Коварство и любовь. Перчатка

Фердинанд фон Вальтер кажется «белой вороной» в своей среде. Вопреки дурному влиянию окружения, он смог сохранить в себе лучшие черты гуманной и благородной личности. В нем живет молодая страсть и отвага, прекрасный максимализм чистой и наивной юности. Это типичный для Шиллера положительный герой, в уста которого молодой драматург вложил много своих выстраданных мыслей. Не без основания о таких, как он, о Карле Мооре, маркизе Позу или Доне Карлосе не раз писалось, что они «рупоры» авторских идей.

Среди положительных персонажей пьесы наиболее живым и убедительным кажется женский образ Луизы Миллер. Если для Фердинанда быть гордым, смелым, уверенным в себе, не поступаясь собственным достоинством, кажется вполне естественным, поскольку именно его происхождение, его положение при дворе давали ему эти преимущества, то для девушки из бедной семьи сохранять гордость и достоинство значительно труднее. В тех условиях, в которые она поставлена, действовать бесстрашно, не терять духовную силу почти невозможно. Чистота моральных принципов, бескорыстие Луизы, ее чувства к Фердинанду, такие искренние и светлые, заставили забиться сильнее даже зачерствевшее сердце леди Мильфорд, проникнуться сочувствием к влюбленным даже эту отравленную придворной жизнью женщину.

Вся пьеса полна искренней симпатии драматурга к простым людям. В них он видит привлекательные человеческие качества. Несмотря на это, автор не приукрашает своих персонажей, выходцев из народа. Музыкант Миллер, возвышающийся в последней картине пьесы до настоящего трагического величия, не лишен определенных слабостей и недостатков. Он живет и мыслит, как подобные ему мастера, не отличается ни особыми талантами, ни необычными добродетелями. Честный, порядочный человек, хороший муж и отец, он не бунтует против власти и стремится жить тихо, в согласии со всеми, потому что знает, как опасно конфликтовать с властями. Как любящий отец, он со страхом думает обо всех опасностях и искушениях, подстерегающих его юную и красивую дочь поблизости от развращенного двора. Он не хочет, чтобы его дочь стала игрушкой для большого господина. Его не прельщают ни большие деньги, ни высокое положение семьи фон Вальтера. Речь Миллера полна рассудительности и остроумия, она не приглаженная, а образная, иногда грубовато простонародная.

Иные краски выбирает Шиллер для характеристики жены музыканта. Это недалекая женщина, глупая и тщеславная мещанка. Ей очень хотелось бы видеть свою дочь большой госпожой, ей льстит, что за Луизой ухаживают богатые и влиятельные господа. В отличие от своего мужа, она не может защитить честь своей дочери. Как большинство людей из ее окружения, она заражена сословными предрассудками, болезнью лакейства.

Упомянутые роли дают актерам материал для создания выразительных образов. Даже при чтении пьесы ее персонажи возникают в нашем воображении зримо, со своей особой манерой говорить, двигаться и т. д. Построение пьесы свидетельствовало о незаурядном мастерстве молодого драматурга. Используя эффективные приемы создания сценического напряжения, неожиданные сюжетные повороты, содержательные и эмоционально насыщенные диалоги и монологи, Шиллер почти полностью избегает в этом произведении декларативности и декламационного пафоса, свойственных «Разбойникам». Хотя, конечно, общая романтическая приподнятость тона в пьесе остается.

Пьеса «Коварство и любовь» вышла в 1784 году, и с тех пор начинается ее триумфальное шествие по театральным сценам мира. Трогательная история несчастной любви двух молодых людей, разведенных установленным в обществе неравенством, стала такой же известной, как и «печальная повесть» Шекспира о Ромео и Джульетте. Но демократический зритель с еще большим волнением воспринимал пламенные антитираничные тирады героев пьесы, которые звучали как призыв к борьбе против несправедливой власти.

