Filosofía y software

3.2 Lo sublime y la computación

La conclusión sería que la ciencia no ayuda a definir lo sublime y la complejidad, ni a pronunciarse en forma negativa o positiva al respecto. Por esta razón, intentaremos en este inciso algunas reflexiones sobre la teoría de la autopoiesis de Humberto Maturana, que explica la complejidad como una construcción epistemológica del organismo viviente,⁴⁶ y sobre las implicaciones de la teoría del caos, de la emergencia y de la autoorganización, de la vida y de la inteligencia artificial, que pretenden resolver lo complejo (lo sublime, lo inconmensurable, lo colosal) mediante lo computable, es decir, en el dominio de lo que es dato e información.⁴⁷ Según estas perspectivas, que podríamos definir como autopoiesis artificial, toda la complejidad puede explicarse dentro del parergon científico y tecnológico. Al no reconocerse lo inconmensurable, se elimina el límite entre lo medible y lo que no es medible, y el casi demasiado grande se iguala al demasiado grande.⁴⁸ Se trata de un resultado bastante discutible y no todos los científicos concuerdan con estas conclusiones. Se presentan argumentos que, como ya hemos visto, hacen dudar de que sea posible —como pretenden Gell-Mann o los teóricos de la inteligencia y de la vida artificial, como Marvin Minsky y Christopher Langdon⁴⁹— explicar toda la complejidad y la emergencia a través de la pura lógica, o generar el infinito mediante el finito. El todo es mayor que la suma de sus partes, ¿pero la idea de emergente de Gell-Mann o Langdon es suficiente para dar cuenta de la complejidad? Y, en el sentido tecnológico, ¿es posible simular los procesos emergentes e indeterminados a través de lo computable? Hay varios argumentos que muestran los límites de lo computable, de los modelos y de las simulaciones, a saber:

a) El segundo teorema de Goedel: demostrando la imposibilidad de encontrar modelos matemáticos que se autoexpliquen y se autosustenten, obliga a postular un factor externo, justo lo que es rechazado por Gell-Mann, Minsky y Langdon.

b) La crítica a la complejidad informática de Chaitin: la teoría de la información algorítmica (que redefine el concepto de aleatoriedad y complejidad informática) agrega, por un camino diferente al de Goedel, nuevos argumentos para demostrar la imperfección de la aritmética.⁵⁰

c) Los límites intrínsecos de la computabilidad: se puede comprobar la existencia de procesos que no son computables; véase, a este propósito, los estudios sobre los límites de las máquinas de Touring.

d) Las restricciones de los modelos y de las simulaciones: evidentemente, cada modelo es siempre una vista particular sobre fenómenos generales, tanto que su utilidad es a menudo cuestionada por muchos científicos.⁵¹

e) El determinismo de todos los algoritmos generativos: en las ciencias de la computación se equiparan el caos con la complejidad y el indeterminismo, pero los programadores o artistas generativos, que se jactan de diseñar procesos indeterminados y emergentes, lo consiguen solamente con el uso de funciones pseudoaleatorias.⁵²

Rechazar un factor externo para explicar la complejidad puede ser correcto, pero, en todos los casos, no justifica convertirla en determinada y predecible, esto es, hacer computable toda la realidad. Puede ser que no exista algo más, como dice Gell-Mann, pero la complejidad que existe no puede ser alcanzada por la ciencia y la tecnología. Ahora bien, sería un error atracarse en esta aporía, aunque parezca afectar “mortalmente” a la computación. La autopoiesis artificial es imposible en sentido absoluto, pero es igualmente útil como herramienta para estudiar lo auténticamente emergente, aunque este no pueda ser racionalizado en su totalidad. El alcance de la autopoiesis artificial es válido dentro de los límites de cada caso de uso concreto, con lo cual se genera una relación (una borderline) entre la computación (el orden explícito de Bohm, la complejidad informática de Chaitin) y la deconstrucción (el strategic essentialism de Spivak).

3.3 Lo sublime y las aplicaciones informáticas

Hoy, por el impulso de la demanda de tecnología, el rumbo seguido por una gran parte de la labor científica internacional concierne al desarrollo de nuevos artefactos (materiales, máquinas, etc.) hi tech. A diferencia de la ciencia pura, donde priman las incertidumbres relativas a sus cuestiones fundamentales, aquí todo es simple, medible y cuantificable, por lo menos en términos económicos. Sin embargo, los aspectos positivos de lo sublime en las ciencias aplicadas son, desde el punto de vista estético, banalizados, lo que afecta al mismo potencial creativo de las aplicaciones informáticas. Esto se da por dos razones.

