Глава 31. Документальный телефильм
Возвратившись после фестиваля 1974 года в Вену, Готфрид начал собирать материал для своей диссертации, посвященной творчеству Вайля и Брехта, – к тому времени он уже заручился согласием венских профессоров Отмара Веселы и Гернота Грубера стать его научными руководителями. Одновременно молодой исследователь подолгу рылся в фондах университетской библиотеки, разыскивая материалы по истории Байройтских фестивалей нацистского периода – по-видимому, он хотел получить ответы на вопросы, на которые ему отказывались отвечать бабушка и отец. Он также часто посещал издательство Universal Edition, где студента «авансом» и несколько иронически именовали «господин доктор Вагнер», явно не понимая, почему представитель почтенной семьи интересуется творчеством Вайля. Готфрид подозревал, что многие венцы, хотя и считали себя жертвами аннексии Австрии Гитлером, в глубине души оставались убежденными нацистами и антисемитами. От них ему приходилось слышать «сочувственные» высказывания типа: «Но, господин Вагнер, зачем вы копаетесь в прошлом и занимаетесь Вайлем? Ведь музыка Вагнера куда лучше!» Одновременно докторант принял предложение Ганса Майера, с которым познакомился тем летом на фестивале, написать в соавторстве книгу по истории Байройтских фестивалей: «…меня в то время увлекали работы Майера о Вагнере, к тому же я увидел возможность получить финансовую независимость от отца, и я согласился на это предложение». Тогда же у Готфрида появилась возможность приобрести дополнительный опыт в режиссуре – Иоахим Герц, ставивший Волшебную флейту в Венской опере вместе со знаменитым сценографом и художником по костюмам Комише-опер Рудольфом Генрихом, пригласил его в качестве ассистента, и эта совместная работа оказалась для него весьма полезна: «От ученика Вальтера Фельзенштейна Герца я многое узнал как о теории, так и практике режиссуры. Он мне также разъяснил, насколько сильное влияние оказал Мейербер на музыкальную драматургию Рихарда Вагнера – влияние, которого тот так и не оценил». Участвуя в этой постановке, Готфрид стал свидетелем интриг, затеянных местными работниками театра: «Работавшие в Вене ассистенты постановщиков, чаще всего из окружения влиятельного режиссера Отто Шенка и певца Эберхарда Вехтера, возмущались тем, что саксонец Герц решился осуществить в Вене спорную постановку Волшебной флейты, рискуя таким образом вызвать нежелательную критику. Обычные интриги, без которых в Венской опере дело не обходится, стали вскоре достоянием средств массовой информации». К тому времени прославленный баритон Эберхард Вехтер уже потерял оперную форму, но выступал в оперетте и пользовался авторитетом у местного начальства – в начале 1990-х его назначили директором Венской оперы. Начавшиеся склоки вызвали такое отвращение молодого ассистента, что он решил выступить в поддержку восточногерманского режиссера и сценографа в печати. Однако интервью, которое он дал газете Die Presse, не имело никаких последствий.