Трагедия «Коварство и любовь» завершала первый, штюрмерский период творчества Шиллера. Начинался новый этап в жизни и мировосприятии писателя. Последующие годы, конец 80-х и начало 90-х, так называемый веймарско-иенский период, были в творчестве поэта сложными и идейно, и художественно. Они отразились блестящими взлетами и печальными неудачами. У Шиллера появились новые друзья и среди них Гете, который, между прочим, помог ему своей весомой рекомендацией получить должность преподавателя истории в Иенском университете. В эти годы художник занимается главным образом основательным изучением и разработкой проблем эстетики, печатает теоретические труды: «Письма об эстетическом воспитании человека», трактат «О наивной и сентиментальной поэзии». В это время он создает поэзии в жанре философской лирики, поэтические произведения гражданского звучания, баллады и др. Его «Ода к радости» нашла отклик не только в сердцах читателей. На ее слова Бетховен написал финальный хор своей прославленной Девятой симфонии. Кроме эстетических проблем, писателя серьезно интересуют события истории, он изучает прошлое Германии, из-под его пера выходят научные и одновременно художественно яркие страницы исторических исследований.

Новой, после перерыва в работе драматурга, была пьеса «Дон Карлос» (1787). Это драматическая поэма, которую можно еще определить и как трагедию идеализма в политике. А потом Шиллер почти десять лет не пишет ничего для театра. Лишь в конце 90-х появляются такие сценические произведения, как трилогия «Валленштейн» (1797–1799), «Мария Стюарт» (1800) и «Орлеанская дева» (1801), каждое из которых раскрывает какую-либо новую грань драматургического таланта мастера.

«Орлеанская дева» в романтических красках, с высоким пафосом воспроизводит образ героини французского народа, крестьянской девушки Жанны д’Арк, которая смогла повести за собой тысячи соотечественников на борьбу за освобождение Франции от врагов – англичан.

Трагедия «Мария Стюарт» – конфликт двух очень непохожих женских характеров, борьба за власть двух могущественных политических соперниц, блестящий анализ психологии противоречивых неординарных личностей – королев Марии Шотландской и Елизаветы Английской.

Трилогия «Валленштейн» – огромное драматическое полотно, которое воспроизводит полное значительных событий и страстей историческое время из жизни Германской империи. В центре событий – образ полководца немецкой армии – волевого, умного, сильного, но безгранично эгоистичного человека, охваченного жаждой власти, славы, самоутверждения, который проигрывает свою борьбу, осужденный самой историей. Шиллер не только вывел на сцену психологические нюансы личностей выдающихся деятелей немецкой истории, но и изобразил народ как мощное единство разнообразных и ярких индивидуальностей. Он первым в истории литературы нарисовал сцену, в которой главное – не развитие событий, а показ ежедневного бытия подвижной, эмоциональной массы людей, ее разговоров, мелких стычек, споров и т.  п. Часть трилогии под названием «Лагерь Валленштейна», стала образцом для подобного изображения народной массы не только в драматических произведениях, но и в романной прозе. Новаторство Шиллера нашло отклик и у английского писателя Вальтера Скотта, и у русского Пушкина, и у украинца Кулиша, и у венгра Етвеша, и у французов Гюго и Роллана, и у многих других.

Все упомянутые пьесы объединяет то, что в их основу положены подлинные события истории, их главные герои носят имена известных исторических деятелей разных стран. В формальном плане трагедии объединены еще и тем, что они написаны прекрасным звучным ямбом, полным эмоциональной силы, афористической меткости и емкости. Драматург считал, что «использование метрической системы языка – большой шаг, который приближает нас к поэтической трагедии». Томас Манн, его знаменитый соотечественник, так охарактеризовал язык пьес Шиллера: «Он изобрел для себя свою неповторимую сценическую речь, которую безошибочно узнаешь по интонации, по ритму и звучанию, язык блестящий, самый патетичный из когда-либо созданных в немецкой, а может, и в мировой литературе, – своеобразная смесь размышлений и душевных порывов, настолько насыщенная драматизмом, что после Шиллера трудно говорить со сцены, не подражая ему».

