Глава 30. Создание фонда
На семейном совещании по поводу создания фестивального фонда дети Вольфганга не присутствовали, но отец, разумеется, поделился своими планами с сыном и рассказал кое-что о разрабатываемом им уставе, упомянув, как писал в своей книге Готфрид, о специальном параграфе, регулирующем его права наследника в случае, если он получит соответствующую специальность: «Меня эта неопределенная информация сильно беспокоила, тем более что я уже наметил себе план действий после завершения среднего образования». Как и его двоюродный брат Вольф Зигфрид, сын Вольфганга собирался стать режиссером. По-видимому, они оба полагали, что эта профессия обеспечит им, как и их отцам и деду, прямой путь к руководству семейным предприятием. Поэтому после завершения среднего образования Готфрид хотел поработать ассистентом режиссера в надежде, что сможет таким образом быстро овладеть азами будущей профессии. Однако у его отца были другие планы: «…он хотел, чтобы я получил юридическое образование и, таким образом, смог однажды вступить в семейное предприятие в качестве менеджера». Осенью 1969 года Готфрид наконец получил диплом о среднем образовании, но, как уже известно читателю, ни обстановка в Байройте, ни осуществленная в тот год Эвердингом постановка Голландца не вызвали у него никакого энтузиазма и даже наоборот – показались весьма удручающими. Тем не менее он последовал совету отца и поступил на юридический факультет Мюнхенского университета – это давало ему возможность вращаться в студенческой среде и держаться подальше от родителей и бабушки, настороженно относившихся к его политическим установкам. Одновременно он решил получить гуманитарное образование и стал посещать лекции по тем гуманитарным предметам, которые ему были наиболее интересны.
В то время все увлекались чтением недавно опубликованных мемуаров выпущенного после двадцатилетнего заключения Альберта Шпеера. Эта книга, разумеется, представляла огромный интерес как для профессиональных историков, так и для тех, кого просто волновало недавнее прошлое страны; сильное впечатление на Вольфганга произвела не только книга, но и сама личность автора – он не скрывал своего восхищения этим соратником Гитлера, и в результате у Готфрида появился еще один повод для споров с отцом. Свои дискуссии они продолжили в Арозе, где молодой человек в очередной раз провел с родителями рождественские каникулы. В отличие от неуживчивого брата, Ева прекрасно поняла, какую нужно выбрать линию поведения, чтобы не создавать себе лишних проблем. По словам Готфрида, «она начала дружить с Эвердингом и таким образом обеспечивать себе будущее в Байройте, не поднимая при этом большого шума. В этом ее поддерживала „бабуленька“ Винифред. Вскоре она уже была любимицей влиятельных спонсоров и промышленников. Она была едина с отцом в том, что все предлагаемое мною никуда не годится, и полностью посвятила себя фестивальному предприятию. Время от времени она выполняла обязанности помощника режиссера при Эвердинге и Отто Шенке и подумывала заняться оперным бизнесом в международном масштабе».
После фестиваля 1970 года, на котором Вольфганг представил разочаровавшую сына вторую версию Кольца, Готфрид уехал учиться в Майнц, где собирался продолжить изучение гуманитарных дисциплин, необходимых для постижения сути творчества его великого прадеда, – музыковедение, психологию и германистику. Отец не стал ему возражать, но выдвинул условие, чтобы сын продолжил свое юридическое образование. Вполне естественно, что студент, не испытывавший никакого интереса к юридической науке и вообще плохо представлявший себе, что́ ему на самом деле нужно, пренебрег поставленным условием. Наряду с учебой в Майнцском университете Готфрид стал брать уроки фортепиано и продолжил музыкальное образование у преподававшего в летнее время в Байройте профессора Максимилиана Койетински. Такое прилежание приятно удивило Вольфганга, и он даже разрешил сыну больше не заниматься юриспруденцией и продолжить изучать музыковедение. В этом его поддержал также много общавшийся с Готфридом и приглядывавший по просьбе Вольфганга за его успехами профессор-музыковед Гернот Грубер.
