* * *
После возвращения в Байройт Фриделинда еще какое-то время жила в своем садовом домике. Из Англии она привезла с собой усыновленного ею молодого пианиста Нилла Торнборроу (Neill Thornborrow), который еще подростком посещал ее мастер-классы в Байройте. Как писала в своей книге Театр Вагнеров Нике, «по воле случая – или судьбы – Нилл обладал нежным, но явно выраженным, как будто очерченным серебряным карандашом, вагнеровским профилем». Фриделинда договорилась с матерью, чтобы та пригласила его давать в доме Зигфрида музыкальные вечера, и устроила его на работу в оперный театр Регенсбурга. Из-за его сходства с Вагнерами Нилла принимали за сына Фриделинды. Существует даже передаваемая из уст в уста байка, будто бы приемная мать называла его Лоэнгрином и утверждала, что его отца зовут Парсифаль. Все пересказывающие эту байку ссылаются на книгу Карра Клан Вагнеров, автор которой не сообщил, откуда у него эти сведения; следовательно, ее вполне можно отнести к области легенд.
В конце августа 1979 года Фриделинда единственная из всей родни присутствовала на праздновании шестидесятилетия своего брата – Винифред не пришла, сославшись на плохое самочувствие, не явились также Верена и ее дети. Отсутствовал и окончательно изгнанный отцом из дома Готфрид (Вольфганг даже потребовал, чтобы сын забрал все свои оставшиеся вещи, которые в течение нескольких лет гнили в сыром складе и пришли в полную негодность). Не было и детей Виланда. Переживавшая за судьбу Вольфа-Зигфрида, который к тому времени уже осуществил в Германии и за рубежом шесть собственных постановок, Фриделинда писала ему и советовала почаще появляться в Байройте: «Всех волнует вопрос о преемнике, а о тебе повсеместно сложилось хорошее мнение. Одна моя знакомая называет это „заботой о лице“». После того как Готфрид также выступил в качестве режиссера, она уверовала и в его блестящее будущее на Зеленом холме. Однако ее «забота о лице» во время празднования дня рождения брата успеха не имела. Это мероприятие, куда Гудрун пригласила ее накануне (по-видимому, ее муж решил, что там должен присутствовать хотя бы один его родственник, и выбрал наименее опасного), не имело ничего общего с празднованием шестидесятилетия Зигфрида Вагнера в иллюминированном саду Ванфрида, когда одиннадцатилетняя Фриделинда вместе с братьями и сестрой обносила гостей жареными франконскими сосисками. В доме Вольфганга и Гудрун гостей потчевали вареными раками – в присутствии гостей их бросали живыми в кипяток. Фриделинде было противно и это зрелище, и густой, тяжелый сигарный дым, поэтому она не стала задерживаться на юбилейном торжестве, где не было ни одного близкого ей человека.
После смерти матери она сняла квартиру на Листштрассе, где принимала гостей и устраивала домашние концерты. Когда предоставлялась такая возможность, седовласая дама в экстравагантном платье появлялась на премьерах своих племянников. Кроме того, она занялась приведением в порядок наследства матери – разыскивала принадлежавшие ей документы и антикварные ценности и распоряжалась их дальнейшей судьбой. Самое большое огорчение ей, как и Готфриду, доставило отсутствие переписки матери с Гитлером, которую та успела скрыть в сейфе нотариальной конторы Амели Лафференц-Хофман. Зато Фриделинда смогла порадовать членов Общества Зигфрида Вагнера сообщением о найденной ею в Доме торжественных представлений партитуре симфонической поэмы Тоска, и год спустя ее исполнил Филармонический оркестр Северо-Западной Германии. Она взвалила на себя также хлопоты, связанные с наследованием принадлежавшей матери доли компенсации за переданное государству семейное имущество; дело оказалось весьма запутанным, и ей пришлось прибегнуть к услугам семи адвокатов брата, сестры и племянников.
