzeczy uważają za piękne, ozdobne i święte, które nas przejmują wstrętem i odrazą. Zgnieciona chrząstka nosa, obwisłe aż do pępka spadające piersi, całe ciało od pomady z koziego łoju i sadzy na słońcu przepalone, z włosów ściekająca smoła, nogi i ręce owinięte w świeże jelita: wystawmy sobie to wszystko przedstawione przy opisie ognistej, uszanowanie wzbudzającej, tkliwej miłości; słuchajmy tego wszystkiego wyrażonego z szlachetną powagą i podziwem i nie wstrzymajmy się od śmiechu!

Zdaje się, że wstrętne może się jeszcze ściślej łączyć ze strasznym. Co nazywamy okropnym, nie jest niczym innym jak czymś wstrętnie-strasznym. Longinowi nie podoba się wprawdzie w obrazie „Smutku” u Hezjoda¹⁸³ wyrażenie „kapało jej z nosa”, ale mnie się wydaje, że nie dlatego, iż to szczegół wstrętny, ale że tylko wstrętny, niewywołujący nic strasznego. Albowiem zdaje się, że nie chce przyganiać długim, poza palce wystającym paznokciom. A przecie długie paznokcie są nie mniej wstrętne niż nos kapiący. Ale długie paznokcie są równocześnie straszne, ponieważ one to rozdzierają policzki, tak, że krew z nich ścieka na ziemię: natomiast nos kapiący jest niczym więcej tylko kapiącym nosem. Przeczytajmy u Sofoklesa opis pustej jaskini nieszczęśliwego Filokteta. Nie widzimy tam żadnego jadła, żadnych wygód prócz rozdeptanego posłania z suchych liści; niekształtny drewniany dzbanek i przyrząd do ognia. To stanowi całe bogactwo chorego, opuszczonego człowieka! Jak kończy poeta opis tego smutnego, okropnego obrazu? „Ach!” – wykrzykuje naraz Neoptolem – „tu się suszą porozdzierane łachmany, pełne krwi i jadu¹⁸⁴”.

Tak samo i u Homera staje się wstrętnym wleczony Hektor przez swą twarz zeszpeconą pyłem i przez pozlepiane włosy:

 
„Squallentem barbam et concretos sanguine crines¹⁸⁵”,
 

jak się Wergiliusz wyraża, ale właśnie przez to staje się tym straszniejszym i daleko więcej wzruszającym. Kto sobie może wyobrazić bez wstrętu karę Marzjasza u Owidiusza?

„Krzyczącemu zdarto skórę z członków, nie pozostało nic tylko rana i wszędzie ciecze z niego krew, otwarte i osłonięte są nerwy, a żyły skórą niepokryte drgają. Można było policzyć wewnętrzne części ciała dokładnie, jako też przezroczyste arterie serca¹⁸⁶”.

 
(„Clamanti cutis est summos derepta per artus
Nec quidquam, nisi vulnus erat: cruor undique manat:
Detectique patent nervi: trepidaeque sine ulla
Pelle micant venae: salientia viscera possis,
Et perlucentes numerare in pectore fibras ¹⁸⁷”.)
 

Ale kto nie odczuwa zarazem, że tutaj wstrętne jest na swoim miejscu? Ono robi straszne okropnym; okropne zaś w rzeczywistości nie jest zupełnie nieprzyjemnym, jeżeli wzbudza nasze współczucie; tym mniej nieprzyjemnym jest w naśladowaniu? Nie chcę pomnażać przykładów. Ale to muszę jeszcze zauważyć, że istnieje rodzaj straszności, do której poecie stoi otwartą droga jedynie tylko wtedy, gdy poprzednio coś wstrętnego przedstawi. Jest to straszność głodu. Nawet w życiu codziennym opisujemy ostateczny głód przez wyliczanie niepożywnych, niezdrowych i szczególnie wstrętnych rzeczy, którymi trzeba było zaspokoić żołądek. Ponieważ naśladowanie nie może żadnego uczucia samego głodu w nas wywołać, przeto ucieka się do innego nieprzyjemnego uczucia, które uznajemy za mniejsze zło przy najdokuczliwszym głodzie. To uczucie stara się wywołać [naśladowanie], abyśmy mogli z niego wnioskować, jak nieprzyjemnym musi być tamto, tak iż wobec niego zapominamy o obecnym. Owidiusz tak mówi o Oreadzie, którą Cerera posłała do bożka głodu:

„Gdy Go [Głód] ujrzała z daleka, oznajmiła mu rozkaz bogini i nie zatrzymawszy się długo, lubo¹⁸⁸ się z dala trzymała, lubo dopiero co była przyszła, zdawało jej się mimo to, że głód odczuwała”.