Обучение музыке молодой человек продолжил в 1971/72 учебном году в Эрлангене. В системе университетского образования он в очередной раз разочаровался: «…музыковедение показалось мне слишком консервативным – тем более что занятия с некоторыми профессорами были заметно политизированы. Студенты и профессора обращались со мной как с музейным экспонатом, который можно использовать, чтобы завести новые связи. Занятия по психологии ограничивались формальным анализом. Так же неловко я чувствовал себя на кафедре театроведения. С ее руководителем мне удалось найти общий язык, но многих студентов я счел слишком идеологизированными и видел в них задержавшихся в своем развитии представителей протестного движения 68-го года». От человека, воспринимающего всех окружающих в свете актуальной политической ситуации, постоянно вступающего в политические дискуссии и оценивающего своих близких в зависимости от их политических взглядов, довольно странно слышать жалобы на «идеологизацию» и «политизацию». Скорее Готфрида самого можно заподозрить в неуживчивости и не вполне адекватной оценке собственных возможностей. К тому же, приступив к изучению театроведения, он сразу же увлекся теоретическими трудами Бертольта Брехта – драматурга, которого никак не назовешь далеким от политики. Естественно, подобные наклонности вызвали определенное смятение среди его преподавателей: «…когда надзиравшая за учебным процессом дама радикально левых взглядов разузнала, кто я такой, она не поверила в мой интерес к Брехту – ибо что могло быть общего у „реакционера Вагнера“ с „прогрессивным Брехтом“?» Поэтому в Эрлангене Готфрид выдержал всего один семестр – только чтобы получить свидетельство о прохождении курса.
С осени 1971 года он начал искать возможности заняться режиссурой в качестве ассистента какого-либо известного оперного постановщика. Проще всего оказалось договориться с многолетним сотрудником Виланда Гансом Петером Леманом, который стал главным режиссером Нюрнбергской оперы. Последние годы Вольфганг привлекал его для работы в Байройте, где Леман поддерживал постановки покойного шефа: Тангейзера до 1967 года, Кольца до 1969-го, Тристана до 1970-го и легендарного Парсифаля – до 1973-го. Стремившийся сохранить связи с Байройтом Леман выполнял все требования нового начальника и был готов взять под опеку его сына. Готфриду он предложил стать его ассистентом в Вуппертале, где с февраля 1972 года ставил Тангейзера. Готфрид выполнял порученную ему работу с увлечением: «…вел режиссерский дневник, проводил репетиции со вторым составом исполнителей, участвовал в планировании репетиций. В мои обязанности входило также заключение предварительных договоров с солистами, хором, оркестром, техническим персоналом и руководством оперы, и не в последнюю очередь – со средствами массовой информации». Особенно ценной была для него возможность соприкоснуться с режиссерским методом его дяди, оказавшим, безусловно, влияние на эту работу Лемана. После премьеры Леман дал ему письменное свидетельство, но больше он от этого режиссера приглашений не получал «даже в тех случаях, когда испытывал трудности с поисками работы».
