Filosofía y software

1.5 El kitsch : Greenberg y Vattimo

La actualidad de la problemática del arte por el arte, solo superada en apariencia, puede ser ulteriormente verificada analizando la categoría del kitsch, un término alemán que significa “trivial” y “de mal gusto”. Según Greenberg, lo kitsch caracteriza a la cultura masiva y a un cierto tipo de gusto que, ciertamente, no pertenece al auténtico arte:

Hoy, tanto el nativo de China como el indio sudamericano, el hindú y el polinesio han llegado a preferir las portadas de las revistas, las secciones de huecograbado y las chicas de calendario, antes que el arte de su país […]. Donde Picasso pinta la causa, Repin pinta el efecto. Repin predigiere el arte para el espectador y le ahorra esfuerzos [...]. Repin o el kitsch, un arte sintético.²⁰

Obviamente, aquí no se habla del gusto kantiano, histórico y social, que es el factor que controla e incorpora, en el progreso cultural de la comunidad, las novedades producidas por el arbitrio de los genios. Para Greenberg, el verdadero gusto es el gusto del artista: genio y gusto, entonces, coinciden.

Para luchar contra el kitsch y el predominio de la cultura masiva, el arte verdadero se refugia en su propia autonomía lingüística y operativa, pero esto no es otra cosa que el dominio del arte por el arte. Y así, además de cumplirse el definitivo aislamiento del arte de los contextos culturales y sociales, se realiza también la separación entre lo sublime, el arte verdadero y lo bello, tanto que la relación entre estos campos resulta hoy completamente distorsionada. En suma: la estrategia de las vanguardias modernistas para defenderse del kitsch consiste en rechazar cualquier contacto con el gusto, la producción, la función y la inteligibilidad. El arte, incluso, se destaca de la política, lo que se comprende sobre todo considerando que este debate comienza a producirse, en la posguerra, en el contexto de los regímenes totalitarios recién derrotados.

Entrando en el espíritu del posmodernismo, el kitsch cambia su sentido filosófico: según Vattimo, no es tanto un atributo del gusto masivo, sino que se aplica a lo bello artístico (modernista) que reclama un estatus metafísico; es decir, que se propone como criterio único, universal, que vale por sí mismo en cuanto expresión de un manifiesto (en el sentido de Greenberg).²¹ Contrariamente al crítico americano, Vattimo no hace coincidir lo sublime con el arte y el gusto del genio, sino con la cultura masiva —la mediasfera—, porque esta es caprichosa, cambia permanentemente, nunca es estable y aparece y desaparece, generando una belleza indeterminada y emergente. Este conjunto de propiedades forma, según Vattimo, el dominio de lo efímero, que se contrapone al kitsch entendido como todo aquello que pretende ser bello, estable, seguro, vinculado a lo metafísico (esto es, de todo lo que entra en contradicción con el nihilismo).

Por otro lado, en el posmodernismo lo sublime coincide con la deconstrucción y el silencio: contra el kitsch y el poder de la industria cultural globalizada, el arte verdadero se retira en el autismo. Sublime, aquí, sería la figura del artista que se sacrifica para la sociedad, como hacen, por ejemplo, algunos exponentes del body-art, que suelen automutilarse en nombre del arte.

Pero, para Vattimo, el kitsch coincide hoy con esta clase de vanguardias, precisamente porque creen en la posibilidad de una idea absoluta, metafísica, del arte, inconciliable con las demás. La diferencia entre Greenberg y Vattimo está en el nihilismo, en el cuestionamiento de la metafísica, en un diferente concepto de verdad. Por eso dijimos que las cuestiones estéticas se juegan, hermenéuticamente, alrededor de los problemas epistemológicos.

2. Derrida y las dinámicas de lo sublime

Aquí examinaremos algunos aspectos del análisis de lo sublime de Derrida,²² porque a través de cuestiones como la medida, el marco y el borde entre lo determinado y lo indeterminado, los argumentos de Derrida aclaran la naturaleza compleja del concepto de lo sublime, lo que es muy importante para reanudar, dentro de lo tecnológico, los aportes de Greenberg y Vattimo, a pesar de las diferencias de sus respectivos fundamentos teóricos. Derrida divide el análisis de lo sublime en los problemas de lo mensurable y de lo colosal (kolossòs).²³ La relación de la razón con lo sublime tiene que ser mediada por el parergon, es decir, por un marco o límite interpretativo, porque lo sublime, en sí, es ininteligible. Lo bello, en cuanto medida humana, es aquello que cumple dicha función, pero el problema consiste en que lo bello, hoy, es en sí mismo indeterminado y, por lo tanto, inseguro para la tarea mediadora.