 
„Hanc [Famem] procul ut vidit (…)
(…) refert mandata deae; paulumque morata,
quanquam aberat longe, quanquam modo venerat illuc,
visa tamen sensisse famem ¹⁸⁹ (…)”.
 

Co za nienaturalna przesada! Widok głodnego, chociażby to był i sam Głód, nie ma takiej zarażającej mocy; może kazać odczuwać litość i zgrozę, i wstręt, ale nie głód. Tej zgrozy nie żałował Owidiusz w obrazie boga głodu, a w głodzie Eresichtona są zarówno u niego, jak i u Kallimachusa¹⁹⁰ najsilniej uwydatnione rysy wstrętne. Skoro Eresichton pożarł wszystko i nie oszczędził nawet ofiarnej krowy, którą matka jego podkarmiała dla bogini Westy, każe mu Kallimachus pożerać konie i koty i żebrać po ulicy o okruchy i brudne resztki z obcych stołów. [Brak greckiego tekstu usprawiedliwiony w przedmowie].

A Owidiusz każe mu w końcu zębami własnych członków próbować, aby nakarmił swe ciało własnym ciałem.

 
„vis tamen illa mali postquam consumserat omnem
materiam (…)
Ipse suos artus lacero divellere morsu
Coepit; et infelix minuendo corpus alebat”.
 

Tylko dlatego brzydkie Harpie były takie cuchnące i takie niechlujne, aby głód, który wzniecać miało uprowadzanie przez nich jadła, stawał się tym okrutniejszym. Posłuchajmy skargi Phineusa u Apoloniusza¹⁹¹;

„Skoro zostawię kiedy trochę jadła, to śmierdzi stęchlizną i zapach jest nieznośny. Nigdy by go śmiertelny człowiek nie zniósł w pobliżu, nawet gdyby miał serce z najtwardszej stali. Jednakże mnie zmusza nędza głodowa do pozostania i do ofiarowania tych resztek cierpiącemu żołądkowi”. Z tego stanowiska wychodząc, darowałbym chętnie wstrętne wprowadzenie Harpii Wergiliuszowi; ale nie jest to rzeczywisty, obecny głód, który one wzniecają, tylko grożący, który przepowiadają; a przy tym jeszcze cała wróżba kończy się wreszcie na grze słów¹⁹². Także Dante przygotowuje nas nie tylko na opowieść o zagłodzeniu Ugolina, stawiając go w położenie najwstrętniejsze i najokropniejsze w jaskini wespół z dawniejszym jego prześladowcą, ale i zagłodzenie samo nie jest pozbawione u Danta wstrętnych szczegółów, mianowicie wtedy, gdy synowie ofiarują się ojcu na zjedzenie. W uwadze przytoczę jeszcze jedną scenę z komedii Beaumonta i Fletchera¹⁹³, która by zamiast wszystkich innych przykładów tu na miejscu była, gdybym jej nie uważał za cokolwiek przesadzoną.