Во время обучения в расположенном в 50 километрах от Байройта Эрлангене Готфрид имел возможность время от времени бывать дома, где продолжал политические дискуссии с отцом и бабушкой. С отцом спор шел о новой восточной политике Вилли Брандта, которую Вольфганг рассматривал как торговлю интересами Германии, а его сын полностью поддерживал, не видя ей никакой альтернативы. Споры с бабушкой происходили совсем на другом уровне – поднаторевший в политике внук был поражен тем, насколько примитивны ее нацистские взгляды, но не мог ни в чем ее переубедить: «Она с восторгом говорила о чудесном, светлом, гипнотическом взгляде Гитлера, о его кротости, его приятных манерах, его обаянии, его любви к отцу и к Виланду, о его планах в отношении братьев в „лучшей Германии“, его глубоком знании Вагнера, о его любви к природе и к людям». Когда же внук спрашивал ее, «как быть с любовью к людям в случае с евреями», она отвечала: «Ты еще не знаешь евреев, но подожди. Однажды ты меня поймешь, а Гитлер займет в истории совсем другое место“. Это мне напомнило реакцию отца на мои вопросы о Гитлере». На самый веский довод внука – об уничтожении шести миллионов евреев – у нее был готов стандартный ответ: «Это все ложь и клевета американских евреев!» Готфрида интересовала также судьба байройтских исполнителей: «Я спрашивал ее и о тех евреях, которые выступали в Байройте до нацистского правления, а потом были вынуждены эмигрировать или погибли в концлагерях. О Генриетте Готлиб, Оттилии Мецгер-Латтерман, Маргарете Матценауэр, Германе Вайле, Александре Кипнисе, Еве Либенберг, Фридрихе Шорре и Эмануэле Листе. В такие моменты она чувствовала себя пойманной на лжи и становилась особенно агрессивной. „Ты не можешь этого понять, это была вина не Гитлера, а Шляйхера и других преступников, предавших идею национал-социализма. Я всегда старалась помочь евреям, певшим в Байройте!“ – кричала она в сильном возбуждении». Винифред явно изменяла память: она путала расстрелянного в 1934 году политического конкурента Гитлера генерала Шляйхера и повешенного по приговору Нюрнбергского трибунала издателя газеты Der Stürmer Юлиуса Штрайхера, которых она одинаково ненавидела.
* * *
В 1971 году Вольфганг снова пошел на риск, пригласив на будущий сезон для работы над Тангейзером находившегося на взлете своей карьеры, но еще не успевшего прославиться ученика Вальтера Фельзенштейна, сорокалетнего режиссера восточноберлинской Комише-опер Гётца Фридриха, у которого даже не было опыта постановок драм Вагнера. Это приглашение было сопряжено с многочисленными трудностями, и разразившиеся во время премьеры и вскоре после нее скандалы свидетельствовали о том, насколько политизированными были как байройтская публика, так и те, кто принимал решения на Зеленом холме. Предварительное согласие Фридриха было получено в июле, но, поскольку, как писал в своих мемуарах Вольфганг, «власти ГДР препятствовали работе своих деятелей искусства в Байройте, делая исключение только для немногих, самых знаменитых и преуспевающих», подписание договора затянулось до конца года, и рекламный проспект к новой постановке пришлось выпустить без упоминания режиссера. Чтобы добиться для Фридриха разрешения работать в Байройте, за него перед министром культуры ГДР хлопотал сам Вальтер Фельзенштейн При этом уже были утверждены и названы в проспекте основные исполнители: дирижер Эрих Лайнсдорф, исполнители титульной партии Хью Бересфорд и Гермин Эссер, Бернд Вайкль (Вольфрам), Гуинет Джоунс (Венера и Елизавета).
