Filosofía y software

4.3 Estética, comunicación, educación

De acuerdo con la crítica poscolonial, el campo que más influye en las dinámicas de la neocolonización es el de los medios masivos. La novedad es que este dominio, con las tecnologías de la informacion, se ha vuelto mucho más complejo. Por ejemplo, en el software y en las interfaces, lo estético es utilizado como medio de persuasión oculto, con el objetivo de influir en la navegación de la world wide web (el número de visitas a un sitio tiene valor comercial) o en las modalidades de difusión, venta y uso del software aplicativo. Y es posible, como consecuencia, que los idiomas hablados en las distintas partes del mundo desaparezcan sustituidos por la neolengua de matriz informática y angloamericana que es utilizada en internet, en las convenciones científicas y en la diplomacia internacional.

Esta ambigua función del arte favorece una aproximación poco crítica a la tecnología digital,⁶⁹ lo que produce una uniformidad estética que anula la creatividad y la diversidad cultural. Desde el punto de vista del arte, este fenómeno es aún más evidente cuando se observan los efectos de los aplicativos para el diseño, la creación artística y la educación: en los museos reales y virtuales, los artistas de hoy son todos como Bouvard y Pécuchet, los personajes de Flaubert que se resignan a la copia, ya que una auténtica creatividad resulta imposible.⁷⁰

El reto es, entonces, establecer las condiciones para una auténtica creatividad. En una sociedad que prácticamente ha cumplido su proceso de globalización, como bien ha señalado en su blog Guido Contessa, este reto podría superarse redefiniendo las relaciones de identidad entre individuo, grupo y sociedad globalizada:

La subjetividad, por siglos, ha sido objetivada y luego asumida por el poder. La hipótesis imperial se fundamenta sobre la creación de nuevas objetivaciones y nuevas sumisiones [...]. El grupo pequeño es el espacio social más pluralista y, al mismo tiempo, más controlable por cada uno de sus miembros, donde fines y medios pueden estar en el mismo plano. Si funciona, el pequeño grupo es el espacio social donde repartir. Saber participar en un pequeño grupo, saber cómo hacerlo crecer y desarrollarlo, saber ayudarlo a superar los obstáculos y las crisis, son competencias humanas hoy más decisivas que nunca. Hoy que el individuo y la sociedad están en dificultad, se necesita recomenzar desde pequeñas agregaciones informales, islas o plataformas flotantes.⁷¹

Desde el punto de vista de las tecnologías de la información, estas islas podrían ser las comunidades virtuales (en las cuales muchos quieren apoyarse incluso políticamente).⁷² Sin embargo, hay que tener en cuenta que las comunidades virtuales son parte del problema y no su solución. La aldea global no existe sino como una institución de confinamiento (el museo, según la lectura de Foucault), pues hemos visto que las razones para dudar de las tecnologías de la información y de lo virtual son precisamente las estructuras epistemológicas y estéticas del software y de las interfaces.

4.4 A modo de conclusión

Me parece que la mejor manera de cerrar estas notas es mostrar qué perspectivas se abren a la investigación y a la experimentación artística, pedagógica y tecnológica. Y creo que se puede decir que el reto es, sobre todo, de la pedagogía, pues es en la educación que el arte y las tecnologías de la información encuentran la realidad de la neocolonización, de la falta de creatividad y de saber original.

El trabajo que queda por desarrollar en los siguientes capítulos, consiste en precisar los componentes artísticos y epistemológicos de las herramientas digitales y en reexaminar los fundamentos estéticos en sí.

Lo siguiente se refiere a las tecnologías de la información:

a) El software como tecnología de la escritura. La esencia mediática del software está afectada por las contradicciones entre oralidad y escritura, lo que sigue la línea crítica que, partiendo de Platón, pasa por Rousseau y llega a Levi Strauss y Derrida. Me parece necesario, además, reexaminar la hipótesis de la coexistencia entre oralidad y escritura, que parece constituir la esencia peculiar de las herramientas digitales y de la multimedialidad.

b) La complejidad digital. El software es un sistema compuesto por diferentes capas operativas: la creatividad y la productividad, la escritura y la textualidad, la comunicación, la gestion de las informaciones y de los conocimientos. Esta complejidad es la verdadera dimensión multimedia del software; el sentido epistemológico y estético de estos procesos —que tiene que leerse, entonces, según sus modalidades paralelas y en tiempo real— queda todavia abierto a la investigación.

c) El uso artístico del software. Sugiero también un examen de los aspectos teóricos y metodológicos del software art, mediante el análisis de sus principales teorías y líneas de investigación. La experimentación artística con las tecnologías de la información, en lo bueno y en lo malo, ofrece perspectivas críticas originales.