В подходе писателя к вопросам истории, как и в решении многих других проблем, очевиден идеализм, присущий ему еще в юношеские годы. В советской литературоведческой науке ему это не раз ставили в вину, достаточно прямолинейно упрекая большого драматурга в том, что он не стоял на марксистских позициях… до рождения самого Карла Маркса. В наши дни серьезные ученые более чем скептически относятся к идеальным представлениям о всепобеждающей роли революции и революционного террора, о функции пролетариата как гегемона общественных преобразований к лучшему, к отрицанию роли личности в истории и т.  д. Тем понятнее кажется нам философия истории у Шиллера, который в своей юношеской драматургии был идейным предвестником революционных катаклизмов, а после событий в соседней Франции ужасался революционного террора. Как и его друг Гете, отшатнулся от жестокостей народного восстания и политической практики якобинцев. О «пролетариате и его роли» в феодальных немецких государствах не было и мысли. А расплывчатое понятие «народ» драматург понимал очень дифференцированно, вспомним «Лагерь Валленштейна» и «Вильгельма Телля», о котором мы теперь будем говорить. Что касается роли личности в истории, то современнику Наполеона Бонапарта и художественному исследователю эпохи самого значимого короля (да, именно короля!) Англии – Елизаветы I было бы бесполезно доказывать, что эти личности не имели огромного влияния на ход исторического процесса.

Самой популярной драмой последнего периода творчества Шиллера был «Вильгельм Телль». Драматург обратился к истории Швейцарии, к одному из эпизодов борьбы граждан этой горной страны в XIII веке против иностранного порабощения. Однако само прошлое Швейцарии было только достаточно прозрачной оболочкой, под которой автор стремился донести до своих соотечественников мысли об актуальных, острых проблемах немецкой жизни. С точки зрения исторической точности, достоверности всех деталей, глубокого понимания специфических особенностей борьбы кантонов и характеров действующих лиц этой борьбы времен Вильгельма Телля в пьесе есть уязвимые места, неточности. На это не раз указывали поздние исследователи-историки. Однако главным в пьесе была не скрупулезная точность в изображении дальнего, окутанного легендами и мифами, прошлого, а воспевание единства швейцарцев, их преданности борьбе за освобождение от иноземных поработителей, за суверенность собственной страны.

Современники Шиллера уже после его смерти восприняли эту последнюю из завершенных драматургических работ художника как мужественный призыв к объединению Германии. Оккупированная в начале XIX века войсками Наполеона Бонапарта, она не смогла из-за своей раздробленности, политической и экономической слабости дать достойный отпор французской армии, которая перешла Рейн. Многочисленные монологи из «Вильгельма Телля» ассоциировались с политическими условиями в тогдашней Германии, способствовали подъему патриотических настроений, развертыванию национально-освободительного движения.

Главный герой пьесы – блестящий стрелок из лука Вильгельм Телль – исторический персонаж, воспетый в национальном фольклоре. Сначала он далек от борьбы соотечественников против австрийских захватчиков. Интересы Телля ограничиваются сугубо частными делами. Заслуга Шиллера как психолога и писателя-гражданина состояла в том, что он убедительно, без навязчивости показал, как герой и другие персонажи пьесы под давлением политических событий, вторгающихся в их мирное ежедневное существование, становятся активными, осознают свои патриотические обязанности – борьбу за независимость своего народа, за его свободу. Шиллер не торопится показать изменения в душе героя, не делает их сиюминутными, чем-то, что происходит вдруг, в состоянии аффекта. Он все весьма подробно мотивирует, тонко анализируя сомнения, нерешительность Телля, желание сохранить свое спокойствие и уютное существование своей семьи, не вмешиваясь в политические столкновения, кровавый водоворот которых может поглотить не только его счастье, но и саму жизнь.