В первом действии сценограф и художник по костюмам Юрген Розе, работавший в тесном взаимодействии с Фридрихом, окружил центральную часть сцены семиугольной рампой, предназначенной, по словам Вольфганга, «исключительно для освещения Тангейзера и пастушка». Во втором действии ее уже не было, а центральную часть сцены приподняли в виде холма высотой в 3,5 метра, куда гости Вартбурга торжественно восходили по винтовой лестнице. Такое решение идеально подходило для эпизода прихода гостей, но, поскольку размеры сцены в результате существенно уменьшились (это была своего рода трехмерная шайба!), в певческом зале поместился целиком только женский хор и лишь небольшая часть мужского – остальные хористы во втором действии оставались невидимыми для зрителей. Проблему изготовления достаточного числа исторических костюмов удалось решить, по словам Вольфганга, в результате покупки по случаю (на этот счет руководитель фестиваля был непревзойденным специалистом) большого количества кожзаменителя. Уже одно это вызвало у зрителей замешательство; как писал впоследствии Вольфганг, «…из-за множества фигур в кожзаменителе у публики внезапно возникло сильное чувство неловкости – по-видимому, персонажи вызывали ассоциации с сотрудниками гестапо и спецслужб, о чем мы не могли и помыслить». Еще более тягостное впечатление произвело на фестивальную публику то, что она увидела в третьем действии. Сначала предполагалось, что хор паломников будет петь за сценой, однако у дебютировавшего в Байройте хормейстера Норберта Балача (Balatsch) возникли опасения, что пение будет слышно очень плохо: поначалу хор звучит пианиссимо и лишь впоследствии набирает необходимую мощь. Поэтому было принято паллиативное решение: хор выходил на сцену, но сразу после вступления оказывался в затемнении. Возникшее при этом беспокойство публики было вызвано, по словам Вольфганга, тем, что «многим показалось, будто серо-голубые хламиды хористов, стилизованные под одежду паломников, приобрели пресловутый красный цвет. Некоторым почудилось, что вместо „Святая милость“ паломники поют „Смело, товарищи, в ногу“, иные возражали, что, по их мнению, это Интернационал. Кое-кто уверял, что поднятые сжатые кулаки – это жест, характерный для представителей рабоче-крестьянского государства; соответственно, слова „Господь превыше всех миров, и Его милосердие – не пустой звук“[3] звучат как чистое богохульство». По поводу неоднозначного восприятия спектакля публикой Вольфганг также писал: «Спектр откликов простирался от признания очевидных заслуг до резко критических высказываний и обвинений в подлости. Но все это выглядело вполне безобидно по сравнению с бурей негодования, поднявшейся во время премьеры. К сожалению, первый шквал обрушился, как назло, на ни в чем не повинного Норберта Балача, вышедшего на поклон первым из мужчин в смокингах: в поднявшейся суматохе его перепутали с режиссером».
Готфрид присутствовал как на репетициях, так и на премьере и вступил в перепалку с возмущенными зрителями, которые набросились на появившегося после Балача режиссера. Сын руководителя фестиваля писал в своей книге: «Когда Фридрих раскланивался перед занавесом, стоявший подле меня господин из Общества друзей Байройта стал ему кричать: „Проваливай к своим дерьмовым коммунистам в ГДР, здесь ты не нужен!“ Зрители демонстрировали ему свое восхищение». Дело дошло до рукопашной, и тогда Готфрид решил назвать себя. После этого крикун предпочел исчезнуть, но «друзья Байройта» этого дела так не оставили, и Вольфгангу пришлось иметь дело напрямую с главой Общества Эвальдом Хильгером (сыном и преемником Франца Хильгера): «<Хильгер> потерял в тот вечер контроль над собой и ругал моего отца за то, что он пригласил Фридриха. Отец с трудом оборонялся. Поскольку нападки Хильгера становились все более агрессивными, к разговору подключились мы с матерью. Она вскочила, указала пальцем на выход и закричала так, что весь зал сразу затих: „Да хватит уже! Прекратите ваши оскорбления в адрес моего мужа. Мой муж и мы все не признаем диктатуру Друзей Байройта!“ Она стояла с вытянутым пальцем до тех пор, пока смертельно обиженный Хильгер не бросился вон из зала, успев пригрозить: „Я этого так не оставлю!“ Впрочем, этот инцидент не имел никаких последствий. Вскоре мать с отцом снова жили душа в душу». Тем не менее зрители, возмущенные поведением Готфрида, не смирились и написали жалобу отцу, указав на недопустимый «левый радикализм» сына.