Фриделинда продолжала помогать молодым исполнителям – например, добилась в 1982 году от Общества друзей Байройта предоставления стипендии китайскому дирижеру Мухаи Тангу (Muhai Tang), который незадолго до того стал лауреатом конкурса Герберта фон Караяна. Молодую певицу Габриэле Шнаут она пристроила совершенствовать мастерство к своей верной почитательнице Ханне-Лоре Кузе. Она пользовалась уважением представителей музыкальной элиты Германии и постоянно получала приглашения на престижные мероприятия. Дружила с матерью Даниэля Баренбойма и следила за его стремительной карьерой. Еще в 1963 году она писала Вальтеру Фельзенштейну: «Даниэлю сейчас 20 лет. Он был вундеркиндом. Пианистом. У него феноменальный талант, который теперь великолепно созревает, и он оправдывает все возложенные на него надежды. Я знала его еще 12-летним. Он родился в Аргентине, вырос в Израиле, выступает по всему миру. В Германии он впервые. Когда Фуртвенглер хотел пригласить его еще в детском возрасте, родители на это не решились, потому что в тогдашнем Израиле им этого бы не простили. Сегодня, слава богу, все уже улажено, но, к сожалению, теперь здесь нет Фуртвенглера…» К сорока годам Баренбойм стал одним из ведущих дирижеров, и она не упускала возможности его послушать. По приглашению другого видного дирижера и пианиста того же поколения, Кристофа Эшенбаха, она посетила его симфонический концерт в цюрихском Тонхалле; солировал молодой, но уже довольно популярный пианист Цимон Барто. Работавший в Нью-Йорке Иоахим Герц прислал Фриделинде благодарственное письмо в связи с присуждением ему премии Price America – он был признателен ей за ценные советы, облегчившие ему процесс интеграции в американскую театральную индустрию.
Между тем ее отношения с Обществом Зигфрида Вагнера так и не сложились. Она возглавляла эту организацию чисто номинально, не принимая никакого участия в ее работе. Общество разваливалось на глазах, многие члены уже его покинули, но Фриделинда никак не решалась сделать последний шаг. Она присутствовала на заседании Общества в Киле по случаю состоявшейся там в апреле 1984 года премьеры оперы ее отца Каждому досталось его маленькое проклятье; там она наконец сообщила, что слагает с себя свои обязанности. Ее преемнику на посту председателя, композитору Гансу Петеру Мору, удалось немного оживить работу Общества.
* * *
Потерпев неудачу с архивом Вайля, Готфрид все же пытался как-то устроиться в Америке и стал обращаться к различным театральным агентам. Он начал с топ-менеждера агентства Columbia Artists Management Роналда Уилфорда, пользовавшегося непререкаемым авторитетом во всем, что касалось трудоустройства театральных деятелей, и тот, ознакомившись с резюме, пообещал порекомендовать его своему, как он сказал, лучшему агенту Мэтью Эпстайну, но, по-видимому, дал не самую лучшую характеристику просителю, потому что агент хранил молчание несколько месяцев. Надо иметь в виду, что опытные кадровые агенты обладают талантом с первого взгляда определять, с кем они имеют дело, еще до знакомства с документами претендента на ту или иную должность. К тому же американские агенты прекрасно знали о карьере Готфрида в Европе, о его левых взглядах и отношениях со своим всесильным отцом. Поэтому во время первой же встречи Эпстайн высказался начистоту: «Вам не на что надеяться! Вы не гомосексуалист и не еврей, вдобавок все знают, что отец настроен против вас». Когда же Готфрид стал излагать ему свои взгляды на современный театр и заговорил «о Бертольте Брехте, Константине Станиславском, Всеволоде Мейерхольде, Эрвине Пискаторе и других драматургах и режиссерах», тот сразу же охладил его пыл: «Это не найдет спроса! Вас можно продать только как Вагнера, который ставит Вагнера, и как будущего директора фестивалей. Если вы хотите заняться делом в США, то должны отказаться от левых идей, потому что с их помощью вы ничего не добьетесь, и это относится также к Европе! Кроме того, откажитесь от Вайля – тут вы вступили на чужую территорию!» В конце концов, устав выслушивать возражения безнадежно наивного соискателя, он закончил разговор: «Если вы не последуете моему совету, то не найдете работу ни здесь, ни где-либо еще. Я хотел вам только помочь».