Когда австрийский наместник в Швейцарии Геслер заставляет смиренного Телля стрелять в яблоко, лежащее на голове сына лучника, чаша его терпения переполняется. Страх отца за жизнь сына, гнев из-за публичного оскорбления становятся катализаторами гражданского созревания Телля, толкают его на решающий шаг. Его кровавое возмездие наместнику больше, чем только месть униженного человека. Это расплата патриота за народные страдания, за поруганную отчизну. Убийство Геслера становится сигналом для всеобщего восстания против поработителей, примером, ведущим в бой других патриотов. Восстание заканчивается изгнанием австрийцев из свободолюбивого альпийского края.

В пьесе сильно и убедительно проявился демократизм драматурга. Простые люди из кантонов Швитц, Ури, Унтервальден – лесорубы и рыбаки, охотники и скотоводы, каменщики и ремесленники – действуют в пьесе как сила, которая, объединившись, становится непреодолимой. В «Вильгельме Телле» Шиллер провозглашал всеми художественными средствами и открытым текстом насущную для того времени мысль о необходимости объединения страны силами народного большинства. Говоря о Швейцарии, он имел в виду свою родину – Германию.

«Вильгельм Телль» – одно из самых зрелых и совершенных драматургических произведений Шиллера. Стройность композиции, психологическая подлинность и глубина в рисунке характеров; живописно и подробно воссозданный быт швейцарцев – все это делало пьесу жизненно убедительной и сценически захватывающей. Знатоки творчества Шиллера отмечают богатство языка и разнообразие художественных средств в пьесе, широкое использование сокровищ немецкого и швейцарского фольклора. Благородство помыслов и чувств главных персонажей, притягательная сила их патриотических устремлений выливаются в звучные чеканные строки поэтических монологов. Но не только высокий пафос присутствует в словах персонажей, но и живой разговорный язык, простонародные, меткие и образные выражения, богатые средства поэтики народной речи. Важно подчеркнуть, что в этой пьесе, как и в некоторых других, Шиллер показал себя непревзойденным мастером сцен, исполненных высокого драматического напряжения, таких, которые до глубины души волнуют зрителя или читателя. А также как настоящий виртуоз в создании массовых сцен, насыщенных движением, страстями, жаркими столкновениями, живой динамикой противоречивых настроений толпы. В уже цитированном труде Томаса Манна «Слово о Шиллере» есть такие строки, посвященные «Вильгельму Теллю»: «Эти сельские жители, скромные, степенные, рассудительные, умеренные и трезвые: они отнюдь не образованные революционеры… Они хотят лишь одного – отстоять от невыносимой тирании завещанные предками права, которые они свято чтят, как неотъемлемые от природы своей родины. Однако, хотя эти швейцарцы ничем не напоминают пламенных трибунов и якобинцев, хотя время действия – конец XIII века, все же в «Вильгельме Телле» дует ветер Французской революции, от которой Шиллер отрекся, но которая дала жизнь идеям единства, свободы и надежды».