В январе 1975 года Готфрид получил от сестры письмо с сообщением, что режиссер-документалист Ганс Юрген Зиберберг собирается снимать многосерийный телефильм о Винифред Вагнер и хотел бы пригласить его в качестве помощника. Этот режиссер был мастером своего дела и отлично знал, как, не раскрывая своих истинных намерений, вести себя с теми, кого он снимал, чтобы они сыграли в его фильмах ту роль, которую он им назначил. Он сразу понял, как спровоцировать Винифред на нужные ему высказывания, используя в качестве раздражающего фактора постоянное присутствие ее внука. Описывая свою первую встречу с режиссером, Готфрид отметил: «<Зиберберг> с очевидным вниманием отнесся к моему интересу к истории взаимоотношений немцев и евреев и к творчеству Курта Вайля, а также восхитился мужеством, с которым я затрагиваю запретные темы – например, тему связи моей семьи с национал-социалистами». В качестве ответной любезности польщенный молодой человек рассказал режиссеру все, что ему известно о нацистском прошлом его семьи, и о результатах собственных изысканий в этом направлении. Готфрид надеялся, что в процессе работы над фильмом он и сам получит интересующие его сведения, а давший согласие на съемки отец предоставит в его распоряжение кое-какие документы, о существовании которых он знал из каталога архива Ванфрида и рассказов бабушки: «В их числе была, например, переписка Гитлера с Винифред, Виландом и Вольфгангом с 1923 по 1944 год, которую бабушка тайком доставала для меня из несгораемого шкафа и давала для беглого просмотра. Эти письма свидетельствовали о в высшей степени доверительных отношениях бабушки, дяди и отца с Гитлером и об их вере в окончательную победу Третьего рейха. Однако на мою просьбу показать письма Гитлера, которые тот писал ему и Виланду, отец ответил уклончиво». Зибербергу удалось быстро заключить договор со своим будущим помощником; Готфрид показал договор отцу, чтобы заручиться его поддержкой. В апреле 1975 года Вольфганг в самом деле дал согласие на съемки фильма, но не торопился с предоставлением материалов, на которые рассчитывал его сын. Он, в частности, отказался показать семейные реликвии, включая книгу Гитлера Моя борьба с золотым тиснением и дарственной надписью «Винни от Вольфа», поскольку был категорически против обнародования свидетельств близости семьи с фюрером, способных повредить либеральном имиджу фестивалей, который пытался в то время сформировать их руководитель. В отличие от него, польщенный вниманием к своей персоне Готфрид выложил все, что интересовало Зиберберга, и к тому же показал найденные в коляске мотоцикла кинопленки: «Часть из них я ему разрешил взять с собой в Мюнхен. Он обещал аккуратно с ними обращаться и не использовать без моего разрешения». Таким образом, режиссер прибыл для съемок в Байройт, уже имея важные документы и план будущего фильма.
* * *
На 1976 год, к столетию первого Байройтского фестиваля, была назначена юбилейная постановка Кольца. Но перед этим Вольфганг решил наконец сам воплотить Парсифаля на сцене Дома торжественных представлений. Так же как и первая байройтская постановка 1882 года в тридцатые годы, версия Виланда 1951 года была на тот момент самой старой в байройтском репертуаре. Для пятидесятипятилетнего руководителя эта работа имела особое значение: он впервые обратился к сценической мистерии деда, перед которой испытывал особый пиетет. Приступая к ее воплощению, он собирался учесть опыт, полученный в Байройте на протяжении всей истории фестивалей, – ведь он видел Парсифаля еще в двадцатых, будучи ребенком: «Я достаточно хорошо помнил представления, состоявшиеся в 1927 году, то есть за 48 лет до моей постановки; на протяжении всех этих лет я постоянно занимался Парсифалем. Все началось с толкований моего отца, занимавшегося улучшением переданной ему в 1911 году постановки, главным образом второго акта оперы. Особенности конструкции Дома торжественных представлений с его утопленным оркестром и специфической конструкцией сцены должны, по мысли Рихарда Вагнера, способствовать преобразованию в сценическом пространстве реального в идеальное. Обновление сценографии, осуществленное в Байройте Альфредом Роллером (в 1934 и 1936 годах), а после этого моим братом, которому в то время было 20 лет, обогатило эстетическое восприятие предписаний Рихарда Вагнера. С помощью нового оформления постановки и нового толкования этого произведения Виланд осмелился реализовать следующую идею: „Видимое представление этой мистерии – только притча, действующие лица – не конкретные индивиды… а общечеловеческие символы“». Таким образом, Вольфганг позиционировал себя в качестве продолжателя столетней байройтской постановочной традиции. Но одновременно он имел в виду огромное разнообразие музыкальных трактовок мистерии на фестивалях – «от Карла Мука и Артуро Тосканини до Рихарда Штрауса, Вильгельма Фуртвенглера… Ганса Кнаппертсбуша, Клеменса Крауса, Андре Клюитанса, Пьера Булеза и… Ойгена Йохума; их интерпретации существенно различались не только темпами, но и звуковым колоритом». Поэтому Вольфганг скромно декларировал, что эту его работу «можно рассматривать лишь как попытку вывести сценическое действие, в соответствии с музыкальным содержанием, за пределы пространства и времени». Для постановщика было также весьма важно преодолеть бытовавшее в Байройте на протяжении многих лет отношение к Парсифалю как к сакральному произведению (все-таки мистерия!) и в то же время сказать новое слово по сравнению с трактовкой этой драмы его покойным братом, «…поскольку из дневников Козимы со всей очевидностью следует, что она сама воспринимала Парсифаль как подмену религии в ее католическом восприятии. Этому во многом способствовал и издатель бюллетеня Байройтские листки Ганс фон Вольцоген. Хотя Вагнеру очень нравилась его статья Сценическая мистерия, он отмечал, что Вольцоген заходит слишком далеко, описывая Парсифаля как слепок с Христа: „Я совсем не думал о Создателе“».