Esto se comprueba en la proliferación de la información del ciberespacio, donde lo inconmensurable se presenta, sin mediación, como si fuera la única dimensión posible: el afán estadístico, la estética de los metadatos, las visualizaciones científicas, las simulaciones y las estéticas del error y del caos, de moda en el arte digital, son estrategias de lo feo y del desorden, que, por lo tanto, pueden considerarse expresiones concretas del desbordamiento de lo sublime.²⁴

Desde el punto de vista del arte posmoderno, las citaciones, las apropiaciones y el reciclaje son lenguajes para exorcizar lo sublime y su incertidumbre, reorganizando el caos en una suerte de belleza de los fragmentos. En otras palabras, el orden y lo bello, desalojados por la sublime magnitud de los procesos globalizados, se recogen y se restablecen en los detalles y en el mundo individual. El mundo y el espacio se reincorporan como esencia individual (la identidad subjetiva e incuestionable), pero, con esto: a) viene recortada la relación con lo sublime, que se queda en los espacios globales; y b) se hace regresar el arbitrio del genio kantiano, que se manifiesta en el dominio del sujeto, comenzando con el artista y terminando con el fanatismo y el fundamentalismo de las minorías subalternas.

2.1 Aspectos y dinámicas tecnológicas de lo sublime y de lo bello

El tema de lo sublime tiene, ciertamente, sus nichos oscuros; sin embargo, intentaré, siguiendo el esquema de La verdad en pintura, aclarar sus principales implicaciones estéticas y tecnológicas:

a) La medición. Derrida comienza el análisis de lo sublime mediante la comparación con la “columna”. La diferencia con lo sublime está en la talla y en la medición: la columna mide, informa, es espacio concreto;²⁵ lo sublime, al contrario, no tiene dimensión, lo que significa, tanto que es demasiado grande (sublime matemático), como que es algo en potencia e indeterminado, pues lo sublime no es espacio; es hacer espacio (sublime dinámico). Ahora, Kant ha dicho que el tamaño de las cosas (de una columna, por ejemplo) es el contraste necesario para la constitución de lo sublime, en el sentido de que lo sublime comienza cuando el tamaño se escapa de lo humano: “No hay, entonces, buen ejemplo, ejemplo ‘conveniente’ de lo sublime en los productos del arte humano”²⁶ (especialmente, dice Derrida, en los edificios y en las columnas). Ahora bien, digitalmente hablando, y si pensamos el ciberespacio como lo sublime, las columnas son el software y sus interfaces, pues sus metáforas visuales son sus instrumentos de navegación. Pero tanto la columna como las interfaces introducen una medida que impide la plena comunión con lo inconmensurable.

b) Lo colosal y el borde. Para Derrida, la importancia del concepto de colosal está en que se ubica en el borde entre lo representable y lo irrepresentable: lo sublime no es representable porque es demasiado grande, pero lo colosal lo es porque es casi demasiado grande.²⁷ ¿Dónde delimitar el trazo del casi demasiado? Es decir, ¿es posible aproximarse a lo colosal y a lo sublime con la imaginación humana? Derrida responde diciendo que hay que aprovechar de dos poderes de la mente: la comprensión y la aprehensión. La comprensión se da cuando algo —lo colosal— es medido con el número, con lo cual su talla se reduce a la dimensión humana. Por eso, no es incorrecto decir que lo sublime excede constitutivamente al número y a la comprensión; por ende, a lo digital. Por el contrario, la aprehensión capta lo sublime estéticamente, pues no lo limita y no lo mide racionalmente. La relación estética con lo sublime puede darse porque toda talla tiene dos dimensiones: lo que delimita y lo que delimita.²⁸ La aprehensión juega en este borde, y aquí no hay oposición entre la talla y lo sublime, sino continuidad, porque lo bello se separa de lo sublime sólo por un diafragma muy sutil.²⁹ La dinámica de comprensión y aprehensión pertenece, entonces, tanto al dominio de la talla y de lo bello, como de lo sublime.³⁰ La razón tecnológica de todo esto se encuentra en el hipertexto, pues aquí la interactividad hipertextual también se ubica en el borde: entre lo escrito y lo que queda por escribir.

