Футурист Мафарка. Африканский роман

***

Лучано Де Мария описывал основную коллизию романа как «рождение бога, чудесное, как в мифах самых разных религий»^[31]. Религиозные мотивы в романе Маринетти и в футуристическом движении занимают важное место (несмотря на резкий антиклерикальный тон раннего футуризма). Мафарка в своей футуристической речи говорит о «таинственных глаголах моей религии» – о новой религии воли, скорости и «повседневного героизма». Де Мария связывал эти, скорее мистические, чем собственно религиозные, устремления футуризма с особой «мистикой сверхчеловека» и «прометеевским атеизмом», захвативших в эпоху модернизма воображение и души многих деятелей культуры. «Смерть Бога», провозглашенная Ф. Ницше, обернулась новым восстанием титанов. Титаническое начало, низвергающее установленный порядок космоса, узнается не только в образе самого Газурмаха, но и в некоторых ключевых мотивах романа. Один из них – атака на небесную твердь, «победа над Солнцем».

Штурм небес, развернувшийся в начале XX века на территории искусства и в реальных полетах авиаторов, стал одним из центральных символов эпохи. В мифологии покорения неба в те годы пересекались растущий технический прогресс, рациональное, научное освоение мира с одной стороны, а с другой, – возрождение мифологического сознания, безудержная фантазия, иррациональные страхи и утопические ожидания. Преодоление земного тяготения или «духа тяжести» (Ф. Ницше) – один из центральных мотивов в культуре начала XX столетия. «Легкость» и полет становятся в это время метафорой ухода от всего косного, неподвижного, метафорой грядущих трансформаций, созидания новой культуры и новой реальности. Такое восприятие «легкости» восходит к известному фрагменту из книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»: «Кто научит однажды людей летать, сдвинет с места все пограничные камни; все пограничные камни сами взлетят у него на воздух, землю вновь окрестит он – именем «легкая»»^[32]. Отрыв от земли и связанная с ним радикальная трансформация окружающего мира и человека (не только его психики, сознания, но и тела) становятся стержнем футуристической «мистики» и мифологии^[33].

Существует обширный круг мифов и легенд, связанных с попытками штурма неба: мифы об Икаре и Фаэтоне, библейская история построения Вавилонской башни и евангельская история Симона Мага, сумевшего подняться в небеса с помощью демонов, но низринутого на землю апостолом Петром. Во всех случаях пересечение границы, отделяющей небо от земли, перекликается с пересечением границы, разделяющей жизнь и смерть. Конечно, в истории Газурмаха узнается древний миф об Икаре. Однако в мифологии футуризма он обретает не пессимистическое звучание, но, напротив, триумфальное – взлет в небеса становится метафорой завоеванного бессмертия, победы над природой и смертью. Солнце, уничтожившее Икара древнего, более не властно над новым человеком: «Назад, Солнце, развенчанный король, царство которого я разрушил. Я не боюсь нескончаемого мрака!» – провозглашает Газурмах. Многочисленные герметические и гностические мотивы, угадывающиеся в романе Маринетти, присутствуют и в этом сюжете побежденного Солнца. Гностическая эсхатология, как известно, предполагала не преображение природного мира, но его полное уничтожение, преодоление в конце времен. И в этом окончательном разделении, т. е. погружении природы во тьму и хаос, должно произойти освобождение томящегося внутри материи внутреннего света или души. Именно в момент освобождения «внутреннего», т. е. в момент взлета в небо сына Мафарки, звучит в романе Маринетти тема побежденного Солнца – побежденных природы и смерти.