La primera tiene que ver con lo bello: todo lo que genera el poder aplicativo de la ciencia está, como ya hemos dicho, dentro de lo mensurable; es comprensión que carece de aprehensión. Convierte, en otras palabras, lo bello en decorativo, lo que se comprueba en el kitsch de las imágenes fractales y en el diseño redundante de las interfaces. La segunda (y más consistente) razón es que en las ciencias informáticas aplicadas lo sublime presenta el problema de sus aspectos matemáticos, que consiste en las diferencias entre lo continuo y lo discreto: lo sublime es continuo; lo bello, discreto.⁵³ Pero lo sublime (es decir, lo emergente, lo complejo, lo indeterminado) no puede ser digitalizado, porque el número informático, finito y discreto, crea un borde⁵⁴ que lo separa estructuralmente de lo inconmensurable. Y las tecnologías digitales tampoco permiten la aprehensión, precisamente porque su naturaleza está limitada por lo mensurable y cuantificable. La importancia concreta de estos temas se demuestra en cantidad de investigaciones, como aquellas que trabajan con la lógica fuzzy, o los experimentos con computadoras cuánticas; estas son “indeterminadas” porque son capaces de múltiples estados.⁵⁵

Como hemos visto, el poder del parergon consiste en que este modifica y diseña no solo lo que está en su interior, sino también lo que está afuera (lo que limita y lo que de-limita): no solo la herramienta digital o la interfaz, sino lo que se hace con estas. En efecto, software e interfaces, que están en un marco falseado por las ambigüedades que acabamos de señalar, expresan, por lo tanto, un arte a menudo banal y que no alcanza las posibilidades de lo sublime: “Es el gustar de algo por ser muy artificioso y difícil [...]”.⁵⁶

4. Lo sublime tecnológico

Todos estos discursos han permitido enfocar ciertas dinámicas y problemáticas de la autopoiesis artificial y de las tecnologías de la información, y nos ayudarán a poner las bases filosóficas, científicas y tecnológicas del examen estético de una herramienta digital muy especial: el software. Al respecto, hemos desarrollado los siguientes conceptos y categorías: lo digital divide, con el problema del conocimiento y de la creatividad; el arte por el arte, con el problema de lo útil y de lo inútil, de la ciencia aplicada y de la ciencia pura; la mediaesfera y el problema social y comunicacional; el kitsch, el genio y el gusto, con el problema del género y de la autonomía lingüística de las artes; lo sublime y lo colosal, con el problema de lo comprensible y medible, de la comprensión y de la aprehensión, de la ciencia y de la tecnología. Ahora bien, leemos estos conceptos dentro de las tecnologías de la información, y encontramos una nueva teoría, acuñada por el filósofo Mario Costa, que es conocida como lo sublime tecnológico.⁵⁷

4.1 Reproducibilidad y producibilidad técnica

Ingresando en el asunto, lo sublime tecnológico es una continuación de lo sublime posmoderno de Lyotard, que a su vez depende no tanto de lo sublime romántico de matriz kantiana, cuanto del horizonte nihilista de Nietzsche y de Heidegger. La nueva faceta tecnológica de lo sublime, según Costa, nace porque la autónoma proliferación de las ciencias aplicadas, o tecnociencia, produce un abismo progresivamente más profundo entre el sentido común y sus conocimientos y posibilidades; dicho de otra forma, por la incapacidad de nuestras herramientas intelectuales para comprender y controlar lo que la tecnología puede hacer.⁵⁸ Lo sublime tecnológico comprende, entonces, todos los aspectos caóticos, indeterminados, autónomos y paralelos de la sociedad de la información, de las redes y de las computadoras.

El paso más importante para la comprensión de esta propuesta teórica es la crítica al concepto de reproducibilidad. El argumento principal de Costa es que las herramientas digitales han superado la reproducibilidad (la característica típica de las tecnologías analógicas de Benjamin, como la fotografía y la imprenta), para entrar en la dimensión de la producibilidad, lo que consiste en dos aspectos: uno, que lo digital elimina de modo definitivo las diferencias entre original y copia, así que ya no se puede hablar de reproducibilidad, sino de clonación; dos, que las herramientas digitales son máquinas inteligentes, lo que elimina completamente la necesidad del genio del artista o de la habilidad del artesano.

El concepto de producibilidad, que supone la automatización de la producción y la clonación, implica la inutilidad de la obra por exceso de obras. Pero, desde la perspectiva de la autopoiesis artificial, también implica la eliminación del referente real en todo proceso de creación y de comunicación.⁵⁹ Por ende, concluye Costa, la sola razón de hacer arte, eliminando el genio y la mímesis, consiste en explorar la relación entre lo sublime y la tecnología, experimentando la poiesis tecnológica en cuanto tal, más allá del significado que la obra por sí misma pueda comunicar (es decir, se trata de buscar la aprehensión). El artista se convierte en “investigador estético”, alguien que no produce obras, sino proyectos, experimentos o mapas conceptuales sobre el universo tecnológico.