Справедливость слов этого циника Готфрид осознал несколько позднее. А пока он был уверен в своей правоте, поскольку успел еще до отъезда в США заключить договор с агентом Жерминалем Хильбертом (Germinal Hilbert), чья фирма имела отделения в Париже и Мюнхене. Хильберт пообещал Годфриду постановку Дон Жуана в Марселе и Лоэнгрина в Буэнос-Айресе, но за прошедшие месяцы ситуация, по-видимому, изменилась, и, пообщавшись с Вольфгангом, тот радикально изменил свое мнение о его сыне. Когда наивный Готфрид пожаловался на агента Карлу Бёму, добавив, что собирается подать на обманщика в суд, умудренный опытом старый дирижер, некогда возглавлявший Венскую оперу, дал дельный совет: «Если вы вздумаете тягаться с Хильбертом, вам будет закрыт доступ в любой большой оперный театр Европы. Постарайтесь договориться с ним и с вашим отцом по-хорошему, и у вас не будет недостатка в работе!» Поскольку денег на судебную тяжбу у Готфрида так или иначе не было, он предпочел прийти к компромиссному соглашению с коварным агентом.
Вернувшись в начале 1979 года с женой в Германию, Готфрид уже был готов взяться за любую работу. Дело дошло до того, что он написал пролог к пародии Иоганна Непомука Нестроя на Тангейзера, которую собиралась ставить венская Каммеропер. Однако в Австрии эта постановка так и не состоялась – ее показали только в августе 1980 года в Маркграфском театре Байройта. Летом того же года Готфриду удалось поработать на Зальцбургском фестивале с известным режиссером Дитером Дорном, ставившим Ариадну на Наксосе Рихарда Штрауса. Затем он вылетел в Анкару, куда его пригласили ставить сценическую версию кантаты Карла Орфа Carmina Burana. Тамошний коллектив произвел на него приятное впечатление, однако обстановка в столице Турции, где полиция готовилась предотвратить государственный переворот и, соответственно, бесчинствовала вовсю, показалась ему невыносимой. Поэтому, едва завершив работу над постановкой, сразу после генеральной репетиции Готфрид поспешил вернуться в Германию, где с 1 ноября приступил к исполнению обязанностей помощника режиссера и ведущего спектаклей во Франкфуртской опере.
Главный дирижер оперы был несколько удивлен согласием молодого Вагнера занять должность, не сулившую ему блестящих перспектив, а интендант Кристоф Биттер предложил в качестве утешения «подновить» некоторые постановки – Кармен, которую за несколько лет до того ставил Поннель, и уже ветхую Летучую мышь. Во Франкфурте помреж проработал всего три месяца; «…в конце января 1980 года франкфуртский кошмар завершился, а уже в марте начался новый в театре Трира». Там ему предложили поставить «пародийную оперу Бузони Турандот и его же Арлекина – сатиру на идеологическое морализирование». В Трире он работал с тем же сценографом Ханнесом Дрейером, что и в Анкаре, и, судя по его воспоминаниям, остался этой работой вполне доволен, хотя ему и пришлось снова конфликтовать с интендантом: «Наша популярность среди сотрудников росла день ото дня. Поэтому, когда я пытался защищать интересы хора и солистов и противостоять деспотизму руководства театра, это вызвало раздражение дирекции… Чтобы обратить внимание на странные условия работы в театре Трира, я подключил средства массовой информации. Несмотря на все препятствия, премьера имела успех. Интендант предпочел сделать хорошую мину при плохой игре». Затем Готфрид занял скромную должность литературного консультанта в театре Вупперталя. С поразительным простодушием он пишет: «Лишь позднее я понял, что директор тамошнего оперного театра Фридрих Майер-Эртель и генеральный интендант Хельмут Матиазек заинтересовались мною только из-за того, что моя фамилия Вагнер и я, быть может, стану в отдаленном будущем играть какую-нибудь роль в Байройте».