Чтобы не нагнетать обстановку, Вольфгангу все же пришлось пойти на уступки «друзьям» и уговорить Фридриха скорректировать режиссуру последнего действия, так что, по словам Готфрида, «…второе исполнение обошлось без „приветствий рабочих и крестьян“». Хотя этот сомнительный компромисс и удовлетворил Общество друзей Байройта, Готфрид воспринял его как «трусливое соглашательство». И дело было не только в отношениях со спонсорами. В то время главным партнером руководителя фестивалей в переговорах о создании фонда, от которого зависело будущее благополучие семьи, был недавний министр финансов страны и будущий министр-президент Баварии, председатель ХСС Франц Йозеф Штраус. Он также был недоволен режиссурой Фридриха, и общество сразу же ощутило его недовольство, что выразилось в резкой политизации Байройта. Наиболее реакционная часть публики искала утешения у Винифред, а та, по словам Готфрида, пыталась оправдать своего сына: «Я тоже нахожу режиссуру этого коммуниста Фридриха отвратительной. Но подумайте о моем сыне, который мог ошибиться и уже начал вносить изменения в самые ужасные сцены. Наш Байройт остается нашим Байройтом!» Наглость спонсоров, решивших, что они имеют право вмешиваться в художественный процесс и диктовать условия руководству фестиваля, напомнила Готфриду послесловие к работе Фридриха Ницше Казус Вагнер, цитату из которого он привел в своей книге: «Приверженность Вагнеру обходится дорого. Измерим ее по ее воздействию на культуру. Кого, собственно, выдвинуло на передний план вызванное им движение? Что оно все более и более взращивало? – Прежде всего наглость профанов, идиотов в искусстве. Они организуют теперь объединения, они хотят насаждать свой „вкус“, они даже хотели бы стать судьями in rebus musicis et musicantibus [лат. «по делам музыки и музыкантов». – Прим. авт. ]».
На следующий день после премьеры состоялось нечто вроде пресс-конференции, где Вольфганг первым делом поднял вопрос о недопустимости вмешательства спонсоров в художественный процесс: «Я решительно потребовал для Байройта художественной свободы и выразил свое недоумение по поводу того, что член баварского правительства угрожает в случае повторения таких постановок, как Тангейзер, сократить финансовую поддержку. Я также сказал, что если Федеративная Республика – демократическое государство, то такие угрозы не подлежат обсуждению». Фридрих решительно отмел обвинения в политической ангажированности, а один из исполнителей отметил, что подобное обвинение никогда бы не прозвучало, если бы режиссер не был представителем ГДР. Впрочем, и «друзья» быстро пошли на попятную. Вольфганг вспоминал: «Уже на следующий день премьер-министр Баварии опроверг слухи о готовящемся сокращении финансирования и заверил всех, что субсидии будут выплачиваться по-прежнему. Один из оппозиционных политиков дал понять, что окажет мне поддержку, поскольку люди, говорящие о сокращении финансирования ввиду своего недовольства постановкой, используют как раз те методы, с которыми борются». Эта была первая байройтская постановка, которую в 1978 году транслировали по телевидению (в тот год она была представлена на фестивале в последний раз). Тогда же фирма DGG сделала видеозапись с участием премьерных исполнителей – Гуинет Джоунс и Бернда Вайкля – и болгарского тенора Спаса Венкова в заглавной роли.
Оценивая последствия тех событий, повзрослевший Готфрид сделал в высшей степени проницательное заключение: «Снова обнаружились противоречия между правыми, либералами и левыми. С 1951 года они размывались из-за ориентации Виланда на аполитичные, психоаналитические постановки». Так завершился отход от мифологии, от архетипического театра, начавшийся в 1970 году сожжением декораций Тристана. С тех пор на Зеленом холме все воспринималось так или иначе в свете актуальной политики – вагнеровскому мифу пришел конец.