До этого момента речь шла о драматургии, самой весомой части наследия Шиллера, которая лучше всего известна за пределами отечества, – автора «Коварства и любви», и остается наиболее живой и актуальной в наше время, не сходит со сцены. Но великий драматург был и великим поэтом (не только потому, что, например, «Вильгельма Телля» написал в стихотворной форме), но и потому, что жил поэзией. Она сопровождала его всю жизнь. Среди его поэтических произведений есть настоящие жемчужины, которые обогатили мировую литературу, шедевры непреходящего значения. Поэт Божьей милостью, он был глубоким мыслителем, и у его стихов всегда два крыла – мысль и чувство, философия и лирическое глубочайшее переживание, размышления над земными человеческими делами и стремление в высшие идеальные сферы. Шиллер жил в эпоху мощного расцвета немецкой классической философии, которая дала Германии название – «страна философов». Его старшим современником был великий Кант. Фихте и Гегель были чуть моложе его, как и выдающиеся теоретики искусства, в частности, романтического направления, братья Шлегели. Интерес к главным проблемам, закономерностям природы и общества, а также принципиальным вопросам эстетики, значению искусства в жизни человека и человечества был всеобщим. Не случайно Гете – друг Шиллера, с которым он советовался, которому писал о своих творческих планах, поисках, сомнениях, – так много внимания уделял именно философским, эстетическим размышлениям и в прозе, и в стихах. Шиллер хорошо понимал двойственную природу своего поэтического таланта и упрекал себя, что часто не может достичь целостности, единства «между понятием и созерцанием, между законом и чувством, между техническими средствами и гением». Он писал о себе: «…Поэт, как обычно, торопил меня там, где мне следовало прибегать к философскому размышлению, а философская мысль – там, где я должен быть поэтом… довольно часто бывает со мной такое, что воображение становится препятствием моим абстракциям, а холодный разум – моим стихам». Такой строгий анализ собственных недостатков в творчестве уже сам по себе свидетельствовал о силе логического и критического ума художника, о неспонтанном характере его работы над стихами. И одновременно это доказательство его чрезмерной требовательности к себе, строгой самокритичности. Потому Шиллер сказал в поэзии все, что хотел и успел сказать, все, что было самобытным, неповторимо личным, и сделал это так, как подсказывал ему его талант, его характер. Тем он и интересен. Как бы ни представлял себя Шиллер неким художником, не мудрствуя лукаво, ему принадлежат гениальные слова: «Цель искусства для меня – особого рода наслаждение». Не открытие истины, не наставление, информирование, а именно «наслаждение». И это откровение поэта лучше соответствует представлению, по крайней мере для многих, о цели творчества, искусства, поэзии. В поэтическом творчестве Шиллера каждый найдет для себя то, что даст ему наибольшее наслаждение: и философскую лирику, удивительно разнообразную, и стихи о любви и поэзии в фольклорном духе, и баллады, мастерские по форме и поучительные без навязчивости, и оды, подобные замечательной солнечной «К радости», и «Думе о колоколе», и эпиграммы, и притчи.

Однажды Фридрих Шиллер написал такие слова: «По-настоящему я чувствую свою силу только в творчестве». Эту силу писателя и сегодня ощущают читатели и зрители его произведений, все, кто любит высокое и истинное искусство.

К. А. Шахова

Коварство и любовь

Действующие лица:

Президент фон Вальтер при дворе германского владетельного герцога.

Фердинанд – сын его, майор.

Гофмаршал фон Кальб.

Леди Мильфорд – фаворитка герцога.

Вурм – домашний секретарь президента.

Миллер – музыкант.

Его жена.

Луиза – его дочь.

Софи – камеристка леди.

Камердинер герцога.

Разные второстепенные лица.

Первое действие

Комната музыканта.

Явление I

Миллер встает со стула и отставляет в сторону свою виолончель. Госпожа Миллер сидит у стола в утреннем костюме и пьет кофе.

Миллер (быстро шагая взад и вперед). Говорю тебе раз и навсегда! Дело завязывается не на шутку. Про дочь мою с бароном пойдет дурная слава. Нашему дому позор! Президент пронюхает, и… Одним словом, я выставлю этого барчука.

Жена. Ты не заманивал его к себе в дом, не навязывал ему своей дочери.

Миллер. Не заманивал к себе в дом? Не навязывал ему девчонку? Станут об этом справляться! Разве я не хозяин у себя в доме? Мне следовало получше беречь свою дочь. Мне следовало хорошенько отделать майора или тотчас же донести обо всем его превосходительству, господину папеньке. Молодому барону все как с гуся вода – дело известное! И все беды обрушатся на голову скрипача.

Жена (допивает чашку). Вздор! Пустяки! Что тебе сделают? Кто тебя может в чем обвинить? Ты делаешь свое дело и подбираешь учеников, где можешь.