К концу 1980 года Беатрикс осознала, что вышла замуж за неудачника и, если она не разведется с достигшим возраста Христа, но не добившимся успехов в профессиональной деятельности мужем, ей не только не удастся занять приличное положение в немецком обществе в качестве супруги потомка Рихарда Вагнера, но она рискует загубить и собственную карьеру юриста. Готфрид понимал, что развод нанесет заметный ущерб его репутации, но сделать уже ничего не мог: «На Рождество 1980 года мы с ней осознали, что наши брачные отношения, поддерживаемые урывками по выходным в метаниях между Мюнхеном и Вупперталем, долго сохраняться не могут. Она не хотела переезжать в Вупперталь, поскольку в Мюнхене у нее было больше возможностей для карьерного роста. Я надеялся удержать ее от развода, предложив отказаться от своей работы в Вуппертале. Но она не соглашалась и на это. Бракоразводный процесс положил начало самому тяжелому периоду в моей жизни. Я ушел с головой в работу, ставшую для меня чем-то вроде наркотика».
Тогда же Готфриду удалось через посредников договориться о встрече с отцом, чтобы как-то нормализовать отношения с ним. Тот явно не испытывал радости от встречи, главным итогом которой стала «готовность отца и сына возобновить регулярный обмен мнениями, а также отказ отца от открыто негативных высказываний в адрес сына». Очевидно, от «блудного сына» потребовался также отказ от негативных высказываний о прошлом семьи и о нынешнем руководстве байройтского предприятия, где молодая жена Вольфганга приобретала все больший вес. В марте в одной из школ района Вупперталь-Ронсдорф состоялась премьера одноактной оперы Моцарта Бастьен и Бастьенна в режиссуре Готфрида; отец посетил эту премьеру, скорее всего, ради того, чтобы облегчить свою совесть, окончательно убедившись в неспособности сына стать приличным оперным режиссером. Представление выглядело достаточно убого, зал был полупустым, так что мнение руководителя фестивалей о сыне полностью подтвердилось. Через месяц Готфрид развелся, и его душевное состояние окончательно расстроилось. Он принимал антидепрессанты и искал помощи у друга-психиатра. Тот дал ему дельный совет: «Тебе нужен не психоаналитик, а собственная семья и вдобавок правильное профессиональное окружение, которого ты никогда не найдешь в Вуппертале». Вняв этому совету, оставшийся на бобах неудачник прежде всего съездил в Париж, погулял там «на одной еврейской свадьбе, пофлиртовал с очаровательной парижанкой, немного оживился и таким образом постепенно пришел в себя». Впоследствии он писал: «Это новое, радостное мироощущение позволило мне осознать бессмысленность моей предыдущей жизни. Что-то должно было измениться».