Вероятно, этот мотив атаки на небо можно считать самым очевидным примером влияния идеологии и мифологии итальянского футуризма на русских будетлян. Опера А. Крученых (пролог В. Хлебникова, музыка М. Матюшина) «Победа над Солнцем» (1913) разрабатывает ту же мифологему покорения неба. Конечно, в русской версии эта тема лишена однозначных триумфальных интонаций. Она обретает не столько героическую, сколько абсурдистскую, игровую и ироничную интонацию. Тем не менее некоторые мотивы оперы позволяют отметить прямые пересечения с гностической эсхатологией романа Маринетти. Укажу два момента, непосредственно пересекающихся с аналогичной тематикой «Футуриста Мафарки». Это хвала мраку, наступление которого в перспективе гностической эсхатологии равноценно освобождению («Мы вольные / Разбитое Солнце… / Здравствует тьма…») и упоминание внутреннего света, зажигающегося также после ниспровержения центрального символа природы внешней («Ликом мы темные / Свет наш внутри»).

***

Роман «Футурист Мафарка» вполне можно назвать своеобразной энциклопедией футуристической идеологии. Практически все постоянные темы итальянского футуризма заявлены в романе: героический индивид и массы, победа техники над природным началом, «презрение к женщине», новый человек, агрессия и война, мифологизация молодости, мистика воли. Одна из тем романа, получившая также развитие во многих текстах Маринетти, – «презрение к женщине». Конечно, «презрение к женщине» не было житейской или психологической установкой ни Маринетти, ни его соратников. Надо также напомнить, что в футуристическом движении принимали участие многие женщины, уверенно чувствовавшие себя в пространстве футуристической мифологии.

Эпатажная мизогиния, пронизывающая весь «африканский роман», не раз привлекала внимание исследователей. Психоаналитические и феминистские ее интерпретации можно найти ряде увлекательных статей и книг^[34]. Однако я оставлю в стороне попытки заглянуть в подсознание автора романа и остановлюсь лишь на одной стороне футуристического «презрения к женщине» – мифологической. Космос футуризма – героический и «прометеевский», пронизанный мистикой воли и антиприродный – должен был быть «мужским». Дуализм мужского и женского начал лежит, как известно, в основе любой космогонии. Футуристы, претендовавшие не просто на создание одного из направлений в искусстве, но на разработку нового мироощущения, новой идеологии, включили оппозицию этих фундаментальных элементов в конструкцию своего глобального мифа. Традиционно «мужской» принцип символизирует все сверхприродное, спиритуальное, а «женский», напротив, – природный, естественный закон. «Презрение к женщине» было прежде всего символическим обозначением идеального архетипа новой футуристической культуры, сверхприродной, преодолевшей связанность логикой и законами естественного, биологического мира, базирующейся на спиритуальных энергиях и сверхъестественных силах. Именно такой мир создавал в своем романе Маринетти. Поэтому и технике – силе неприродной, покоряющей природный, то есть «женский» принцип, отводится столь важное место в футуристическом проекте. Самым выразительным символом нового футуристического мироощущения не случайно становятся аэропланы – машины, отрывающие человека от земли, разрывающие его природную ограниченность. «Мы, мужчины-футуристы, – писал Маринетти, – чувствуем себя при виде этого упоительного зрелища (полета аэропланов. – Е. Б.) совершенно оторванными от женщины, ставшей внезапно чересчур земною, или, лучше сказать, – символом земли, которую предстоит покинуть»^[35].

Еще один аспект этой мизогинии, связанный с футуристической мифологией, – своеобразная борьба за забвение, отказ от памяти, рифмующийся с футуристической ненавистью к прошлому. Важный мотив футуризма – новое варварство, обновляющее культуру, спасающее от страха смерти и старости, но лишающее или освобождающее культуру от памяти, от истории, от прошлого («…я бежал, – восклицает Мафарка, – ибо я боялся состариться с этим несчастным скипетром в руках!.. У меня был страх перед всепримиряющей старостью и будущей трусостью»). В тоже время память – один из важных мотивов романа Маринетти. Память мучительно преследует Мафарку в образе женщины – Колубби: «О, да! Я чувствую, что это была ты, моя молодость, та прекрасная молодость, случайные шаги которой еще умеют бегать по дырам моего сердца, как по отверстиям флейты, полной стонущей лазури!». Именно память-женщина мешает инициатическому перерождению Мафарки. Без преодоления этого препятствия невозможны преодоление природного начала, рождение Героя-Газурмаха, невозможны инициатические смерть и воскресение. Новое тело, в котором будет жить дух Мафарки, должно быть сверх-природным, магическим и свободным от груза прошлого. Иными словами, согласно логике футуристического мифа – свободным от «женского». «Я скоро умру, – провозглашает Мафарка, – чтобы возродиться в теле моего сына. Я вновь начну мою жизнь в его могучем теле, сверкающая молодость которого убьет всех, удивленных и восхищенных, взглянувших на нее! Я возрождаюсь в нем без угрызений, без тяжелых заблуждений, без первых оскорбительных неудач! Я снова обрету надежду моих двадцати лет в его жилах».