Судя по всему, Вольфгангу удалось лишить драму Вагнера ее сакрального характера, который в тридцатые годы ввел идеологов Третьего рейха в соблазн сделать байройтскую религию частью государственной идеологии, а во время Второй мировой войны, когда идея прощения и спасения потеряла свою актуальность, запретить постановку христианской мистерии вплоть до пересмотра ее идеологической подоплеки и выработки соответствующих установок для всех постановщиков страны. Вместе с тем он отказался от трактовки ее персонажей как абстрактных архетипов: в отличие от брата, он не пытался воздействовать на подсознание публики и не следовал установившимся к тому времени представлениям о Парсифале как о «прощании с миром». Он поставил под сомнение сам жанр «сценической мистерии», поскольку, по его мнению, трактовки в духе этого жанра «…стали смешными клише и приводят к недоразумениям, имеющим, впрочем, давнюю традицию». Однако в условно-упрощенном храме зритель видел все то же, что он мог наблюдать на протяжении последнего столетия: постановщик не шел ни на какие риски. С точки зрения самозащиты от всех видов критики Вольфганг решил свою задачу так же просто и надежно, как и в прочих своих постановках, располагая участников хора по кругу и используя элементы с осевой симметрией: в священном лесу это углубление в земле в виде обширной лунки, а в круглом храме – цилиндрический ковчег, похожий на свинцовую капсулу для хранения радиоактивных изотопов. Симметрия нарушалась только во втором действии с его фантазийно-цветастым задником. В своей книге Готфрид отозвался о режиссуре и сценографии отца вполне лапидарно: «…созданные им наконец в 1975 году декорации не без основания напомнили некоторым критикам архитектуру любимого зодчего Гитлера Альберта Шпеера».
У сына руководителя фестиваля были веские основания для недовольства. Приехав домой в декабре 1974 года, студент Венского университета обсуждал с отцом эскизы декораций, представленные сценографом Роландом Эшлиманом. Тот выполнил их в стиле знаменитого Адольфа Аппиа, чью эстетику некогда отвергла Козима; Готфрид же активно защищал предложенный проект. Отец не сказал ничего определенного, но по его сдержанной реакции и ни к чему не обязывающим комплиментам сын понял, что эти эскизы не будут приняты: по-видимому, Вольфганг уже решил взять сценографию на себя. Как бы то ни было, судя по видеозаписи спектакля, сделанной фирмой DGG в 1981 году, когда Парсифаль Вольфганга Вагнера шел на фестивале в последний раз, это была вполне добротная работа, а исполнители титульной партии (Зигфрид Ерузалем) и партии Амфортаса (Бернд Вайкль) могли вызвать только восхищение. В роли Кундри выступила довольно редкая гостья в Байройте (впоследствии она пела также Гутруну в Закате богов), обладательница глубокого и проникновенного меццо-сопрано Ева Рандова, особенно убедительная в сцене соблазнения.