* * *
То, что в результате затянувшихся переговоров с Баренбоймом очередную премьеру Тристана пришлось перенести на 1981 год, имело свои плюсы. В тот год гости получили возможность после мрачной трагедии пережить веселую и вместе с тем поучительную постановку Мейстерзингеров, и это придало фестивалю особое очарование. Кроме того, у Вольфганга впервые после смерти брата появилась возможность проявить свои способности в состязании с режиссером мирового класса (в данном случае Поннелем), поскольку Тристан и Мейстерзингеры следовали подряд. Хотя Вольфганг в своих мемуарах сетует, что из-за чрезмерных затрат на «дерево» во втором действии Тристана ему пришлось сэкономить на «франконской липе» в последней сцене Мейстерзингеров, эта постановка стала, пожалуй, его лучшей работой как режиссера и сценографа, а построенный вокруг липы двухъярусный подиум для песен и танцев в самом деле оказался необычайно удачным сценическим решением: подиум, как прежде шайба, стягивал к себе все действие и в то же время не мешал ему в нужные моменты распространяться на всю сцену. Вполне возможно, что если бы хватило средств и эту площадку удалось расширить, эффект от ее использования был бы существенно ослаблен. Постановщик собрал замечательный и до некоторой степени необычный исполнительский состав. Если исполнитель роли Сакса австриец Бернд Вайкль был классическим вагнеровским баритоном (в Байройте он пел также Амфортаса, Голландца и Вольфрама в Тангейзере), а исполнитель роли Вальтера Зигфрид Ерузалем – надежным вагнеровским тенором, то очаровательная тридцатилетняя шведка Мари Анне Хеггандер стала, подобно Элизабет Шварцкопф в 1951 году, настоящим открытием в партии Евы. В необычном для себя амплуа выступил и знаменитый баритон Герман Прей, которого публика прежде знала преимущественно как Фигаро в операх Моцарта и Россини и как камерного певца, интерпретатора песен Шуберта, Шумана, Брамса, а также как солиста в баховских Страстях и кантатах. Его облагороженный и вполне «арийский» Бекмессер отметал любые подозрения в еврейских коннотациях, нередко приписываемых этому образу. Вольфганг был категорически не согласен с мнением, будто в Мейстерзингерах «воплотился самодовольный и тщеславный национализм»: «Мне кажется, что толковать это мужественное и веселое творение, с его утопическим потенциалом, в духе таких понятий, как погром или партийный съезд, – значит совершенно его не понимать, быть полностью лишенным слуха и зрения. Любая попытка придать ему идеологическую окраску есть злоупотребление». Похоже, руководитель фестивалей чутко уловил смену настроения байройтской публики, в том числе тех, кто формировал мнение фонда, от которого теперь зависело его назначение.
Впервые девятнадцатилетний Джеймс Ливайн появился в Байройте в 1962 году, приняв участие в мастер-классах Фриделинды. Вольфганг стал добиваться согласия американского дирижера – такого же вундеркинда, как и Баренбойм, – выступить на фестивале с 1976 года, когда тридцатитрехлетнего капельмейстера назначили музыкальным руководителем Метрополитен-оперы. Сославшись на занятость, тот отверг вначале предложение провести в 1979 году премьеру Лоэнгрина, а затем – премьеры Тристана и Мейстерзингеров в 1981-м. Наконец в апреле 1979 года агент Ливайна сообщил, что тот готов дирижировать назначенной на 1982 год премьерой «Парсифаля столетия».
Участие Ливайна в постановке Парсифаля, приуроченной к столетию премьеры 1882 года, которая после финансового провала премьеры Кольца доказала жизнеспособность фестивалей и обеспечила им успех на все последующие годы, рассматривалось в Байройте как очередная – после триумфа Тристана под управлением Баренбойма – несомненная удача. Во время фестиваля 1980 года Ливайн прибыл в Байройт, чтобы на месте разобраться со все еще не решенными вопросами, а через год Вольфганг уже представлял согласованный с ним и с постановщиком Парсифаля Гётцем Фридрихом предполагаемый состав исполнителей. В титульной партии выступили Петер Хофман и Зигфрид Ерузалем, в качестве исполнителей остальных крупных ролей также были объявлены ведущие байройтские солисты: Леони Ризанек (Кундри), Ганс Зотин (Гурнеманц), Саймон Эстес (Амфортас) и Матти Салминен (Титурель). В 1983 году ввели еще одну исполнительницу партии Кундри – молодую Вальтрауд Майер, которая после этого стала одной из прославленных вагнеровских певиц и в последующие тридцать лет выступала на самых знаменитых оперных сценах. По словам Вольфганга, «третьей звездой в этом созвездии» создателей постановки (наряду с Ливайном и Фридрихом) стал сценограф и художник по костюмам Андреас Райнхардт. О концепции постановки Вольфганг высказывается довольно туманно. Отметив, что наряду с рыцарями Грааля в последней сцене появлялись также женщины, он сделал вывод: «Для Фридриха это означало прорыв в новое общество, где, возможно, будет устранен показанный в Парсифале конфликт между мужчиной и женщиной. Он цитировал символы и ритуалы христианского происхождения, но не ограничивал себя провозглашенным в этом сочинении христианством. Это была утопия, оболочка которой состояла из грез и иллюзий, и действие завершалось открытым финалом, не содержавшим никаких рецептов для их воплощения». При этом он отметил: «Постановка была принята публикой очень доброжелательно, так что можно говорить о большом успехе». Остается только сожалеть, что видеозапись этого спектакля недоступна и современный зритель не может составить о нем собственного мнения.