* * *
Оскорбленная и изгнанная из Байройта Фриделинда уехала после фестиваля 1968 года сначала в Брюссель, откуда написала Фельзенштейну, что больше не может работать в Германии. Тем не менее она не теряла присутствия духа и уверяла боготворимого ею режиссера: «Возможно, не так плохо начать все сначала. Как бы мне сейчас ни было трудно, я не чувствую себя несчастной, напротив! Ведь мне предстоит выполнение прекрасных задач». Это была чистая бравада, или то, что по-английски называется keep smiling. На самом деле она не имела никакого представления о том, что ей предстоит делать. Возможно, Фельзенштейн это хорошо понял; во всяком случае, бывший некогда верным другом режиссер на это письмо не ответил – лишившись возможности преподавать в Байройте после закрытия мастер-классов, он потерял к Фриделинде всякий интерес. Она была уже не юной девушкой, которой восхищался Тосканини, и не деловитой бизнес-леди, знакомство с которой сулило начинающим исполнителям успех в театральной карьере, поэтому круг ее общения заметно сузился.
Фриделинда снова подолгу жила в Америке, в поисках возможностей для реализации своих планов ездила в Англию, Францию, Швейцарию, Австрию и Бельгию, писала репортажи и читала лекции (в частности, в университетах Англии и в таких организациях, как Лондонское вагнеровское общество, Уэксфордский фестиваль или театр Сэдлерс-Уэллс). Постоянными темами ее выступлений были Байройтские фестивали, творчество Вагнера и оперная режиссура. Летом 1970 года она курсировала между Зальцбургом и вагнеровскими городами Швейцарии – Цюрихом и Люцерном. Там она встречалась с Отто Клемперером и его дочерью Лотте, а также со своими давними знакомыми по США – эмигрировавшим из нацистской Германии дирижером Фрицем Цвейгом и его женой, певицей Тилли де Гармо. С Клемперером она встречалась и в Кёльне, где он гастролировал с лондонским оркестром Philharmonia. У нее фактически не было постоянного адреса: она останавливалась чаще всего у знакомых или снимала номер в дешевой гостинице, а порой ночевала в автомобиле. Она познакомилась с сыном Иегуди Менухина Джереми, который избегал встреч со своими родителями так же, как и она со своей семьей. Менухина-старшего Фриделинда немного знала в молодости по недолгому периоду пребывания в Англии после своего бегства из Германии – тогда знаменитый скрипач во время гастролей останавливался у леди Кросфилд, предоставлявшей приют и Фриделинде. Что касается Германии, то она предпочитала бывать в ГДР, где снова посещала постановки Фельзенштейна в Комише-опер (с особым удовольствием – давно полюбившийся ей Сон в летнюю ночь Бриттена) и Золото Рейна в Лейпциге, куда ее пригласил режиссер Иоахим Герц.
В мае 1973 года этот спектакль посетил и ее племянник Готфрид, и режиссура произвела на него необычайно сильное впечатление: «Постановка испытала на себе сильное влияние Бернарда Шоу. Ирландский писатель трактовал Кольцо в контексте капитализма начала XIX века. Альберих и Вотан были представлены лживыми представителями буржуазного общества, ведущими смертельную конкурентную борьбу за мировое господство. После того как я насмотрелся в Байройте на множество ни к чему не обязывающих абстрактных постановок моего отца, эта конкретная манера повествования привела меня в восторг». Показательно, что поклонник архетипической режиссуры своего дяди теперь восхищался остросоциальной работой Герца. Таково было веление времени. Впоследствии подобная режиссура получила широкое распространение; ее элементы использовал режиссер «Кольца столетия» Патрис Шеро, отчасти сохранивший также дух эстетики Виланда шестидесятых годов.