* * *
Чтобы уговорить Винифред сняться в его фильме, Зиберберг скрыл свои истинные цели, сказав ей, что речь идет исключительно об истории Байройтских фестивалей. Однако он напрасно думал, что она пойдет у него на поводу: заставить ее сыграть назначенную ей роль оказалось значительно сложнее, чем использовать в своих целях ее внука, о котором Винифред писала в августе 1974 года овдовевшему Августу Розенеру: «Он <Готфрид> рассказывает, что подружился с режиссером фильма Зибербергом и посоветовал ему снять документальный фильм обо мне. После долгих переговоров, когда Готфрид заверил меня в том, что З. будет лоялен, то есть не обнародует ничего такого, что было бы для меня нежелательно, я объявила о своей готовности». После того как вилла Ванфрид начала готовиться к празднованию столетия фестивалей, она старалась бывать дома как можно реже и проводила бо́льшую часть времени в разъездах, чтобы избежать поднявшихся шума и суеты. Фриделинде она писала: «С 7 по 21 апреля я в четвертый раз была с Амели в Греции – с 8 по 16 мая была по приглашению в Швеции (Мальмё и Стокгольм), потом осталась на 16-е и 17-е в Гамбурге – 18-го послушала Валькирию (в Висбадене), 19-го и 20-го была у Кокса в окрестностях Мангейма, 21-го прощальный концерт Кёлера в Саарбрюккене… 21-го поездка с R. W. V. <Обществом Рихарда Вагнера> на Дни спаржи в Эльзас – с 23 по 26 мая заседание R. W. V. в Париже – После этого сердце забилось сильнее – какая-то польза от этого в 77 лет все-таки была». Фрицу Кемпфлеру она с гордостью писала, что во Франции ей по-прежнему воздают почести, в которых ей отказано на родине (надеялась, что видный политик пристыдит местные власти?): «В Париже председатель Конституционного суда просил меня оставить запись в Золотой книге города, что и было сделано под аплодисменты всех присутствующих! В Германии заклеивают страницы Золотых книг с моим именем! Кое-что может вызвать у меня лишь усмешку!» Осенью она сбежала с внучкой Амели Лафференц в Мюнхен, где они надеялись переждать предъюбилейную суету в снятой ею квартире. Однако так или иначе приходилось наведываться в Байройт, чтобы давать консультации относительно аутентичности восстановления виллы. У издателей дневников Козимы постоянно возникали вопросы к ее невестке по поводу идентификации упомянутых в них лиц, а готовившие юбилейные материалы журналисты донимали ее расспросами по поводу прошлого семьи.
Когда 10 апреля 1975 года Зиберберг начал пятидневные съемки в доме Зигфрида, он обнаружил, что не все идет так, как предполагалось. Как писал в своей книге Готфрид, его бабушка «стала с самого начала распоряжаться» и «переиграла его <режиссера> уже в самом начале съемок». На самом деле Зиберберг быстро перестроился и вместо того, чтобы задавать интересовавшие его вопросы, давал ей выговориться самой, изображая из себя «очарованного ею гимназиста». Обстановка все это время была вполне домашней (они чаще всего даже вместе обедали) и потому доверительной. Звукооператор сидел за ширмой или в соседнем помещении, а Готфрид был постоянно на глазах у бабушки (разговаривая, она обращалась к нему), но оставался вне поля зрения кинокамеры и, соответственно, будущих зрителей фильма. Изложение материала было выстроено в хронологическом порядке, и, пока речь шла о молодости Винифред, ее замужестве и первых годах жизни в Байройте, никаких проблем не возникало. Но на третий день съемок, когда Зиберберг стал осторожно наводить разговор на ее взаимоотношения с Гитлером, он обнаружил, что собеседница либо уходит от острой темы, либо отделывается ничего не значащими шутками, представляя все разговоры о фюрере и их взаимоотношениях в виде недоразумения или глупого анекдота: «Ведь предлагали же мои сыновья продать все мои ковры и сказать, что это были те самые ковры, которые грыз Гитлер. Я могла бы заработать кучу денег!» (она намекала на известный слух, будто Гитлер во время припадков бешенства грыз ковры). Все разговоры о Гитлере она сводила к описанию его человеческих качеств, полностью отметая наличие в их отношениях политической составляющей. Будто бы она, как и все немцы, была в восторге от достигнутых им и его партией успехов: «Боже мой, повторяю еще раз, это была просто благодарность за то, что был некто, кто начал, кто только попытался навести порядок, снова навести чистоту и т. п. Ведь он же добивался успехов, у него были огромные успехи. Народ был в восторге и благодарен ему именно за это».