Lo siguiente se refiere a la estética:

a) Actualidad y utilidad del arte. Como posible contribución a la identidad cultural, tendremos que relacionar la creatividad, la forma y sus procesos generativos, con la construcción de significados y valores; por lo tanto, con la verdad y el saber. Se lanza desde aquí un reto epistemológico: investigar la relación entre arte, ciencia y tecnología; esto es, entrar realmente en la posmodernidad.

b) El sentido de la forma. La pregunta es acerca del valor epistemológico de la forma y de su dimensión social. La forma supera el sentimiento y la sensacion individual, y alcanza su dimensión social, porque los valores formales y la belleza son el producto de procesos sistémicos, multiautor e interdisciplinarios.

c) La estética emergente. La globalización cultural y tecnológica, la interactividad y la multimedialidad, evidencian una nueva jeraquía en los valores estéticos. La prioridad del proceso, la dinámica entre la naturaleza colectiva e individual del arte y sus relaciones con las herramientas tecnológicas, son tópicos que, a pesar del sinnúmero de eventos, ferias y exposiciones que ya se dedican a lo digital, todavía se han abordado solo superficialmente.

Capítulo 2
Lo sublime: el punto de vista tecnológico

Hay un cierto espíritu de las pequeñeces (esprit des bagatelles) que muestra una especie de sensibilidad delicada, pero dirigida precisamente a lo contrario de lo sublime. Es el gustar de algo por ser muy artificioso y difícil, versos que pueden leerse hacia abajo y hacia arriba, enigmas, relojes diminutos, cadenas sueltas, etc. [...]. ¹

En alemán, Kunst (arte) deriva de Konnen (poder); quien no puede […] tiene intenciones. ²

Como se ha visto en el capítulo anterior, lo estético pertenece tan estructuralmente a la cultura posmoderna, que llega a involucrarse con la temática de la neocolonización, obligando a estudiar, desde nuevos puntos de vista, dominios ya explotados, como la sociedad del espectáculo o del simulacro. En este renovado interés para la estética deben incluirse —aquí está la novedad— teorías y prácticas derivadas de las ciencias que investigan el caos y los sistemas dinámicos, los procesos generativos, los fractales o las aplicaciones artísticas de la genética y de la vida artificial.

Todos estos nuevos temas giran, en cierto modo, en torno al concepto de sublime, que así retoma actualidad. Lo sublime, por ejemplo, se cuestiona con lo bello en los procesos emergentes y generativos, que son temas de mucho interés en las ciencias de la computación o en el arte digital.

Sin embargo, la dinámica entre lo sublime y lo bello debería ser repensada, sobre todo para rescatar la función de este último, a pesar de que ya no será lo que tradicionalmente era. Una prueba notable de esto es la insistencia de las formas obsoletas, decorativas y comerciales de lo bello (el tecnokitsch), que, como veremos, comprometen tanto el potencial innovador y las funciones culturales y sociales de las nuevas tecnologías, como las propuestas educativas y artísticas que intentan aprovecharse de sus beneficios. Se tratará de demostrar, pues, que la falta de criterios críticos es parte constitutiva de la neocolonización cultural, que, como dijo Mariátegui, es proporcional a la debilidad creativa de una sociedad.³

Hay que decir que la dinámica sublime-bello refleja las contradicciones de la sensibilidad posmoderna, que oscila, filosóficamente, entre la metafísica y el nihilismo y, éticamente, entre la libertad total de los valores y el miedo a la responsabilidad que dicha libertad requiere. El compromiso, consciente o no, en el consumismo tecnológico es, entonces, una tentación o un riesgo siempre presente; es en este sentido que trataré de discutir la teoría del “sublime tecnológico” y las tendencias deconstructivas que esconde, para volver a un sentido más responsable de la creatividad y como forma de reaccionar positivamente a los retos de la posmodernidad y de la globalización.