Когда в 1972 году еще не достигший тридцатилетнего возраста режиссер и публицист Петер Пахль, энтузиаст творчества Зигфрида Вагнера и будущий автор основательной монографии о жизни и творчестве сына Мастера, объявил о создании Международного общества Зигфрида Вагнера, Фриделинда с радостью дала согласие стать его президентом. Тем самым она сильно облегчила жизнь его организаторам, у которых были довольно сложные отношения с Байройтом. В то время когда молодой Пахль писал диссертацию о жизни и творчестве своего кумира, он, разумеется, пытался наладить связи с Байройтом, но неожиданно для себя натолкнулся на противодействие Вольфганга и его матери, отказавших ему в доступе к необходимым документам. Теперь же Винифред почла за лучшее не препятствовать работе общества, возглавляемого ее дочерью, – тем более что Фриделинда была любимым ребенком своего отца. Забегая вперед, следует сказать, что, несмотря на титанические усилия Пахля, обществу так и не удалось пробудить у широкой публики интерес к творчеству Зигфрида Вагнера, хотя оно и добилось нескольких концертных исполнений и даже сценических постановок Ангела мира и Кобольда в Лондоне, Повеления звезд и Солнечного пламени в Висбадене и Герцога-вертопраха в Мюнхене. В Киле состоялась премьера никогда ранее не звучавшей оперы Каждому досталось его маленькое проклятье. Учредителям Общества показалось странным, что новый президент пытается привлечь к его работе явных противников творчества композитора – его вдову и сына, однако после того, как те не появились ни на одном из заседаний, стало очевидно, что представителей Байройта эта затея не интересует, и все успокоились. Было достаточно того, что Общество освятила своим именем дочь его патрона.
У Фриделинды были столь же грандиозные, сколь и экзотические планы в отношении американской оперной сцены. Так, она собиралась создать театр для детей, который должен был давать представления в периферийных районах Лос-Анджелеса, и организовать оперный театр в одном каньоне неподалеку от Сан-Диего. В Южной Африке она собиралась ставить Голландца. На все это требовались немалые деньги спонсоров, но, когда она внезапно разбогатела сама, ее планы кардинально изменились.
* * *
После достопамятного семейного совещания 1967 года Вольфгангу стало совершенно ясно, что в случае сохранения фестивального имущества во владении семьи оно будет неизбежно распыляться и в результате Байройтским фестивалям придет конец: у этого культурного достояния не могло быть слишком много владельцев. Поэтому на протяжении последующих пяти лет он усиленно работал с юристами над проектом устава байройтского фонда и вел переговоры с властями о его создании. Вдобавок нужно было решить вопрос о выплате отступного членам семьи, которые в случае создания фонда теряли былую власть. Решением стала продажа архива и прочих ценностей из виллы Ванфрид согласившимся их купить федеральному правительству и еще двум общественным организациям за колоссальную по тем временам сумму в 12,4 миллиона марок. Эту выручку должна была целиком получить единственная наследница первой очереди Винифред, но она сразу же распределила ее поровну между своими троими детьми и потомством покойного Виланда (Вольф, Ирис, Нике и Дафна получили по одной четверти отцовской доли). Таким образом удалось избежать возражений наследников, получавших свои доли сразу и наличными. Остался недоволен только Готфрид, который, в отличие от детей Виланда, не вошел в состав правления фонда и при живом отце не мог претендовать на долю от продажи архива: «Меня тогда сильно разозлило, что перед подписанием меня не ознакомили с содержанием этого документа и не включили в число „подписантов“».
Соглашение о создании Фонда Рихарда Вагнера было подписано 2 мая 1973 года. В своих мемуарах Вольфганг Вагнер приводит список тех, кто поставил под ним свои подписи:
Доктор Бернгард Серватиус, уполномоченный Фриделинды Вагнер как наследницы; Верена Лафференц, урожденная Вагнер, наследница; Вольфганг Вагнер, наследник – каждое из названных лиц владеет одной четвертью наследства;
Ирис Вагнер; Вольф-Зигфрид Вагнер, действующий в качестве уполномоченного Нике Вагнер; Дафна Прокш, урожденная Вагнер – каждый владеет одной шестнадцатой частью наследства;
Доктор М. Лугге, представитель министерства внутренних дел;
Доктор Кершенштайер – по поручению Министерства по делам образования и религии Баварии;
Ганс Вальтер Вильд, обербургомистр города Байройт;
Доктор Эвальд Хильгер, представитель Общества друзей Байройта, Винклер – представитель округа Верхняя Франкония (имя у Вольфганга Вагнера не упомянуто);
Доктор Рудольф Бензеггер и доктор Райнер Кесслер, представители фонда земли Байройт.