Чтобы спровоцировать Винифред на высказывания о преследовании евреев, интервьюер спросил ее для начала, не думает ли она, что окончательное решение еврейского вопроса было бы вполне в духе Рихарда Вагнера. Из ее ответа следовало, что она связывает антисемитизм композитора исключительно со статьей Еврейство в музыке, не считая ее существенной составной частью его духовного наследия. Когда же речь зашла о недавнем прошлом страны, она, с одной стороны, заявила, что ничего не знала о геноциде евреев, а с другой – напомнила о том, что защищала многих евреев и гомосексуалистов (например, Макса Лоренца), которым грозила отправка в концлагерь. По мере продолжения беседы она проникалась все бо́льшим доверием к Зибербергу и решалась на все более откровенные признания, но строго следила за тем, чтобы магнитофон был при этом отключен. Однако режиссеру были нужны не стандартные высказывания, которые можно было услышать от любого «бывшего», а искренняя исповедь страстной поклонницы фюрера. Эту исповедь он надеялся смонтировать из фрагментов ее монологов и поэтому в перерывах между съемками иногда незаметно для нее оставлял магнитофон включенным. В результате в фильме можно было услышать такие высказывания: «Я никогда не замечала в нем ничего отталкивающего. Может быть, это странно. У него была такая австрийская… абсолютная сердечность и простота, все же я знала его с 23-го по 45-й год, то есть на протяжении 22 лет. За эти годы я в нем ни разу не разочаровалась. Разумеется, я имею в виду, за исключением того, что шло извне. Однако это меня совершенно не трогает. Для меня он тот самый Гитлер, который приезжал сюда в Байройт как почитатель Вагнера и друг дома». А также: «…я всегда буду думать о нем с благодарностью, поскольку он здесь, в Байройте, буквально открыл для меня новые пути… помогал всеми способами. И я полагаю, что после всего этого было бы несправедливо предъявлять ему претензии». В качестве видеоряда во время этих монологов Зиберберг использовал съемки интерьера комнаты: камера как бы отвлекалась от продолжавшей говорить Винифред, и создавалось впечатление, что она высказывается «на публику». Кульминацией ее восторженных признаний стала фраза, которую она произнесла, задыхаясь от восторга: «Если бы, например, Гитлер появился сегодня у порога, я была бы прямо… так… так рада и так… так счастлива снова его увидеть и быть здесь рядом с ним». Почти все ее высказывания были вполне свободными и искренними, путаться она начинала только под конец, когда речь зашла о последних годах общения с фюрером. Хотя доподлинно известно, что в последний раз они виделись летом 1940 года, когда Гитлер заглянул на фестиваль после оккупации Франции, Бельгии и Голландии, она продолжала утверждать, что встречалась с ним до 1944-го. Ей было мучительно больно признаться даже самой себе, что почитаемый ею Вольф отказал ей в общении, предпочитая иметь дело с ее детьми. Сумбур в ее воспоминаниях был, очевидно, связан с тем, что она пыталась вытеснить этот унизительный для нее факт из своего сознания. Просмотрев фильм Зиберберга, автор книги Клан Вагнеров Джонатан Карр сделал вывод: «…каждый раз, когда заходит разговор о Гитлере… ее голос становится нежнее, взгляд – просветленнее, жесты – живее. Без всякого „глубинно-психологического“ толкования ясно, что эта женщина влюблена, и влюбленность делает ее слепой в отношении всех творившихся снаружи чудовищных злодеяний».