1. Notas preliminares sobre lo sublime

Para fijar nuestros ejes de reflexión (que a lo largo apuntan a una estética del software), comenzaremos desde Kant, cuyas palabras delimitan muy claramente los campos de lo sublime y de lo bello: “Altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado son sublimes; platabandas de flores, setos bajos y árboles recortados en figuras son bellos”.⁴ Ahora, si bien es cierto que el discurso sobre lo sublime y su relación con lo bello nace y se desarrolla principalmente gracias a Kant, los responsables de sus contradicciones modernas son, en realidad, sus sucesores, y veremos lo que esto significa analizando la teoría de lo bello musical de Hanslick. De todos modos, Kant ha marcado de modo peculiar la interpretación de lo sublime de la estética contemporánea, sobre todo, como ha dicho Gadamer, con respecto a la problemática entre el arte, la belleza y la verdad que caracteriza el arte del genio.⁵ Para Kant, lo sublime no pertenece al arte, porque este es un dominio hecho a la medida del hombre; pero lo importante, desde el punto de vista de la tecnología, es que es precisamente para ir más allá de esa medida que el arte comienza a interesarse por lo sublime. Entre las posibilidades de la tecnología digital y del ciberespacio, lo que fascina a muchos artistas y teóricos es lo indeterminado e inconmensurable, aunque, en la mayoría de los casos, sin que se llegue a entender cuán profundamente el problema de la verdad, irresuelto en la perspectiva kantiana del genio, pueda afectar también a lo tecnológico.

1.1 Sublime matemático y dinámico, computadoras y ética

Desde este punto de vista, son indicativos los aspectos matemático y dinámico del sublime kantiano. El sublime matemático es cuantitativo, y se refiere al número; el sublime dinámico es cualitativo, y se refiere a la fuerza y la capacidad de modificar la realidad. Lo sublime, en ambos casos, es de todas maneras ilimitado y, como dice Kant, “absolute, non comparative magnum”. La fuerza de lo sublime dinámico produce temor porque no hay facultad humana capaz de resistirla. Derrida dice, muy acertadamente, que por esto lo sublime transmite o produce una sensación negativa: es más un abismo que un cielo; es deconstructivo y destructivo.⁶

Ambas caras de lo sublime se reflejan en los procesos computacionales: en la computadora existen, al mismo tiempo, el aspecto matemático y el dinámico. Se almacena una cantidad gigantesca de informaciones, la cual necesita una adecuada potencia de elaboración (igualmente colosal). Las tecnologías de la información atraen y espantan, precisamente, porque manejan procesos inconmensurables para los seres humanos. Por ejemplo, los aplicativos para la gestión de los sistemas informativos, como los data warehouse, deben apoyarse en algoritmos de inteligencia artificial o genéticos para complementar, o hasta suplantar, nuestros cerebros, incapacitados para manejar semejantes magnitudes.

Estéticamente, lo sublime produce el placer negativo del miedo, pero, al mismo tiempo, es gracias a lo sublime, como ha enseñado Schiller, que la ética puede relacionarse con el dominio del arte; esto porque la presencia de lo sublime produce la conciencia del límite, la necesidad del parergon (del marco), el sentido del peligro del abismo y de lo que sobrepasa nuestros poderes. Y la conciencia reacciona y se sustrae al abismo, generando el auténtico sentimiento ético y moral. Para Schiller, en otras palabras, lo ético se instaura porque el espíritu se hace consciente de su pequeñez y de sus límites; la dignidad moral es, entonces, la capacidad de elevarse, con el espíritu, más arriba de las imperfecciones.⁷

Se entiende aquí, me parece, porque en la contemporaneidad la crisis de lo bello es simétrica al auge de lo sublime. Ambos procesos, sin embargo, nacen desde un mismo planteamiento estético: el de Kant. Por esta razón, las estéticas de vanguardia, que prefieren la libertad de lo sublime a las cualidades seguras, pero banales, de lo bello, en realidad no salen de las contradicciones o limitaciones que, con el abandono de lo bello, pretenden superar; entre ellas, la compleja, pero ineludible, discusión acerca de la responsabilidad ética, de la autonomía lingüística de las artes y de la influencia de la ciencia y de la tecnología. Son cuestiones a las que espero contestar revisando un influyente, aunque hoy poco reconocido, tratado de estética musical de 1845: Lo bello musical, de Eduard Hanslick, quizá el primer intento moderno de analizar lo bello racionalmente, con los instrumentos metódicos de la ciencia.

1.2 Lo sublime y la estética musical de Eduard Hanslick

La estética de Hanslick debe muchísimo a Kant (se nota, por ejemplo, en los párrafos que dedica a defender el arte por el arte). Pero Hanslick da un paso más adelante y expande el dominio del arte por el arte mediante el concepto de la autonomía estética de los medios expresivos (comenzando por los instrumentos musicales, pues Hanslick era un crítico musical, pero el concepto se aplica a cualquier medio de cualquier arte). Autonomía significa, en otras palabras, que cada arte tiene derecho a su lenguaje específico; por ende, que cada arte es algo especializado y diferente de los demás. Así, el arte musical (y, por extensión, todas las demás) se libera del contenido narrativo y de la expresión de los sentimientos.