c) Lo sublime y el abismo. Resulta que, para Derrida, la representación de lo sublime es un abismo,³¹ porque la apreciación de lo sublime es una suerte de negación de la belleza fácil y del placer trivial de los fenómenos y de los sentidos. Por ende, lo sublime se debe pensar desde el punto de vista de lo presentado, no del presentante concreto,³² o, en el lenguaje de Heidegger, del hacer espacio, no del espacio. El presentante (la obra de arte) es siempre con talla y, por cuan grande sea, es espacio concreto, definido y sensible y, como acabamos de decir, trivial. Lo sublime y lo colosal, entonces, complican la función del parergon porque están en el borde; dicho de otra forma: el parergon, presentante que debe abrirse a lo presentado, debe ingeniarse cómo presentar lo que es irrepresentable. Esta dinámica precisa ulteriormente, con respecto al punto anterior, la base filosófica y el reto de la interactividad, pues una interfaz interactiva es un presentante (una imagen, un diseño, una forma) que se abre a lo que quiere ser presentado: lo posible, lo sublime, lo indeterminado, el potencial creativo y operativo (que la interfaz pretende ordenar).

d) Lo presentado. Cuando se habla de lo sublime, lo presentado es, por lo tanto, algo que no se puede presentar. ¿En qué sentido es entonces posible la aprehensión? La hipótesis es que lo sublime, lo indeterminado y lo abierto existan solo dinámicamente, en la acción creadora, en el hacer espacio, para disolverse inevitablemente en el objeto acabado, cuando la dinámica creativa del artista ha concluido. En este sentido, la comprensión se identifica con la obra acabada, que tiene talla y es medible; la aprehensión, con el proceso poiético y la fuerza creadora (lo sublime dinámico y matemático). Se implican aquí consecuencias importantes para la estética, no solo digital: el hacer espacio con el espacio concreto, la relación entre el proceso y la obra, el concepto y el artefacto. Precisamente, esta clase de problemas caracteriza las propuestas del arte conceptual y de Fluxus. Y el dominio matemático de lo sublime implica, de acuerdo con nuestro enfoque tecnológico, una crítica a la estética del caos y de los fractales; mientras que lo sublime dinámico, como ya hemos visto, implica el diseño de la interactividad y de las interfaces.

e) Lo grande y la virtualidad. Hay algo más que quiero señalar, por sus implicaciones tecnológicas, y es el concepto de magnitud. Derrida se pregunta por qué a lo sublime y a lo colosal, que son inconmensurables, se les suele describir utilizando un adjetivo, grande, que hace referencia a un tamaño y a una medida (que lo colosal y lo sublime, más bien, desbordan y superan): “es sublime aquello en comparación de lo cual todo es pequeño”.³³ En primer lugar, el hombre califica algo de grande utilizando su cuerpo como unidad de medida. Y en segundo lugar, Derrida quiere decir que lo sublime existe en cuanto hay contraste con un parergon y con lo que tiene medida (lo bello). En otras palabras, lo sublime no existe sin el borde y el parergon, y el adjetivo grande es, pues, este parergon. Ahora bien, aunque estos discursos puedan parecer malabares filosóficos de Derrida, podemos establecer una analogía con el ciberespacio. Lo que resulta críticamente significativo es que, en el ciberespacio, lo sublime es doblemente banalizado y vulgarizado: primero, porque los marcos topológicos de las interfaces cortan y tallan este espacio, a menudo ocultamente; y segundo, porque el ciberespacio es un dominio cuantitativo, dominado por el número y la talla, lo que lo configura como un laberinto de puros bordes, una suerte de parergon sublime³⁴ donde en realidad la libertad no existe porque no hay lugar donde desbordar.

2.2 Lo sublime, entre la vanguardia y lo efímero

Para entender plenamente el reto filosófico y artístico de lo sublime, me parece oportuno analizar las relaciones entre la teoría del gusto de Greenberg (es decir, la acción de la vanguardia como reacción frente a lo banal y masivo) y las estrategias antimetafísicas de Vattimo (que consisten en el silencio, como renuncia al kitsch metafísico del arte, y en lo efímero, como nihilismo mediático). El juego entre vanguardia y efímero³⁵ es una dinámica parecida a aquella entre la columna y lo colosal, que, como vimos, no se resuelve sino en el borde: mediante una coordinación entre aprehensión y comprensión. Estar en el borde, es decir, perseguir un equilibrio que siempre se escapa, es lo que Spivak llama estratégico.