Один из мотивов в описаниях тела Газурмаха, также отсылающий к теме преодоления природы, уподобляет тело и его внутренности архитектурному сооружению: «Я так хорошо построил кулуары твоих вен, что сон будет скользить под сводами мускулов»; «я построил твой живот в виде купола над обширными амбарами твоих внутренностей и многочисленными правильно расположенными проходами. И я закончил свое произведение тем, что сцепил в одну гибкую колонну твои позвонки!..» Георг Зиммель в эссе «Руина» (1907) описал архитектуру и противостоящее ей гипнотическое очарование руин как «борьбу между волей духа и необходимостью природы». Архитектура, пишет Зиммель, – «самая высокая победа духа над природой», так как «воля человека подняла строение ввысь» вопреки «давлению материи». Эта коллизия становится для Зиммеля своеобразной аллегорией созидания человеческой души: «над нашей душой все время трудятся силы, которые можно определить лишь с помощью пространственного подобия как стремление вверх; их все время колеблют, уводят в сторону, низвергают другие силы, действующие на нас как глухое, низкое начало, «природное» в дурном смысле»^[36]. Созидание парадоксальной архитектуры тела Газурмаха, воздвигаемой вопреки природе, – еще одна манифестация футуристического сопротивления энтропии, власти природы и «женщины», еще один аккорд в утверждении героического идеала и мистики воли.

***

В итальянское общество и культуру «африканский роман» Марнетти вошел со скандалом, вполне соответствовавшим задачам романа-брандера. После его публикации в Италии Маринетти были предъявлены обвинения в порнографии и «оскорблении нравственности» (oltraggio al pudore)^[37]. Он был привлечен к суду, а роман конфискован. Сам судебный процесс Маринетти превратил в мощное шоу для пропаганды идеологии футуризма и внедрения ее в массы. В связи с судебным разбирательством футуристы выпустили множество пропагандистских листовок под громкими названиями, а также брошюру «Суд и оправдание «Футуриста Мафарки»» с речами защитников и выступлением в суде Маринетти. Маринетти защищали знаменитые итальянские адвокаты Чезаре Сарфатти и Иноченцо Каппа. Из Сицилии специально приехал известный писатель Луиджи Капуана, чтобы в качестве литературного эксперта подтвердить высокие художественные достоинства романа. Маринетти был прекрасно осведомлен о рекламных возможностях подобных процессов (в 1906 году он сам выступал как литературный эксперт на судебном разбирательстве по поводу книги своего друга У. Нотари) и, как искусный импресарио, использовал возникшую ситуацию. Процесс превратился в мощную пропагандистскую кампанию и завершился триумфально. «Трудно описать суматоху и волнение публики в ожидании приговора, – вспоминал Маринетти. – Как только по первым фразам председателя футуристы угадали, что я оправдан, разразилось громогласное «ура». В порыве счастья мои друзья внезапно подняли меня на руки и понесли с торжеством. Аплодирующая толпа сопровождала футуристов по улицам Милана с криком: «Да здравствует футуризм!»»^[38]. Однако судебные инстанции не оставили преследования, и после повторного разбирательства глава футуристов был приговорен к двум месяцам тюрьмы (судебное решение было смягчено до штрафа), а роман вплоть до 2003 года выходил в Италии с купюрами.