Aparentemente, dicho intento se puede considerar un antecedente a la crítica de Gadamer al ErlebnisKunst,⁸ pero en realidad constituye una expansión del arbitrio estético y del genio kantiano, ya que su completa autonomía expresiva aumenta la distancia del arte con lo social, una relación que en Kant permanecía vigente a través de la dependencia del genio al gusto. Entonces, semejante especialización de lo bello implica su fragmentación en identidades estéticas independientes y aisladas, y aunque Hanslick establezca una relación con lo natural, ella es arbitraria y no debe engañarnos: “Esta idea en la música es una idea sonora y no una idea conceptual que los sonidos deben solamente traducir […]. Nos gusta por sí misma, como los arabescos, las columnas, o como los productos de la naturaleza, como las hojas y las flores”.⁹

De acuerdo con Hanslick, lo bello relacionado con los sentimientos es algo estéticamente “impuro” y que logramos comprender porque comienza a olvidarse para dejar sitio a las prácticas de lo sublime. Esta postura crítica negativa se irá exasperando hasta que el arte contemporáneo llegue, para diferenciarse del gusto fácil de las masas y de la retórica del poder, a rechazar el placer sensorial y la belleza en general.

1.3 Desde el modernismo al posmodernismo

Gracias a Greenberg (crítico norteamericano considerado como uno de los pilares del modernismo), la idea kantiana del arte por el arte y la teoría del lenguaje específico de cada arte, inaugurada por Hanslick, se afirman como el sustrato teórico de casi todo el arte contemporáneo.¹⁰ Pero, como bien han mostrado Danto, Belting o Lyotard, el afán modernista de encontrar una definición autónoma del arte, de lo cual Greenberg es un claro ejemplo, termina y se estanca con la posmodernidad, quizá gracias al relativismo y al nihilismo del Pop Art. Se defina como el fin de los grandes relatos o como pensamiento débil, el posmodernismo cierra prematuramente la época de los manifiestos y abre la del todo vale, y esto sucede en paralelo con la globalización de la producción artística contemporánea. Se puede decir que es en este momento que se cumple la definitiva separación de lo bello y de lo sublime y que la dialéctica entre ellos se interrumpe. Es que los artistas, en el intento de superar el marco estético romántico y modernista, han abandonando lo bello por ser metafísico, decorativo, arbitrario, superficial y sumiso a las exigencias del poder. Como dice Habermas: “El arte se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales”.¹¹

El surrealismo, por ejemplo, trata de superar los límites del arte por el arte identificando la poiesis con la vida misma, el subconsciente y los instintos. Pero siempre, según Habermas, la salida de la estética modernista —porque de esto se trata— puede lograrse solamente si lo estético vuelve a juntarse no tanto y no solo con el subconsciente (en el caso del surrealismo), sino con las esferas científica, política y comunicacional, pues los factores que cuestionan e invalidan el proyecto modernista son la separación de las culturas y los problemas filosóficos y estéticos (como la autonomía de los géneros artísticos).

En la actualidad, sin embargo, es lo bello lo que predomina, explotado por la política y por la industria cultural en la propaganda o en la publicidad, como ha señalado, retomando ideas de Adorno y Lyotard, Remo Bodei:

Para Lyotard, la crisis de las vanguardias se explica porque el sistema impone este orden. A menudo se escucha decir que estamos hartos de pintores inguardables y de escritores ilegibles. Queremos productos descifrables y vendibles. El sistema exige una mercadería que pueda ser puesta en circulación en el mercado cultural. Aquí entra la noción de industria cultural: el sistema penetra dentro de la cabeza de pintores, directores de cine o de escritores, para que estos digan lo que el sistema necesita y que permita a la cultura continuar y circular.¹²

Lo sublime sería, al contrario, un medio de resistencia al sistema; y las neovanguardias, los guerrilleros de la creatividad y de la libertad. Pero, advierte Habermas: “Estos experimentos han servido para revivir e iluminar con más intensidad, precisamente aquellas estructuras del arte que se proponía disolver”.¹³