4.2 La producibilidad, la complejidad y la autopoiesis

Sin embargo, las simulaciones y todas las demás tecnologías informáticas, que permiten los procesos de la producibilidad, no son tan diferentes de las tecnologías de la reproducibilidad técnica, como parece creer Costa. La vida y la inteligencia artificial, por ejemplo, que pueden considerarse ejemplos de producibilidad, no nacen de la nada, tienen su autor y su aura; y si el referente de la obra o su contenido no son el fenómeno natural o el dato concreto, esto no significa que no exista referente, pues este es el modelo científico y matemático, tal como está incrustado en los algoritmos de las técnicas generativas o de la programación genética. El hic et nunc⁶⁰ de Benjamin, la relación con el contexto real que funda la unicidad de la obra de arte y su aura, se traslada desde lo real hasta el modelo matemático; esto es, se transforma en un texto y en una interpretación, con lo cual se completa la autorreferencia de semejantes sistemas epistemológicos.

Por eso hay críticos que advierten que estas dimensiones radicalmente antirrealistas, que caracterizan el arte tecnológico, están en realidad destruyendo la comunicación con el público. En efecto, es muy fácil encontrarse, en los eventos dedicados a los nuevos medios, con lo arbitrario, lo humanamente insignificante y lo psicológica, política y socialmente superficial; en suma, con el simulacro y la dimensión de la interfaz.⁶¹ Ahora bien, tanto en los pros como en los contras de lo sublime tecnológico hay, de manera implícita, tres premisas que es oportuno discutir:

1) Se definen las tecnologías de la información exclusivamente como tecnologías de la reproducibilidad, centrando el enfoque solamente en el hecho —cierto, pero secundario— de que eliminan por entero las diferencias entre original y copia; 2) se da por seguro que las herramientas digitales son capaces de creación autónoma y que existe la autopoiesis y la autoorganización en los sistemas artificiales (se trata de una especie de soberbia o ilusión de la tecnociencia); y 3) se dice, de modo excesivamente crítico, que los procesos sintéticos producen necesariamente la pérdida del sentido, debilidad epistemológica y la imposibilidad de la interpretación (con el aura y el autor, muere también el lector, porque, pace Barthes, la reproducibilidad absoluta, más la autopoiesis artificial, no crean textos que puedan ser interpretados, sino realidades ajenas que ni siquiera pueden ser deconstruidas).

Aquí quiero demostrar que las opiniones sobre las tecnologías digitales y las simulaciones, tanto a favor como en contra, están distorsionadas y son incompletas (y habría que preguntarse las razones de su difusión entre los críticos y los teóricos de lo digital). Una razón es la presencia de prejuicios y creencias generados por las incomprensiones entre ciencias exactas y ciencias humanas; la otra razón es la dependencia teórica de la crítica heideggeriana, respecto de la tecnociencia y la tecnología moderna. De todos modos, creo que el error primordial es hablar de lo digital a nivel de capa física, sin considerar que se compone esencialmente del software y por sus fundamentos científicos y filosóficos. Es decir, no se consideran las relaciones entre las aproximaciones sistémicas a la complejidad y a los principios filosóficos y estéticos de la línea hermenéutica que, comenzando por Heidegger, se desarrolla en Gadamer y Vattimo. Por último, a causa de una mirada superficial y desenfocada (porque usa todavía los filtros de una cultura tecnológica analógica), se sigue pensando en lo digital como un producto y no como un proceso, ya que siempre se está especulando sobre el objeto, en lugar de abordar el sistema dinámico e interactivo que lo ha producido. Así, se ignoran y se desperdician los mecanismos de la interacción y las implicaciones hermenéuticas de la hipertextualidad, de lo abierto, de lo emergente y de lo indeterminado.

4.3 ¿Reproducibilidad, producibilidad o irreproducibilidad?

La definición de producibilidad de Costa, en síntesis, se sustenta en dos razones: en primer lugar, las clonaciones producidas por los procesos autopoiéticos artificiales no tienen valor en sí, pues la cantidad repetitiva anula la unicidad (lo que sucede también con la reproducibilidad técnica); y, en segundo lugar, la obra hecha por una máquina no puede ser considerada un artefacto con un grado de calidad especial, diferente de los demás. En efecto, con estos argumentos se puede cuestionar el aura de la obra de arte y el sentido mismo de la creatividad. Sin embargo, hay que examinar estas dinámicas con mayor atención, porque el crear, el hacer obra y el acabado de esta son conceptos que se están reinventando en un contexto donde: a) se liberan de sus respectivos enlaces con la estética romántica del genio; y b) se cambian sus dimensiones ontológicas, para reubicarlas en el marco conceptual de la inventio y en la metodología operativa de la forza di levare.⁶² Investigando atentamente la autopoiesis artificial, se pueden descubrir varios mecanismos que comprobarían lo que acabo de decir.