Маринетти создал не просто литературное произведение – роман «Футурист Мафарка», – но задал особую структуру футуристического мироощущения, создал особую футуристическую чувствительность, перешедшую со страниц романа на улицы и захватившую воображение и души множества людей. Он сумел привить особый футуристический вирус многим европейским культурам. В своем «африканском романе» он сконцентрировал многие настроения и предчувствия, витавшие в атмосфере культуры, и насытил культурную атмосферу Европы собственными энергией, страхами, мечтами. Такая открытость вовне была безусловным преимуществом, одним из исторических открытий футуризма на территории искусства, и в то же время – опасностью, которая подстерегала новую футуристическую мифологию, часто попадавшую в резонанс с тревожными и опасными настроениями своего времени. Взаимодействия итальянского футуризма с фашизмом – яркий пример таких резонансов. Тем не менее для Маринетти и «Футурист Мафарка», и его африканское детство всегда оставались экзистенциальным камертоном на протяжении всего жизненного пути.

Екатерина Бобринская

Мафарка в Москве
От редактора

Русское издание романа Маринетти «Футурист Мафарка», предпринятое поэтом и теоретиком футуризма Вадимом Шершеневичем в 1916 году, – любопытный и характерный пример того, как происходила в России рецепция европейской культуры. Это, единственное до сего момента, русское издание «Мафарки» само по себе является литературным памятником, заслуживающим изучения и воспроизведения в не меньшей степени, чем французский текст пылкого итальянца 1909 года.

Именно это понимание было положено в основу работы над настоящей книгой. Не ставя перед собой задачу подготовить точный репринт, мы, тем не менее, хотели не только представить современному русскому читателю колоритный артефакт европейского модернизма, выпавший из его поля зрения ровно на сто лет, но и показать, каким увидели этот текст в 1916 году такие (не владеющие ни французским, ни итальянским языками) русские читатели, как, например, Хлебников, Маяковский, братья Бурлюки.

Первое, что бросилось сейчас в глаза при знакомстве с русским текстом 1916 года – наложенные Шершеневичем на себя цензурные ограничения. Вполне, впрочем, объяснимые. Бенедикт Лифшиц, современник и ревнивый коллега Шершеневича, также чувствовавший себя «культуртрегером», проводником новейшей европейской культуры при «диких самородках» – будетлянах, в своих известных мемуарах «Полутораглазый стрелец» ярко показал двойственность положения, в котором находились в то время молодые русские авангардисты. С одной стороны, как и положено авангардистам, они осознавали себя не связанными никакими условности эпатажными ниспровергателями:

«Я наблюдал из-за кулис этих офицеров, перед которыми две недели назад должен был бы стоять навытяжку, и предвкушал минуту, когда буду читать им хлебниковское «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил». Мне доставляли неизъяснимое удовольствие сумасшедший сдвиг бытовых пропорций и сознание полной безнаказанности, этот однобокий суррогат чувства свободы, знакомый в те годы лишь умалишенным да новобранцам <…>

Блестящая рампа вытянувшихся в одну линию офицерских погонов – единственная осязаемая граница между бедламом подмостков и залом, где не переставал действовать «Устав о наказаниях, налагаемых мировыми судьями»»^[39].

Но с другой – и Лифшиц, и, безусловно, Шершеневич, прекрасно видели разницу между Россией и Европой:

«По его [Маринетти – М. В.] словам, ему и его товарищам было очень трудно найти помещение для организованной ими «дирекции». Домовладельцы один за другим расторгали с ними контракты, так как кошачьи концерты, устраиваемые зачинателям футуризма студенческой молодежью, не давали спать остальным жильцам.

– Я был принужден купить дом: иного выхода не было, – заключил свое повествование Маринетти.

«Многие ли из наших маститых писателей, – подумал я, – имеют возможность с такою легкостью устранять препятствия на своем пути? И какая непосредственность нравов сохранилась у них, в их индустриальном Милане: студенты, кошачьи концерты! Кому в России взбрело бы в голову бороться такими способами с футуризмом!»»^[40].