Разумеется, речь зашла и о бегстве Фриделинды перед началом Второй мировой войны и, соответственно, о взаимоотношениях Винифред с дочерью – им в фильме посвящен отдельный эпизод. Не скрывая всей сложности отношений, мать отзывалась о дочери необычайно тепло, уверяя знавшего о семейных проблемах режиссера и, соответственно, зрителей фильма, что всегда, когда ей было плохо, она находила в лице Фриделинды «самую любящую дочь… и самую прелестную сиделку». Она, разумеется, упомянула и известный читателю эпизод из отроческих лет Фриделинды, когда та вымазала щенка своей заболевшей собаки рыбьим жиром, чтобы та, вылизывая его, получила таким образом порцию мерзкого лекарства. Вину за скверное воспитание дочери она по прошествии многих лет возлагала на тетушек Даниэлу и Еву, сбивавших девочку с толку грубой лестью и уверениями в том, что она любимица своего отца. Когда же разговор коснулся самой неприятной для нее темы, Винифред все же признала, что одной из причин бегства дочери была ее дружба с «состоявшей в смешанном браке» певицей, имея в виду вышедшую замуж за еврея Фриду Ляйдер. Однако она категорически отрицала, что при встрече в Цюрихе перед отъездом Фриделинды из Швейцарии она грозила ей истреблением и уничтожением – ведь мимо этого эпизода в книге Ночь над Байройтом не прошел ни один читатель, включая обвинителя на процессе денацификации. Винифред оправдывала дочь тем, что та была вынуждена это написать под нажимом людей, которые, воспользовавшись ее бедственным положением, финансировали издание книги. Оценивая деятельность Фриделинды в последующие годы, она похвалила ее мастер-классы, ни словом не упомянув о финансовых неурядицах и скандалах, приведших к закрытию курсов.
Пока Зиберберг не смонтировал свой фильм, Готфрид, участвовавший в съемках практически вслепую, и давший согласие на съемки его отец не могли себе представить, что из всего этого получится. Вернувшись в Вену, Готфрид продолжил свои научные изыскания и тогда же сблизился со своей кузиной Нике. К тому времени она успела поучиться в Мюнхенской консерватории, но бросила учебу по совету писателя еврейского происхождения Вольфа Розенберга, в которого она влюбилась без памяти; после этого она углубилась в музыковедение, побывала в Америке и теперь, будучи независимой и образованной женщиной, работала в Вене над диссертацией на близкую Готфриду тему о жизни и творчестве австрийского писателя Карла Крауса. Нике была двумя годами старше кузена, обладала более обширными знаниями и куда более острым аналитическим умом. Похоже, по своему интеллектуальному уровню она на голову выше остальных внуков Винифред. В своей книге она довольно тепло отзывается о двоюродном брате, но трудно сказать, было ли их общение сколько-нибудь полезным для нее. Готфрид же впоследствии отметил только их общую убежденность в том, что следует «уделять как можно больше внимания еврейским деятелям культуры», которым посвящены их диссертации; в этом с ними был, по-видимому, согласен и Вумми, который, по словам его кузена, «не случайно жил с дочерью участника покушения на Гитлера Ноной фон Хефтен». Но после выхода фильма Зиберберга, когда Готфрид оказался в сложной ситуации, сочувствовавшие ему дети Виланда ничем не могли ему помочь. А когда он сообщил о дружбе с Нике своим домашним, это вызвало настороженное отношение к нему как отца, так и сестры: «Отец и Ева стали ко мне относиться как к далекому от реальности фантазеру».