Contrariamente a lo que sostiene Vattimo, la estrategia del borde no funciona en los procesos efímeros de la mediaesfera, porque estos están todos dentro el parergon, dentro de lo medible y la dimensión cuantitativa del consumo.

Y la sucesión de modas, tendencias, productos y lenguajes no es una garantía antimetafísica efectiva, porque recicla siempre lo mismo, así que lo efímero es kitsch, solamente que lo es por turnos.³⁶ Entonces, una característica esencial del borde debe ser la creatividad: el borde es el proceso creativo mismo, lo que implicaría abordar la estética de lo abierto, de lo emergente y de la hipertextualidad.

Dicho sea de paso, el borde es una dimensión que pone en tela de juicio las herramientas digitales, por las funciones interactivas y por el uso de las simulaciones que caracterizan su metodología creativa.

Y, precisamente a través de las simulaciones, el saber científico entra en el dominio de lo sublime y salta desde la comprensión a la aprehensión.

3. Lo sublime y la ciencia

A pesar de que el arte haya renunciado a lo bello para expresarse a través de la incertidumbre y la indeterminación, lo sublime parece un campo más interesante en la ciencia. Ciertamente, la ciencia es el dominio del orden medible y cuantificable, para lo cual —como mostraré más adelante— lo bello mantiene todavía un sentido; sin embargo, en la actualidad se han dado acontecimientos que han renovado y quizá invertido la dinámica de estas relaciones. Hablo de los avances en el plano de la epistemología y de la práctica científica misma, como la anarquía epistemológica de Feyerabend y la teoría de las revoluciones científicas de Kuhn, la interpretación de Copenague de la física cuántica, los teoremas de Goedel, la teoría del caos, la teoría de sistemas y los sistemas dinámicos, los fractales y todo lo que podríamos indicar como ciencia de la complejidad.³⁷ A modo de introducción, presento un esquema de estas teorías y de su relación con lo sublime, pues se trata de aspectos de la ciencia que están en el borde entre orden y caos, objetividad y subjetividad, método e interpretación.

a) La mecánica cuántica y la interpretación de Copenhague. Como se sabe, el principio de indeterminación, formulado por Heisenberg, dice que la medida simultánea de la posición y de la velocidad de una partícula es imposible debido a una incertidumbre que no se puede eliminar. En síntesis, ello significa que observar modifica, aunque de manera imperceptible, lo observado, y que a nivel elemental la realidad es indeterminada.³⁸ Llevando esta hipótesis al extremo, algunos suponen que todo lo real es indeterminado y que la ciencia no está en grado de ofrecer una visión objetiva de la realidad.

b) Los teoremas de Goedel. Goedel ha planteado y demostrado, con su segundo teorema en particular, la imposibilidad de comprobar de modo exhaustivo un sistema de axiomas, ya que ningún sistema de este tipo puede ser verificado sin los recursos de un sistema ajeno, pero este, a su vez, necesita de otro para validarse, y así sucesivamente, produciéndose un regreso al infinito. Este teorema es un argumento de los más citados para lanzar ataques a las pretensiones de la ciencia como verdad absoluta.

c) El relativismo epistemológico. Popper, Kuhn y Feyerabend, apostando por la relatividad social, cultural y metodológica de la ciencia, han comenzado un cuestionamiento filosófico de sus verdades y certezas, y así han embebido lo sublime dentro de la ciencia misma. Dichas posturas son simétricas al miedo suscitado por ciertas investigaciones o tecnologías (cuya portada e implicaciones son impredecibles), y también, como ha señalado Lyotard, por el exceso de conocimiento y por el poder de tecnologías que sobrepasan la comprensión y el control del individuo común.