Przechodzę do wstrętnych przedmiotów w malarstwie. Chociażby było całkiem rzeczą niezaprzeczoną, że właściwie nie ma wcale wstrętnych przedmiotów dla wzroku, co do których samo by się przez się rozumiało, że malarstwo jako sztuka piękna zrezygnowałoby z nich; powinno by oprócz tego malarstwo w ogóle unikać przedmiotów wstrętnych, ponieważ połączenie pojęć robi je także wstrętnymi dla wzroku. Pordenone¹⁹⁴ każe na obrazie przedstawiającym pogrzeb Chrystusa jednemu z uczestników zatykać sobie nos. Richardson¹⁹⁵ potępia to dlatego, ponieważ Chrystus jeszcze tak dawno nie był umarł, żeby już mogło psuć się jego ciało. Przy wskrzesaniu Łazarza natomiast pozwala malarzowi niektóre postacie z otoczenia tak przedstawiać, ponieważ historia wyraźnie powiada, że ciało jego już czuć było. Mnie się takie przedstawienie rzeczy i tutaj niemożliwym wydaje; albowiem nie tylko rzeczywisty odór, ale sama myśl o nim sprawia obrzydzenie. Uciekamy przed cuchnącymi miejscami, chociaż mamy katar. Jednakże malarstwo nie chce przedstawiać wstrętnych przedmiotów dla ich wstrętności, tylko podobnie jak poezja, aby przez nie więcej uwydatnić szczegóły śmieszne i straszne. Niechajby sobie! Co jednak zauważyłem w tym wypadku o szpetnym, to odnosi się o tyle więcej do obrzydliwego. Obrzydliwe traci w malarstwie ze skutku, jaki wywiera w naśladowaniu widocznym [tj. w malarstwie] nierównie mniej, aniżeli w naśladowaniu wokalnym [poezji]; nie może zatem i tam ściślej się łączyć z przedmiotami śmiesznymi i strasznymi, aniżeli w poezji; skoro tylko minie nasze zdziwienie i skoro tylko pierwsze, pożądliwsze spojrzenie nasycimy, znów się zupełnie odłącza i pozostaje we właściwej sobie surowej postaci.

[Następujące ostatnie cztery rozdziały Laokoona (XXVI–XXIX) zajmują się, nawiązując do statnich tomów wydrukowanej w r. 1764 Historii sztuki starożytnej Winkelmanna, przede wszystkim kwestią czasu, z którego grupa Laokoona pochodzi, następnie zaś starają się sprostować kilka omyłek Winkelmanna.]

XXVI

Historia sztuki starożytnej Winkelmanna wyszła drukiem. Bez przeczytania tego dzieła nie odważam się na żaden krok dalej. Mędrkowanie o sztuce tylko z ogólnych pojęć może w nas wywołać kaprysy, które prędzej czy później dzieła sztuki same ku naszemu zawstydzeniu obalają. Także starożytni znali spójnie łączące malarstwo z poezją i z pewnością nie ścieśniali ich więcej, aniżeli obom sztukom przystawało. To, co ich mistrze uczynili, pouczy mnie, co artyści w ogóle czynić powinni; a tam, gdzie taki mistrz niesie przed sobą pochodnię historii, może śmiało za nim postępować wszelkie mędrkowanie. Zwykło się przerzucać kartki ważnego dzieła, zanim się rozpocznie na serio czytać. Ja byłem przede wszystkim ciekawy poznać zapatrywanie autora na Laokoona; wprawdzie nie o dziele sztuki samym, o czym już na innym miejscu pisał, tylko o wieku tego dzieła. Do czyjego zdania przystaje? Czy do tych, którzy twierdzą, że Wergiliusz miał grupę przed oczyma, czy też do tych, którzy utrzymują, że poeta naśladował artystów?

Bardzo mi to trafia do gustu, że zamilcza o wzajemnym naśladownictwie. Gdzie bowiem jest absolutna konieczność takiego naśladownictwa? Nie jest zupełnie niemożliwym, że podobieństwa, które powyżej zaznaczyłem pomiędzy poetycznym obrazem a dziełem sztuki, były przypadkowe, a nie naumyślne, i że obraz poetyczny nie tylko nie był wzorem dla dzieła sztuki, ale że oba nie potrzebują nawet mieć wspólnego wzoru. Tymczasem, gdyby i Wilkelmanna pozór takiego naśladownictwa był olśnił, musiałby się był oświadczyć za pierwszymi. Albowiem przyjmuje, że Laokoon pochodzi z czasów, w których sztuka u Greków znajdowała się u zenitu doskonałości; mianowicie z czasów Aleksandra Wielkiego.

„Dobrotliwy los – powiada – który czuwał jeszcze nad sztukami w chwili ich zagłady, zachował na podziw całego świata jedno dzieło z tego czasu sztuki, jako dowód prawdy, ile wspaniałych, mistrzowskich dzieł sztuki znajdowało się wśród zniweczonych. Laokoon ze swymi dwoma synami, dzieło Agezandra, Apollodora¹⁹⁶ i Athenodora, pochodzi według wszelkiego prawdopodobieństwa z tego czasu, jakkolwiek nie można oznaczyć bliżej tego czasu, ani też podać olimpiady (jak to niektórzy uczynili), w której żyli ci mistrze”.