Недоверие к кинорежиссеру возникло у Готфрида еще во время съемок, когда он осознал, что тот, получив от него семейные кинопленки, потерял к нему всякий интерес и в дальнейшем использовал его в качестве подсадной утки. После съемок Зиберберг несколько месяцев занимался монтажом и только в начале июня показал результаты Вольфгангу, чью санкцию на продолжение работы он должен был получить согласно договору. При этом он не сказал, что это всего лишь черновой вариант, в который он собирался вносить принципиальные поправки, и таким образом заручился поддержкой отца, после чего сын остался в стороне от проекта и больше не имел на него никакого влияния. В конце июня Готфрид посетил Зиберберга в его мюнхенской студии, захватив с собой жену и кузину. Он хотел посмотреть эпизоды, где режиссер использовал предоставленные ему любительские пленки. Но Зиберберг ограничился показом каких-то незначительных кадров, сославшись на то, что интересующие гостей эпизоды еще только монтируются. Стало ясно, что Зиберберг ведет нечистую игру: «Мое недоверие усилилось еще больше. Я случайно обнаружил, что в соседнем помещении проецируют на сцену найденные мною в мотоциклетной коляске фильмы, снятые отцом, а перед экраном стоит фотоаппарат. И тут выяснилось, что Зиберберг не только перефотографировал отдельные кадры, но и сделал копии фильмов. В ярости я потребовал отдать мне в руки и копии, и оригиналы. Однако я получил катушки только осенью и тогда же спрятал их у родителей Беатрикс, где они оставались до тех пор, пока их не потребовал вернуть адвокат моего отца. Впоследствии они таинственным образом исчезли у сестры Евы».
Премьеру своего фильма Винифред Вагнер и история дома Ванфрид: 1914–1974 Зиберберг устроил в июле 1975 года в престижном зале парижской Синематеки (Cinémathèque Française) в рамках собственной ретроспективы. Из сотни премьерных зрителей к концу пятичасового сеанса осталось не больше тридцати, в том числе примчавшийся впопыхах вместе с женой и кузиной Готфрид, которого режиссер и не подумал пригласить: «Он вполне обоснованно опасался скандала, если бы я обнаружил, как он смонтировал свой фильм. Об этом событии мне сообщили мои французские кузины, и я с Нике и Беатрикс поспешил в столицу Франции. Премьера стала для меня кошмаром. Я сидел в огромном зале Синематеки посреди толпы жаждущих сенсации зрителей и журналистов, которым не терпелось наконец узнать подробности „интрижки“ Вольфа и Винифред». На премьере окончательного варианта Готфриду стали понятны как отчужденность Зиберберга после окончания съемок в доме Зигфрида, так и явное нежелание режиссера объясниться с ним на студии в Мюнхене: «Во время сеанса я с ужасом обнаружил, что он не имеет почти ничего общего с той версией, которую Зиберберг показал мне в Мюнхене. Это был другой фильм с новым подзаголовком, с другой последовательностью сцен и, соответственно, с другим содержанием. Мои французские родственники сразу поняли, что произошло. Они были единственными из всей семьи, кто не стал на меня нападать. Ошеломленный и разбитый, я сидел после премьеры с Зибербергом, Нике и сотрудниками еженедельника Die Zeit Николаусом Зомбартом и Вольфом Доннером в ресторане „Капитоль“».
Сотню зрителей, собравшихся к началу фильма, Готфрид назвал «толпой», скорее всего для того, чтобы подчеркнуть пережитый им «кошмар». Казалось бы, увидев свою бабушку в неприкрашенном виде, Готфрид должен был остаться доволен достигнутым результатом, однако он сразу понял, что теперь его станут считать единомышленником Винифред и его имиджу левого интеллектуала будет нанесен непоправимый ущерб. Вдобавок он был возмущен тем, что кое-какие кадры, переснятые режиссером с пленок Вольфганга, тот «сопроводил презрительными отзывами бабушки о некоторых людях, тайно записанными в перерывах между съемками на припрятанный магнитофон». Поэтому Готфрид тут же потребовал от Зиберберга объяснений, однако состоявшийся разговор с глазу на глаз не дал никаких результатов – получив от правнука Вагнера то, что ему было нужно, режиссер больше не хотел с ним иметь никакого дела и даже перешел к угрозам.