Хлопоты Вольфганга по привлечению к выступлениям в Байройте Баренбойма и Ливайна могут показаться сущими пустяками по сравнению с теми усилиями, которые он затратил, уговаривая Георга Шолти взять на себя музыкальное руководство Кольцом в 1983 году, когда отмечалось столетие со дня смерти Рихарда Вагнера. Прославленный маэстро считался непревзойденным интерпретатором Вагнера; между 1958 и 1965 годами он сделал первую в истории полную студийную запись Кольца (с Венским филармоническим оркестром, Decca). Учитывая сложности переговоров с этой знаменитостью, руководитель фестивалей был уже готов отказаться от его участия, однако вынужден был довести дело до конца: «На меня со всех сторон наседали, в том числе оркестранты, требуя, чтобы в Байройте выступил этот всемирно известный дирижер». Дополнительные неприятности Вольфгангу доставили британский постановщик Питер Холл и предложенный им сценограф Уильям Дадли: «Вскоре я обнаружил, что романтизм постановщиков выражается в неуемной фантазии и обернется невероятными затратами». Использованная ими сценическая техника оказалась чрезвычайно дорогой, громоздкой и не решала поставленных (или, во всяком случае, провозглашенных) ими художественных задач: «Настойчиво декларируемая романтика принимала форму неопределенно подсвеченного тумана на горизонте. По использованию тумана, пара и сухого льда они превзошли „паровой рекорд“ Шеро раза в три. Чем романтичнее становилось действие, тем выше были затраты на абсолютно неромантичную технику». Дополнительные неприятности были связаны с незнанием Холлом немецкого языка; несмотря на высококлассный перевод, ему не всегда удавалось донести до исполнителей свою идею.
Но настоящую ярость эта постановка вызвала у Фриделинды, не устававшей бороться за право племянников показать себя на Зеленом холме. Результатом стало интервью газете Münchner Zeitung, которое она дала еще в мае, увидев неуклюжие декорации, которые тогда монтировались на сцене Дома торжественных представлений. По ее мнению, Холл готовил «любительское шоу», поскольку не имел никакого представления о Вагнере. Но главый пафос интервью заключался в следующем: «Когда я вижу, как некоторые одаренные потомки Вагнера скитаются, не имея возможности работать в Байройте, я нахожу, что это скандал». Трудно сказать, смогли бы Вольф Зигфрид или Готфрид добиться лучшего результата, но в целом постановка действительно оказалась далеко не самой удачной в истории фестивалей. А на следующий год капризного Шолти сменил надежный Петер Шнайдер, и это Кольцо потеряло свою привлекательность также для телевидения: видеозапись постановки так и не появилась, о чем никто особенно не жалел. Через пять лет ее сменила блестящая работа Гарри Купфера, которой дирижировал Баренбойм.