Para comenzar, anotamos que, desde el punto de vista operativo de la interactividad y de la ciencia de la complejidad, lo que prima es el proceso. Esto se debe al hecho de que la complejidad se compone de dinámicas emergentes: el orden es el producto de la interacción en el tiempo entre los diferentes elementos de un sistema complejo y no la magia instantánea de un artista-genio. Ahora bien, los resultados de un proceso emergente no son determinados a priori, pues cada proceso es una construcción abierta e interactiva y, por eso, todas sus instancias (las obras que resultan del mismo proceso) son siempre diferentes e irrepetibles (aunque dentro de los límites que hemos considerado en el inciso anterior).⁶³ Todo esto adquiere un notable valor epistemológico porque el proceso emergente implica ciencia, diseño, estética, transformación de informaciones en conocimientos y, quizá lo que es más importante, la dialéctica entre software y usuarios. Finalmente, los mecanismos interactivos fragmentan el monolito de la comunicación masiva en infinitos nodos individuales y, asociando los sistemas distribuidos con el software libre, diseñan nuevos y más libres canales de información (como los blogs) o generan espacios creativos en permanente evolución.

Por las nuevas formas de comunicación, producción y creación, y por las nuevas estéticas que nacen de la complejidad y de las simulaciones, la verdadera naturaleza de lo digital, su esencia, su estética, es, por lo tanto, la irreproducibilidad y la unicidad. Y surge también una nueva forma de aura, que se refiere tanto a la complejidad de lo sublime como a la medida de lo bello, porque los procesos complejos desembocan en un objeto único, con una forma definida y, como hemos visto, irreproducible.

Entonces, la interpretación tecnológica de lo sublime corre el riesgo de confundir lo sublime y lo bello, la obra y el proceso, el autor y el lector; lo cual sucede, además, porque entre sus fundamentos teóricos no están incluidas las ciencias de la complejidad ni las implicaciones de la interactividad.

Con esto, el arte se separa ulteriormente de la realidad y de la historia, lo que demuestra que la teoría de lo sublime tecnológico es otro modo de expresión de la conciencia estética y del arte por el arte.

Repito que este escenario se comprueba en las exposiciones o webs de arte digital, en los festivales de arte electrónico o en los congresos de arte generativo, que son (con las debidas excepciones) el lugar privilegiado para cualquier tipo de experimentación, donde todo parece ser lícito y posible.

Este nuevo arte procede, por las razones enunciadas, sin tener alguna herramienta crítica para verificar sus instancias, evaluar sus resultados y confrontar sus obras, que son todas inconmensurables entre sí, en el plano ético, político y social.

5. Lo sublime en la red, o lo cibersublime

Lo sublime tecnológico incluye también lo que denominaría lo sublime virtual: se trata de la utopía del ciberespacio que ha sido propuesta, con la denominación de inteligencia colectiva, por el filósofo francés Pierre Levy.⁶⁴ En esta teoría convergen, a través de internet y de las herramientas digitales, tanto lo sublime matemático y dinámico de origen kantiano, como lo sublime posmoderno de Lyotard. Para Levy, el ciberespacio es sublime porque es un conjunto de datos e informaciones potencialmente infinito y abierto, vacío y abierto como el Tao,⁶⁵ proteiforme, inestable y dinámico. Por lo tanto, la metáfora espacial del sublime no es solo el abismo, sino también el laberinto.

Pero, según Levy, lo sublime no se manifiesta en el ciberespacio solamente por la cantidad y el poder, ya que implica el espacio de la poiesis (porque se incluyen las herramientas software para la elaboración y la producción de nuevas informaciones), una dimensión distribuida, colaborativa, multiautor, paralela, desde luego, sin parergon, sin confines. Seguramente Levy confía en lo emergente, en la autopoiesis y en la bondad de la tecnociencia: supone, en efecto, que las redes compuestas por usuarios, software, datos e informaciones, con una total libertad de interacción, puedan quitar los marcos rígidos del poder, permitir infinitas relaciones conceptuales, esto es, practicar la hipertextualidad como límite entre finito e infinito.

Lo interesante, comparando con lo sublime tecnológico, es que la teoría de la inteligencia colectiva rescata el valor de lo estético y de lo ético en dos sentidos: uno, en el kantiano, en cuanto el espacio de la información incluye el placer de pertenecer a la colectividad; dos, en el sentido schilleriano de la humildad: “La inteligencia colectiva trabaja para agrandar el vacío que no es una carencia o una ausencia, sino el vacío del Tao, la apertura y la humildad que permiten el surgimiento del aprendizaje y del pensamiento”.⁶⁶