Для французского документального кинематографа этот премьерный просмотр был рядовым мероприятием, которое вполне могло бы остаться без последствий, если бы в преддверии начавшегося в июле очередного фестиваля, где Вольфганг Вагнер представил своего первого Парсифаля, в еженедельнике Die Zeit не появилась наделавшая много шума статья Вольфа Доннера Добрый дядюшка из Байройта. В ней автор объяснил читающей публике, что главной проблемой, с которой ей придется столкнуться, когда она будет смотреть фильм по телевидению, является «банализация зла». Этот термин применяется к таким трактовкам личности кровавых диктаторов, когда их пытаются представить обычными людьми и тем самым смягчают преступный характер их деяний: «Друг дома и добрый дядюшка, целование рук и печеночные тефтели: персонифицированный ужас в виде обывателя в идиллическом убежище; повседневный фашизм как невероятная тупость и невежество; история, тягостное прошлое как приятные воспоминания, из которых тридцать лет спустя вытравлено, переделано в забавные истории и доведено до банальности все самое ужасное». В результате Готфрид очутился в довольно скверной ситуации, поскольку на него теперь ополчились не только правые консерваторы, но и либералы и представители левого лагеря: «Евреи-вагнерианцы презирали меня как пособника нацистов, а вагнерианцы правого толка обвиняли в клевете на близких. Левые либералы стали меня избегать, поскольку считали, что, предав Зиберберга, я перебежал на сторону Винифред. Общество друзей Байройта и прочая байройтская публика отмежевались от меня, полагая, что фильм повредил имиджу города. Появились даже сомнения в добросовестности моих намерений относительно диссертации о Вайле». Больше всего Готфрида огорчил отказ сотрудничать с ним и с Байройтом Эрнста Блоха. Во время традиционного отдыха на Рождество 1975 года в Арозе Вольфганг прочел сыну письмо тюбингенского философа с отказом написать статью для фестивальной брошюры. Блох обосновывал свой отказ тем, что, как еврей и антифашист, он не может принимать участия в байройтском предприятии, поскольку, как писал с его слов в своей книге Готфрид, в показанном в ноябре в Германии фильме Зиберберга «вновь проявилась старая связь музыки Вагнера с нацизмом, будто бы дезавуированная при денацификации Виланда и Вольфганга Вагнеров». По словам Готфрида, при последующих встречах с Блохом отец пытался переубедить философа и склонить его к продолжению сотрудничества, но ему это так и не удалось.
Что касается давшего разрешение на съемки фильма и одобрившего его черновой вариант Вольфганга, то он был просто вне себя от ярости – и не только из-за обмана коварного режиссера, но и из-за неразумного поведения матери, представившей семью в довольно неприглядном виде за год до празднования столетнего юбилея фестивалей (а ведь сколько он потратил сил, чтобы коричневое прошлое Вагнеров по возможности забылось!). Поэтому перед самым началом фестиваля он собрал международную пресс-конференцию, посвященную проблеме взаимоотношений семьи Вагнер с Гитлером. Вольфганг не допустил на нее ни мать, ни сына и давал объяснения от их имени сам. Он заверил журналистов, что Винифред уже признала сделанные ею в фильме высказывания необдуманными, а принявший участие в съемках фильма его сын просто погорячился, а потом «ужаснулся» полученным результатам. О своей роли в создании этой ленты он умолчал, но заверил пишущую братию, что в дальнейшем запретит матери посещать Дом торжественных представлений. После этого широкую популярность приобрела карикатура Эрнста Марии Ланга, на которой Вольфганг Вагнер в форме железнодорожного кондуктора преграждает вход в Дом торжественных представлений своей матери, держащей на руках кобелька с головой Гитлера.