W uwadze dodaje: „Pliniusz nie mówi ani słowa o czasie, w którym żyli Agezander i pomocnicy jego przy tym dziele; Maffei zaś, objaśniając starożytne posągi, utrzymywał na pewno, że ci sztukmistrze żyli w 88 olimpiadzie, a za nim popisali tak inni, jak np. Richardson. Maffei wziął, jak mi się zdaje, niejakiegoś Athenodorusa, ucznia Polykleta, za jednego z naszych sztukmistrzów, a ponieważ Polykletus żył w 87 olimpiadzie, przeto rzekomego jego ucznia posunięto o jedną olimpiadę; innych powodów Maffei mieć nie może”.

Całkiem pewnie nie mógł mieć innych. Ale czemu zadawalnia się Winkelmann samym przytoczeniem tego rzekomego powodu Maffeia? Czy sam siebie nie pobija? Niezupełnie. Albowiem, chociaż żaden inny powód mu w pomoc nie przychodzi, przecież małe prawdopodobieństwo jest już w tym, czego byśmy inaczej dowieść nie mogli, że Athenodorus, uczeń Polykleta a Athenodorus, pomocnik Agezandra i Polydora nie mógł być jedną i tą samą osobistością. Na szczęście można to udowodnić, mianowicie odrębną ich ojczyzną. Pierwszy Athenodorus pochodził według wyraźnego świadectwa Pauzaniasza¹⁹⁷ z Klitoru w Arkadii; drugi natomiast podług świadectwa Pliniusza z wyspy Rodos.

Winkelmann nie miał w tym z pewnością żadnego celu, że nie odparł zupełnie podania Maffei'a przez przytoczenie powyższych okoliczności. Raczej musiały mu się powody, które z doskonałości sztuki samego dzieła w swej niezaprzeczonej znajomości wyciąga, wydać tak ważnymi, że zupełnie nie dbał o to, czy zapatrywanie Maffei'a ma jeszcze trochę prawdopodobieństwa za sobą czy nie. Winkelmann rozpoznaje w Laokoonie bez wątpienia za wiele onych subtelności [argutiae) właściwych Lizypowi, którymi ów mistrz najpierwszy sztukę wzbogacił, tak że nie mógł uważać Laokoona za dzieło sprzed czasu Lizypa.

Jednakże, jeżeli jest dowiedzionym, że Laokoon nie może być starszym od Lizypa, czyż przez to równocześnie dowiedzionym zostało, że musi on pochodzić mniej więcej z tego czasu? że absolutnie nie może być znacznie późniejszym dziełem? Weźmy czasy, w których sztuka w Grecji aż do początków Cesarstwa Rzymskiego już to się wznosiła, już to znów upadała: czemuż by Laokoon nie miał być szczęśliwym owocem emulacji, jaką musiały wywoływać wśród artystów rozrzutność i przepych pierwszych cesarzy? Czemu by nie mieli Agezander i jego pomocnicy być rówieśnikami Strongyliona, Arcesilausa, Pasitelesa, Posidoniusza albo Diogenesa? Czy dzieła tych mistrzów także nie uważano częściowo za najlepsze, jakie sztuka w ogóle kiedykolwiek stworzyła? A gdyby się jeszcze znachodziły ich niewątpliwe dzieła, jednakże nie znalibyśmy wieku, w którym żyli ich twórcy, a tylko dzieła same pozwoliłyby się go domyślać, jakież boskie natchnienie musiałoby znawcę ustrzec, że nie uważałby za konieczne odnieść tych dzieł do tych czasów, które Winkelmann jedynie za godne Laokoona uważa?

Prawda, Pliniusz nie podaje wyraźnie czasu, w którym by mieli żyć twórcy Laokoona. Gdybym jednakże ze związku całego odnośnego ustępu u niego miał wnioskować, czy chciał ich raczej zaliczyć do starszych, czy do późniejszych artystów, zdaje mi się, że za ostatnimi więcej prawdopodobieństwa dostrzegam. Sądźmy. Skoro Pliniusz obszerniej opowiadał o najstarszych i największych rzeźbiarzach – mistrzach, jako to o Fidiaszu, Praksytelesie, Skopasie, następnie zaś resztę, mianowicie tych, z których dzieł w Rzymie coś się zachowało bez wszelkiego chronologicznego porządku wymienił, tak dalej pisze:

„Nec multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam, nec, plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi Imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeponendum. Ex uno lapide eum et liberos draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices, Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii. Similiter Palatinas domus Caesarum replevere probatissimis signis Craterus cum Pythodoro, Polydectes cum Hermolao, Pythodorus alius cum Artemone, et singularis Aphrodisius Trallianus. Agrippae Pantheum decoravit Diogenes Atheniensis, et Caryatides in columnis templi ejns probantur inter pauca operum: sicut in fastigio posita signa, sed propter altitudinem loci minus celebrata¹⁹⁸

Ze wszystkich sztukmistrzów wymienionych tutaj najwięcej niewątpliwym jest wiek Diogenesa Ateńczyka. On przyozdobił panteum Agrypy, a zatem żył za czasów Augusta. Zważywszy jednak słowa Pliniusza nieco dokładniej, znajdziemy również niezaprzeczenie pewnie oznaczony wiek Craterusa i Pythodora, Polydektesa i Hermolausa, drugiego Pythodora i Artemona, jako też Aphrodisiusa Trallianusa. Mówi bowiem (Pliniusz) o nich: Palatinas domus Caesarum replevere probatissimis signis. Pytam, czy to tyle tylko ma oznaczać, że ich znakomitymi dziełami zapełnione były pałace cesarzy? Mianowicie w tym rozumieniu, że cesarze kazali je wszędzie zbierać i uprowadzić do Rzymu do swych mieszkań? z pewnością nie. Tylko ci artyści musieli swe dzieła wyraźnie dla tych pałacy¹⁹⁹ cesarzy tworzyć, musieli zatem żyć w czasach tychże cesarzy. Że to byli późniejsi sztukmistrze, pracujący tylko w Italii, możemy także już z tego wnosić, ponieważ zresztą nigdzie o nich wzmianki nie natrafiamy. Gdyby byli pracowali w Grecji w dawniejszych czasach, byłby Pauzaniasz był widział jedno albo drugie ich dzieło i przechował o nim wspomnienie. Wprawdzie napotykamy u niego nazwisko Pothydora²⁰⁰, ale Harduin nie ma całkiem słuszności, uważając go za Pythodora Pliniuszowego. Albowiem Pauzaniasz nazywa statuę Junony, którą jako utwór pierwszego Pythodora widział w Koronei w Beocji, „agalma archaion”, nazwę, jaką tylko dziełom mistrzów daje, którzy żyli w najdawniejszych, pierwotnych [nieokrzesanych] czasach sztuki, dużo przed Fidiaszem i Praksytelesem. A takimi dziełami sztuki z pewnością nie byliby cezarowie przyozdabiali swych pałacy. Tym mniej zważać należy na drugie przypuszczenie Harduina, że Artemon może jest to malarz tego samego imienia, o którym Pliniusz na innym miejscu wspomina. Same imiona dają tylko bardzo małe prawdopodobieństwo, a dla tego powodu wcale jeszcze nie jesteśmy uprawnieni zadawać kłam naturalnemu objaśnieniu jakiegoś niezepsutego miejsca u autora.

Skoro zatem nie ulega żadnej wątpliwości, że Craterus i Pythodorus, Polydektes i Hermolaus żyli wespół z innymi za czasów cezarów, których pałace przyozdabiali swymi znakomitymi dziełami, przeto wydaje mi się, nie możemy i tym sztukmistrzom innego czasu naznaczać, od których Pliniusz do tamtych przechodzi przez zwykłe: similiter. Tymi zaś są mistrze Laokoona. Rozważmy bo tylko: gdyby Agesander, Polydorus i Athenodorus byli tak starożytnymi mistrzami, za jakich ich ma Winkelmann, jak nieprzystojny skok od razu zrobiłby pisarz, dbający wiele o ścisłość wyrażenia, gdyby musiał od nich nagle do najnowszych mistrzów przeskoczyć?

Ale może ktoś na to odpowie, że owo similiter nie odnosi się do powinowactwa czasu (tj. do tego samego czasu), tylko do innej okoliczności, wspólnej tym co do czasu tak niepodobnym mistrzom. Pliniusz mówi bowiem o mistrzach pracujących wspólnie, a którzy dla tej wspólnej pracy byliby mniej znanymi pozostali, aniżeli zasłużyli. Albowiem, ponieważ żaden z nich nie mógł sobie samemu przypisać zaszczytu wykonania wspólnego dzieła, za długo by zaś było wymieniać za każdym razem wszystkich współpracowników (quoniam nec unus occcupat gloriam, nec plures pariter nuncupari possunt): przeto opuszczono dlatego imiona wszystkich. To przytrafiło się mistrzom Laokoona, to znów niejednym innym mistrzom zajętym przez cezarów w ich pałacach.