d) Las ciencias de la complejidad. Elementos sublimes entran en la ciencia por medio de la teoría del caos, de los sistemas dinámicos y de sus aplicaciones (como la vida y la inteligencia artificial). Estas nuevas disciplinas están relacionadas con el estudio de todos los procesos impredecibles que contradicen el método del experimento científico en el sentido cartesiano (por ejemplo, por la cuestión del tiempo, avanzada por Ilya Prigogine) y el rigor de su metodología. Las disciplinas de la complejidad mezclan aproximaciones epistemológicas de diferente naturaleza, entre matemática y ciencias sociales, arte y geometría, con lo cual se expande lo racional para incluir los sentidos, las percepciones y las emociones.³⁹

e) El fin de la ciencia. Esta hipótesis circula y es debatida por muchos científicos de diferentes disciplinas. Por ejemplo, para el físico Richard Feynman, hoy se conocen todas las leyes que explican los fenómenos esenciales de la naturaleza, y en esta etapa terminal la ciencia tiene que ocuparse de problemas que, por su abstracción, la obligan al uso de metodologías filosóficas, a pesar de que la filosofía genere contradicciones con los tradicionales métodos empíricos.⁴⁰ Por otro lado, Prigogine postula la crisis de la ciencia argumentando que la realidad es abierta y no consiente una explicación final en los términos del cogito: “La reconsideración del caos lleva a una nueva coherencia, a una ciencia que no habla solamente de leyes, sino de eventos y que no está obligada a negar la emergencia de lo nuevo, porque ello implicaría la negación de su actividad creadora”.⁴¹ Feynman y Prigogine hablan, pues, del final de la certidumbre,⁴² lo que implica que el límite entre lo racional y lo irracional se ha difuminado. La naturaleza contradictoria del parergon científico de la ilustración, de la medición y del límite, hace que la ciencia comience a preguntarse si la comprensión total de la realidad está efectivamente a su alcance o si hay algo afuera (lo colosal, lo sublime) que se escapa y se esconde de sus instrumentos.⁴³

3.1 Teorías de la complejidad

Para algunos, la complejidad y lo que no tiene medida —porque es algo mayor que la suma de sus partes— emerge por combinaciones de procesos simples, mensurables y cuantificables; para otros, no es algo superior a la razón, sino producto de sus mismos límites; por último, hay quien dice que la auténtica complejidad es incognoscible. Así, son ejemplares la interpretación de la complejidad, de Murray Gell-Mann, padre de la teoría de los quarks y premio Nobel de Física, y la teoría del orden implícito, propuesta por otro gran protagonista de la física contemporánea, David Bohm.

En el Quark y el jaguar, el más conocido libro de Gell-Mann, el fenómeno de la complejidad (el jaguar) nace por combinaciones de lo simple (el quark), un proceso combinatorio que no requiere del aporte de un agente externo (Dios, los extraterrestres…) para cumplir el salto de la materia simple a la complejidad de los organismos vivientes. Gell-Mann niega, en otras palabras, que lo complejo, el misterio, lo sublime, sean el milagro de una especie de espíritu universal, y destruye así la complejidad como último refugio de los místicos. Una perspectiva análoga a la teoría de las variables escondidas, que Einstein formuló para refutar la interpretación (sublime, en cuanto fuera de medida) de la física cuántica de Bohr.

También la teoría de Bohm⁴⁴ trata de refutar la interpretación de Copenhague y de superar algunas de sus contradicciones, pero sin rechazar su afán místico, pues intenta conciliar ciencia y metafísica, física y filosofía (lo que termina, como justamente ha señalado Horgan, en una postura más filosófica de la que adoptaron el mismo Bohr y sus seguidores, como Wheeler y Capra).⁴⁵ Bohm no acepta la refutación de Einstein (la teoría de las variables escondidas), y en su lugar introduce la idea del orden implícito, que explica lo complejo como algo que no se puede alcanzar y medir exhaustivamente, sino solo intuir a través de algunos de sus pedazos de inteligibilidad; estos fragmentos, para Bohm, conforman el orden explícito (otra vez, el juego entre aprehensión y comprensión). La realidad última o la complejidad, sin embargo, son sustancialmente incognoscibles, lo que no significa que lo que conoce la ciencia sea falso, sino que su saber se refiere solamente al orden explícito y no constituye la explicación última de la totalidad y de la complejidad de la realidad. Entonces, se reconoce la existencia de lo sublime, de lo infinito y de lo inconmensurable, pero se dice que están fuera de la portada de la ciencia.

Al parecer, a través de estas teorías y discusiones se muestran, en las ciencias, problemas que tradicionalmente son parte del dominio de las humanidades: aspectos indeterminados, ambigüedades y dificultades de los paradigmas, inconsistencias teóricas o teorías no demostrables.