* * *
Во время этого фестиваля – последнего в ряду отмеченных в нашей столетней хронике – произошло событие, оставшееся незамеченным для большинства гостей. Пресса о нем тоже не писала, однако оно имело весьма важные последствия для истории семьи. В Байройт со своей новой женой и тещей прибыл Готфрид Вагнер. После убогой постановки Бастьена и Бастьенны и развода он продолжал жить в Вуппертале и выполнять опостылевшую, но дававшую кое-какие средства к существованию работу в местном театре. Он вполне осознал мудрость совета друга-психиатра завести полноценную семью, тем более что в этом направлении его подталкивала и его домохозяйка, пожилая дама Додо Кох, у которой он снимал флигель. На свое семидесятилетие в июне 1981 года Додо пригласила не очень молодую бездетную итальянку Терезину Розетти, некогда выполнявшую у нее обязанности экономки, и попросила своего жильца встретить ее на вокзале. Вообще говоря, они познакомились, когда он был еще женат, и даже успели повздорить по поводу отношения протестанта по рождению и атеиста по убеждениям Готфрида к римскому папе, но теперь ситуация изменилась: оказавшись у разбитого корыта, литературный консультант оперного театра постарался понравиться симпатичной и неглупой даме, а та с пониманием отнеслась к изложенным им по дороге с вокзала социально-политическим взглядам, которые, как выяснилось, во многом совпадали с ее собственными. Додо позаботилась о том, чтобы они сидели рядом за праздничным столом, и в это время, как писал в своей книге Готфрид, гостям «уже слышался звон свадебных колоколов». За тот месяц, что Терезина провела в Вуппертале, они виделись почти каждый день, а когда они прощались на кёльнском вокзале, он уже знал главное: «С ней у меня, наконец, появится возможность наполнить свою жизнь смыслом. Многие казавшиеся неразрешимыми проблемы утратили для меня свое былое значение. Благодаря Терезине я стал обретать самого себя».
В июле Готфрид успел побывать в Байройте и посетить генеральную репетицию Мейстерзингеров в постановке отца, а в конце месяца отправился в Черро-Маджоре под Миланом знакомиться с родней своей возлюбленной. Ее семья сразу очаровала Готфрида, никогда не видевшего таких сердечных отношений в своем байройтском клане. Все шло как по маслу, но женитьбу пришлось отложить из-за умиравшего от саркомы отца невесты. Вернувшись в Вупперталь, Готфрид отыскал католическую общину, понравившуюся ему тем, что ее пастыри были, как и он, в оппозиции к римскому папе; они его быстро перекрестили, причем в новую веру он перешел как раз в День реформации 31 октября. У них же он получил такое назидание: «Христианская церковь – неоднородная общность. Вы, безусловно, никогда не подчинитесь церкви и ее иерархической идеологии. Однако церковь нуждается в таких еретиках, как Вы, иначе она умрет, как это было во времена нацистского правления! Только не отказывайтесь от диалога с евреями. Это часть вашей жизни!»
Для создания новой семьи нужно было еще решить финансовую проблему, и тут ему на помощь пришел директор вуппертальского отделения Немецкого банка (Deutsche Bank). Будучи большим поклонником музыки и театра, он решил, что солидной финансовой организации не помешает иметь потомка великого композитора в качестве одного из сотрудников: «Что вам необходимо, так это получить подготовку и пройти огненное крещение в Немецком банке! Ведь немецкие театральные интенданты не имеют понятия о подведении баланса. Если вы сможете читать как партитуры, так и бухгалтерские отчеты, то для вас будет открыт весь мир!» Руководство банка пошло навстречу Готфриду и предоставило ему возможность пройти стажировку в любом из городов Германии; католическая общественность также была готова помочь новообращенному и предоставила ему скромное жилье в мюнхенском францисканском монастыре.