Zgadzam się na to. Ale i tak jest jeszcze wielce prawdopodobnym, że Pliniusz chciał tylko nowszych mistrzów wymienić, pracujących wspólnie. Albowiem gdyby był chciał mówić o dawniejszych, dlaczego tylko wymienił mistrzów Laokoona? Dlaczego także nie innych? Onatasa i Kallitelesa, Timoklesa i Timarchidesa, albo też synów tego Timarchidesa, którzy wspólnie wykuli Jowisza w Rzymie²⁰¹. Sam Winkelmann przyznaje, że można by wymienić długi szereg tego rodzaju starszych dzieł dokonanych wspólnymi siłami²⁰². Tymczasem Pliniusz miałby sobie przypomnieć tylko jedynych Agesandra, Polydorusa i Athenodorusa, jeżeli nie chciał się ograniczyć wyraźnie do najnowszych czasów?

Jeżeli zresztą przypuszczenie staje się o tyle więcej prawdopodobnym, im więcej większych niezrozumiałości objaśnia, to przypuszczenie to jest z pewnością bardzo prawdopodobne, że mistrze Laokoona żyli za czasów pierwszych cesarzy. Gdyby bowiem byli tworzyli w Grecji w czasach, w których im żyć każe Winkelmann, gdyby Laokoon sam był wystawiony niegdyś w Grecji: musiałoby zadziwiać wielce głębokie milczenie Greków o takim dziele (opere omnibus et picturae et statuariae artis praeponendo). Musiałoby zadziwiać wielce, gdyby nawet tak wielcy sztukmistrze więcej nic nie byli stworzyli albo gdyby Pauzaniasz z reszty ich dzieł w całej Grecji tak samo mało był widział, co z Laokoona. W Rzymie natomiast mogło największe dzieło sztuki długo leżeć w ukryciu, a gdyby Laokoon już nawet powstał za czasów Augusta, nie wydawałoby się wcale dziwnym, że dopiero pierwszy Pliniusz o niem wspomniał, pierwszy i ostatni go wymienił. Przypomnijmy sobie bowiem tylko, co mówi o jednej Wenerze Skopasa²⁰³, stojącej w Rzymie w świątyni Marsa:

„quemcunque alium locum nobilitatura. Romae quidem magnitudo operum cam obliterat, ac magni officiorum negotiorumqne acervi omnes a contemplatione talium abducunt: quoniam otiosorum et in magno loci silentio apta admiratio talis est”.

Chcący w grupie Laokoona tak chętnie upatrywać naśladownictwo Wergiliuszowego Laokoona, przyjmą z radością to, co dotychczas powiedziałem. Jeszcze jedno przypuszczenie przyszło mi na myśl, które równie im do gustu przypaść powinno. Może, mogliby mniemać, był to Asinius Pollio, który greckim sztukmistrzom kazał służyć za wzór do Wergiliuszowego Laokoona. Pollio był szczególnym przyjacielem poety, przeżył go i, zdaje się, napisał własne dzieło o Eneidzie. Gdzieżby bowiem indziej, jeżeli nie w jego własnym dziele o tym poemacie mogły się znajdować poszczególne uwagi, które przytacza z niego Servius²⁰⁴? Równocześnie był Pollio miłośnikiem i znawcą sztuki, posiadał bogaty zbiór najznakomitszych starożytnych dzieł sztuki, dawał artystom swego czasu nowe sporządzać, a gustowi, który pokazywał w wyborze takowych, zupełnie odpowiadało tak śmiałe dzieło, jakim był Laokoon: ut fuit acris vehementiae sic quoque spectari monumenta sua voluit²⁰⁵. Ponieważ jednak zbiory Polliona za czasów Pliniusza, gdy Laokoon stał w pałacu Tytusa, nie mieściły się jeszcze, zdaje się, niepodzielone razem na osobnym miejscu, przeto przypuszczenie niniejsze mogłoby znów stracić nieco ze swego prawdopodobieństwa. A dlaczego by nie mógł Tytus sam tego uczynić, co chcemy przypisywać Pollionowi?