Схема внешнего финансирования осталась практически той же, что и в 1953 году, когда был сформирован кураториум фестивалей: федеральные власти и Бавария брали на себя по одной трети общей суммы, а последняя треть делилась между городом Байройтом, округом Верхняя Франкония и Обществом друзей Байройта в пропорции 4/9: 2/9: 3/9.
В начале 1973 года Винифред тяжело заболела и слегла в больницу. Врачи обнаружили у нее эмболию легких и воспаление вен – и все это на фоне хронического сердечного заболевания. Но через три месяца она уже была на ногах и участвовала в подписании соглашения. В качестве наследницы своего мужа она передала городским властям Дом торжественных представлений и весь комплекс виллы Ванфрид с антикварными ценностями и архивом. В свою очередь, власти Байройта передали все это новому фонду; в качестве компенсации они подтвердили право Винифред на пожизненное проживание в доме Зигфрида и назначили пенсию, на которую она могла существовать отпущенные ей годы жизни. По этому случаю она с гордостью писала Герди Троост, что в результате этого дарения «сэкономила наследникам на налогах 800 000 марок!». Вступившему в ХСС и ставшему депутатом бундестага Фрицу Кемпфлеру, который при нацистах был обербургомистром Байройта, она писала о наступившем у нее душевом покое: «После вступления в законную силу договора о создании фонда я осознала себя „свободной женщиной“ – свободной от всяких обязанностей, за исключением семейных, – и поэтому использовала последние годы для поездок». Стараясь не навредить политической репутации семьи, она стала осмотрительнее в общении с «коричневыми друзьями» и даже отсутствовала на похоронах умершей в июне Эмми Геринг, чтобы не стать объектом «хамских нападок прессы».
Главным бенефициантом заключенного с властями соглашения оказался все же Вольфганг. Он по-прежнему арендовал Дом торжественных представлений и прочее фестивальное имущество, но теперь уже не у своей матери, а у недавно созданного фонда. При этом ему была гарантирована художественная независимость, хотя он по-прежнему нес ответственность за хозяйственную деятельность фестивалей и должен был отчитываться за нее перед учредителями фонда. Разумеется, с появлением фонда династическому правлению Вагнеров на Зеленом холме пришел конец. Однако предусмотрительный «арендатор» прописал в уставе, что «Дом торжественных представлений в принципе сдается в аренду члену семьи Вагнер или, в случае необходимости, нескольким членам семьи». Если же обнаруживается лучший руководитель на стороне, то для его назначения «Совет должен получить заключение компетентной комиссии из трех человек. Эта комиссия должна состоять из интендантов оперных театров на немецкоговорящем пространстве, привлекаемых в следующей последовательности: Немецкая опера, Берлин; Баварская государственная опера, Мюнхен; Государственная опера, Вена; Государственная опера, Гамбург; Государственная опера, Штутгарт; Городская опера, Франкфурт-на-Майне; Городская опера, Кёльн». Маловероятно, чтобы частные суждения членов комиссии, каждый из которых мог бы в принципе претендовать на руководство фестивалями, привели к выработке взвешенного решения: высокий конклав, скорее всего, стал бы всякий раз приходить к выводу о необходимости замещения должности кем-нибудь из Вагнеров, и никто не посмел бы встать на пути у Вольфганга, чей авторитет как у баварских властей, так и у властей Байройта был непререкаем. Ознакомившись с уставом, сообразительный Готфрид сразу это подметил и впоследствии писал: «Мой отец будет неустанно доказывать общественности, что для руководства фестивалями не подходит ни один из членов семьи, за исключением, разумеется, его самого».