Лифшиц, чьи мемуары вышли в Ленинграде в 1933-м году, чуть-чуть недоговаривает, но намек его вполне прозрачен: в России неприятие авангарда во все времена предпочитают выражать не «кошачьим концертами», а апелляцией к «Уставу о наказаниях»…

Шершеневич понимал это не хуже Лифшица; к тому же он был осведомлен о судебном процессе по обвинению в «нарушении общественной нравственности», который Маринетти и «Мафарке» пришлось пережить в конце 1910 – начале 1911 года, сразу по выходе итальянского перевода. Поэтому, готовя русское издание «африканского романа», переводчик-издатель купирует и смягчает наиболее скандальные пассажи – в том числе раблезианскую вставную новеллу о члене героя длиною в 11 локтей, более всего и возмутившую итальянских «мировых судей»^[41]. В настоящем издании все эти купюры восстановлены (перевод Александры Калиновской) и, чтобы не нарушать целостности шершеневичевского текста, напечатаны в виде постраничных сносок.

Второй слой проблем возник также «по вине» Шершеневича, но уже не по его воле. В 1916 году ему было 23 года, к тому времени он, после краткого пребывания на филологическом факультете мюнхенского университета, без особого рвения отучился сперва на юридическом, потом на математическом факультетах московского университета, а его редакторский опыт исчерпывался подготовкой «самиздатовского», как сказали бы мы сейчас, «Первого журнала русских футуристов» (1914) и нескольких альманахов «Мезонина поэзии». Поэтому, будучи безусловно конгениальным Маринетти носителем и выразителем того же zeitgeist’a (к тому же Шершеневич оперативно переводил практически все футуристические манифесты Маринетти), он, тем не менее, не обладал опытом, необходимым для того, чтобы самостоятельно подготовить к печати не краткий манифест, но большую и сложную переводную книгу.

Маленькое же издательство «Северные дни», располагавшееся, судя по выходным данным книги, в частной квартире^[42] не смогло предоставить ему квалифицированного редактора (что действительно было бы крайне сложно, учитывая необычность текста) и корректора. В результате двухсотстраничная книга оказалась испещрена грубейшими опечатками и описками. Меняются местами буквы, путаются точки и запятые, выпадают слоги; в одном месте оказалась продублирована целая строка, а следующая за ней просто выпала. Одни и те же слова («терраса», «балюстрада») напечатаны по-разному, заметна также неустойчивость написания одних и тех же словоформ и разнобой в оформлении одних и тех же элементов текста, прямой речи в первую очередь. Порою наборщики забывали точки и тире, а порой запятые проставлены (или не проставлены), с нашей современной точки зрения, совершенно неправильно. Там, где это можно понять как особенности авторской «футуристической» интонации, они оставлены как были. Там же, где перед нами очевидные описки молодого переводчика и огрехи набора, они скорректированы – так же, как и дореформенная орфография.

При этом мы старались «не выплеснуть с водою ребенка», то есть отделить ошибки от особенностей авторского стиля Шершеневича. Так, оставлено загадочное кушанье «галагуа», в котором переводчик, по причине непривычной огласовки, не узнал обыкновенную халву (или же не захотел сводить пряный экзотизм «африканского романа» к бакалейной лавке), написание «жираффы» и многие интонационные запятые (и их отсутствие). И здесь хочется отметить роль Наталии Небаевой, которая не только выполнила корректуру, но и выступила текстологом, сопоставляя русский текст с французским и итальянским оригиналами.

Конечно, это издание «Футуриста Мафарки» Маринетти-Шершеневича, выходящее после столетнего зияния, не может претендовать на академическое – какового, будем верить, не придется ждать еще сто лет. Но оно делается по тому же DIY-принципу, который, не зная этого модного ныне слова, сто лет назад исповедовал и Вадим Шершеневич. Хочется надеяться, что это искупает возможные недостатки нынешнего издания.

Михаил Визель Москва, Лефортово, ноябрь 2016