Работа в банке вернула его с небес на землю. В период стажировки ему приходилось иметь дело с ночными бабочками и дамами, занимавшимися вымогательством у посетителей ночных баров, и это занятие показалось ему невыносимым: «Представительницы древнейшей профессии вываливали мне из своих декольте ночную выручку и покрикивали, если я не мог сразу сообразить, что мне нужно делать. Мне стоило огромных усилий, чтобы не отплатить им той же монетой». Когда же он пожаловался на тяжелые условия начальству, то получил жесткий ответ: «То, что вы Вагнер, музыковед и учили философию, не имеет для нас никакого значения. Здесь важно одно: чтобы вы наконец оправдали то, что мы на вас потратили, и заключали новые договоры с клиентами. С кем, почему и как, нас совершенно не интересует. Если вам это не подходит – вот дверь! Снаружи стоит очередь из людей, которым эта работа не кажется обременительной!» Впоследствии работа стала приличнее: ему поручили консультировать мелких предпринимателей по вопросам получения кредитов. В дальнейшем карьера Готфрида развивалась довольно успешно, из стажеров его перевели в резерв руководства, и он ждал назначения на постоянную должность в Италии. Теперь он мог спокойно жениться и переехать в Черро-Маджоре; оставалось только получить свою долю наследства, чтобы приобрести жилье в Италии.
Вольфганг был бы не против рассчитаться с сыном и избавиться от его постоянного присутствия, но его беспокоили хранившиеся у сына кинопленки. Поэтому в обмен на выплату причитавшейся ему доли наследства он потребовал от Готфрида возвращения похищенного. Оригиналы пленок хранились у родителей первой жены Готфрида, и Вольфгангу ничего не стоило забрать их через своего адвоката, но сын снял копии, которые при случае просматривал: «Не имея проектора, я просто смотрел пленки на свет: Гитлер с семьей Вагнер в парке Ванфрида, отец в форме гитлерюгенда, вытянувший руку в нацистском приветствии на байройтской площади Штернплац, на лице выражение преданности и неуместной радости! Потом идут кадры, снятые во время партийного съезда в Нюрнберге, где можно видеть бабушку и других членов семьи, которых приветствуют фанатичные партийцы». Из-за постоянных разъездов он не мог держать пленки у себя и поэтому отдал их на хранение сестре. Вскоре они исчезли: скорее всего, во избежание нежелательных последствий Ева сочла за лучшее отдать их отцу. Наконец в феврале 1983 года Готфрид заключил невыгодный для себя договор о полагающейся ему доле наследства (она составила около 100 000 марок без учета налогов), выплатил первый взнос за квартиру в Черро-Маджоре и мог со спокойной совестью жениться. С работой тоже все уладилось: «Мюнхенские банкиры были рады от меня избавиться и подыскали мне место в отделении Немецкого банка в Милане».
Папа Антонио умер в конце 1981 года, и получивший назначение в Милан Готфрид в июле 1983-го обвенчался с Терезиной в ее родном городе. В августе он отправился с женой и ее мамой Антониеттой в Байройт. Отец не хотел его видеть и пускать в Дом торжественных представлений, но, уступив настоятельному требованию Фриделинды, выдал три контрамарки на Тристана и согласился принять молодых в своем кабинете. Встречаться с итальянской тещей сына он наотрез отказался. Сын пробовал было протестовать, угрожая скандалом, но мама Антониетта его от этого отговорила: «Успокойся. Сейчас же пойди с Терезиной к отцу, потому что у нее наверняка больше не будет возможности увидеть своего свекра. Не думай обо мне!» Во время короткого разговора с сыном и его женой Вольфганг всем своим видом демонстрировал крайнее недовольство и, чтобы невестка не могла его понять, говорил на верхнефранконском диалекте. В разгар беседы зашла заранее предупрежденная секретарша и напомнила шефу, что у него назначена другая встреча.
Готфрид поселился в Италии, и в Германии бывал только наездами: «В конце августа 1983 года я организовал свой переезд в Италию, оплаченный Немецким банком. Банк помог мне поступить в дорогой экономический университет Боччони в Милане. И самое главное, я заключил в Милане выгодный трудовой договор с кредитным отделением банка. Через четыре недели началась моя новая жизнь с Терезиной».