Миллер. Но ты мне одно скажи: что из всего этого выйдет?.. Не жениться же ему на девчонке – об этом не может и речи быть. А чтобы он взял ее к себе в… Господи, прости мое согрешение! Нет, здорово живешь! Ох, уж эти мусье фон-бароны! Где-где, я думаю, не терся, каких, поди, шашен не заводил – и сам черт не разберет! Разумеется, у этакого сластены текут слюнки на лакомый кусочек… Смотри ты у меня! берегись! Впрочем, будь у тебя в каждой стенной щели глаз, стой ты часовым над кровинкой – и тут он вскружит ей голову у тебя под носом, а потом наставит и ей самой нос, да и поминай его, как звали. А девке на всю жизнь позор: сиди, голубушка, а коль по нраву пришлось – продолжай ремесло! (Ударяет себя кулаком по лбу.) Боже милостивый!

Жена. Спаси нас, Господи!

Миллер. Надо самим-то не плошать. На что больше рассчитывать этакому ветрогону? Девушка – красавица, стройная, ловкая. Что живет не в хоромах – не беда. С вами, бабами, на это сквозь пальцы смотрят; дал бы только Бог местечко par terre – только бы моему хвату эту статью обработать, а там… Э, все пойдет, как по маслу… вот как у нашего Роднея, когда он носом француза почует: тут ему и море по колено. Я его и не виню. Человек бо есть. Как этого не знать?

Жена. Прочитал бы ты только, какие чудесные записочки пишет майор твоей дочери. Боже мой, да из них как белый день ясно, что ему только ее сердце дорого!

Миллер. Так и есть! Кошку бьют, а невестке наметки дают. Эх, ты! Кому охота до тела добраться, стоит только на переговоры доброе сердце послать. Как я-то сам действовал?.. Только бы того добиться, чтобы сердца-то поладили, а там – живо: по их примеру и тело с телом поладят. Челядь берет пример с господ, и глядишь, серебряный-то месяц окажется под конец просто сводником.

Жена. Посмотри, какие книги отличные присылает господин майор! Луиза по ним все молится.

Миллер (свистит). Как же! Молится! Держи карман! Натуральные соки природы еще слишком тяжелы для нежного желудка его милости; ему надо отдать их сначала притомить в адской, ядовитой сочинительской кухне. В печку эту дрянь! Девка наберется из них Бог знает каких заоблачных фантазий, кровь забурлит, как от шпанских мушек: прощай тогда и малая толика религии, что кое-как с великим трудом поддерживал в ней отец. В печку, говорю! Девка набьет себе всякой дьявольщины в голову; нагулявшись в этом небывалом царстве, под конец и дороги домой не найдет, забудет, станет стыдиться, что отец ее – скрипач Миллер, и кончится тем, что не будет у меня хорошего, честного зятя, который мог бы мне быть таким отличным преемником. Нет, черт меня побери! (Вскакивает, с сердцем.) Сейчас же за дело! И майору… Да, я покажу майору… где Бог, а где порог! (Хочет идти.)

Жена. Будь же благоразумен, Миллер! Сколько получили мы одними подарками…

Миллер (возвращается и останавливается перед нею). Ценой чести дочерней? Убирайся к черту, гнусная сводня! Да скорее я пойду по миру со своею виолончелью и стану давать свои концерты за миску похлебки; скорее разобью свой инструмент и стану навоз в нем возить, чем притронусь к деньгам, за которые единственное дитя мое продаст свою душу и вечное блаженство! Брось свой проклятый кофе да перестань табак нюхать, не для чего тебе водить дочь на рынок – лицом торговать. Я и сыт был, и всегда была у меня хорошая рубашка на теле, прежде чем затесался ко мне в дом этот расфуфыренный франт!

Жена. Зря-то пыли не подымай! Так вот весь и загорелся! Я одно говорю – не следует нам пренебрегать майором: ведь он сын президента.

Миллер. Вот в чем штука-то! Да поэтому, именно поэтому-то и надо сегодня же положить всему конец! Президент еще поблагодарит меня, если он честный отец. Почисть-ка мне мой красный плисовый кафтан: отправлюсь к его превосходительству. Я его превосходительству скажу: «Вашего превосходительства сынку приглянулась моя дочь: в жены она ему не годится, в любовницы – слишком накладно!» – и баста! Меня зовут Миллер!