Sea como sea, no hay que olvidar que el posmodernismo no ha inventado nada, pues repite los mismos argumentos críticos desarrollados por Duchamp, en los años veinte, con el ready made. El acto estéticamente nihilista del ready made ha llamado la atención sobre un hecho definitivo: que lo que es arte o no es arte es un arbitrio que ahora depende sólo de un sistema económico y mercantil, el único contexto dentro del cual un urinario puede ser considerado pensamiento, poiesis o lenguaje.¹⁴

1.4 El pastiche posmoderno y la disolución de los géneros

Podríamos, entonces, leer algunos fenómenos y prácticas artísticas posmodernas como una crítica al modernismo y al arte por el arte. Y a través de la técnica dadaísta del collage y de su sucesiva evolución en el pastiche, en el fragmento y en la eliminación de los géneros, es posible, además, profundizar varios aspectos, incluso tecnológicos, de la relación de lo sublime con lo bello. La eliminación del género ha enriquecido ciertamente los dominios poiéticos¹⁵ y expresivos del arte, pero al mismo tiempo ha acentuado su aislamiento o, lo que es igual, la ruptura de sus raíces sociales, éticas y epistemológicas. Ahora, las aporías de la eliminación de los géneros se comprenden a partir de la autonomía y de la libertad del arte, pero dentro de un sentido filosófico que no es plenamente kantiano. En Kant, en efecto, la libertad del arte era parcial y bajo control del gusto, en cuanto el genio —la autonomía del artista con respecto a los géneros y los lenguajes— era un momento particular del desarrollo del arte, un momento cuya vigencia terminaba una vez establecidas las condiciones y los instrumentos para el cambio del paradigma estético corriente. El collage y el pastiche posmodernos reflejan el intento de los artistas de eliminar los géneros para considerar el arte en unidad con la vida, identificada con los objetos y los acontecimientos cotidianos. Sin embargo, como ha señalado Danto,¹⁶ lo que el arte quiere en realidad es incrementar su autonomía, incluso con respecto a los confines de sus propios lenguajes. El arte se expande más allá de sus límites y reacciona contra el genio romántico, pero sin salir del marco del arte por el arte porque el genio, simplemente, se expande del individuo artista a todo el sistema. Reciclajes, fragmentos e indiferenciación de los géneros están, entonces, dentro de una imperfecta identidad con la estética kantiana. Por esto concuerdo con Habermas cuando dice que en el posmodernismo encontramos el proyecto modernista incompleto.¹⁷

Otra categoría estética, que permite desglosar la cuestión del género, es la del arte de ocasión, propuesta por Gadamer.¹⁸ En la interpretación gadameriana, el arte de ocasión representa la conexión entre el arte, la sociedad y sus diferentes exigencias representativas, comunicacionales y expresivas,¹⁹ las que otorgan al género su sentido concreto. Entonces, la eliminación del género sustrae el quehacer del arte de los contextos aplicativos que definen su posicionamiento social. Es aquí que se inserta en la estética el vacío contemporáneo y el sabor deconstructivo de lo sublime, porque la crítica de los géneros se da dentro del mismo sistema filosófico e institucional del arte que los ha generado: la eliminación del género es la apoteosis del género; y la consecuente multiplicación de lo bello, su fragmentación y su multiplicidad, son la razón y los límites del concepto posmoderno de lo sublime.

Quizá sea útil para el lector tratar de ubicar las ideas en un esquema más ordenado: a) la teoría del genio comienza a romper la relación arte-verdadsociedad, lo que Kant corrige, pero no del todo, a través de la relación con el gusto; b) los neokantianos continúan la operación kantiana, completando así el dominio del arte por el arte; c) nace, con la modernidad, la definitiva autonomía estética de cada arte y la forma pura (sin una razón determinada), y le toca al artista, como dijo Hanslick, dar a cada arte su sustento y reglas concretas; d) gracias a las vanguardias históricas, el arte conquista su autonomía y logra liberarse, en la posmodernidad, hasta de las reglas y restricciones de sus propios lenguajes.

Concluyendo, la crítica a la separación lingüística entre las artes, operada por los artistas posmodernos mediante lo sublime, no ha logrado enganchar nuevamente el arte con la realidad concreta de la naturaleza y de la sociedad. Es que la posmodernidad sigue sumergida en la misma metafísica modernista, que no se puede eliminar simplemente fragmentándola o ignorándola. Las aporías de este planteamiento artístico se podrían resolver, más bien, ubicándose antes de Kant (o leyendo a Kant de modo diferente) y renovando, según la enseñanza de Gadamer, la dimensión epistemológica y hermenéutica.