В принципе, Вена наилучшим образом подошла для проживания успевшего немало поездить по Европе и многому научиться космополита. Его обставленная солидной мебелью и заваленная книгами квартира производила впечатление профессорской, хотя ее владелец не имел ученой степени и не преподавал ни в одном из учебных заведений, а его теоретические труды не вызывали до поры до времени никакого отклика в академической среде. Он был мыслителем-одиночкой и привлечь к себе внимание мог только публикацией солидной монографии, способной найти широкий отклик в сердцах европейских интеллектуалов. Приняв и реализовав предложение издателя Брукмана, он, можно сказать, вытянул счастливый лотерейный билет, позволивший ему стать одним из видных мыслителей рубежа веков и по прошествии нескольких лет занять ведущее положение среди апостолов байройтской религии. Прочитав его книгу, Козима Вагнер с восторгом писала Чемберлену: «Ваша книга… станет новым поворотным пунктом. Вы первый, кто осмелился сказать правду о том, что еврей – существенный фактор нашей теперешней культуры, и вследствие этого необходимо выяснить, кто он такой. Вольцоген прекрасно сказал: „До сих пор верили, что библейская история хорошо известна, теперь же я обнаружил, что ничего не знал“». В результате Гансу фон Вольцогену пришлось признать превосходство находившегося пока в Вене нового члена-корреспондента академии Козимы – куда ему, с его малотиражными Байройтскими листками, было до Чемберлена!
Живя в Вене на широкую ногу, Чемберлен мог пользоваться всеми благами этой европейской метрополии – посещать театры, музеи и библиотеки, участвовать в политических дискуссиях, которые вели посетители многочисленных кофеен. Рослый, импозантный мужчина с глазами навыкате (язвительные дочки Козимы Бландина и Изольда прозвали его «пучеглазым») повсюду находил радушный прием, и к его высказываниям прислушивались. Заключенный им брачный союз с Анной Хорст основывался на общности интересов, и первые десять – пятнадцать лет супружества Чемберлены были вполне счастливы – довольно редкий случай, когда жена старше своего мужа почти на десять лет. В 1891 году, то есть еще до того, как супруги осели в Вене, они совершили длительное конное путешествие по балканским странам, во время которого будущий теоретик расизма начал вникать в суть расовых различий применительно к тамошней ситуации. Он, например, особо выделял среди южнославянских народов светловолосых сербов, прочих же считал вырожденцами. К тому времени, когда поступило предложение Брукмана, он был уже вполне сформировавшимся расистом, и изложенный в его двухтомнике историко-культурологический обзор имел солидную основу в виде его собственных наблюдений. После публикации книги Чемберлена одним из самых преданных его почитателей стал Вильгельм II. Можно предположить, что восхищение монарха было вызвано, в частности, английским происхождением автора – ведь германский император был внуком королевы Виктории, чья дочь вышла замуж за его отца Фридриха III, просидевшего на троне всего три месяца. Вильгельма II восхищала военно-морская мощь Англии, и одним из самых волнующих впечатлений его юности стало участие в параде английской морской пехоты, которым дала ему покомандовать бабушка. Поэтому вполне возможно, что происхождение писателя-германофила из семьи британского адмирала стало для него наилучшей рекомендацией. Император читал и перечитывал его книгу, рекомендовал ее своим знакомым и даже цитировал близко к тексту целые отрывки. Неудивительно, что вскоре между автором бестселлера и германским кайзером завязалась переписка, в которой они прославляли друг друга в не менее восторженных выражениях, чем это некогда делали Рихард Вагнер и Людвиг II Баварский, – Вильгельм II был хорошо известен как краснобай и пустослов. Поздравляя автора с Новым, 1901 годом, он восклицал: «Господь послал немецкому народу Вашу книгу, а мне – лично Вас». Признав в том же письме, что по прочтении книги ему показалось недостаточным полученное им образование, император объяснил и причину своего восхищения: «Тут пришли Вы и одним разом внесли порядок в неразбериху и свет во тьму. Показали цель, к которой нужно стремиться и ради которой следует трудиться. Дали объяснение смутным предчувствиям, указали путь, которым нужно следовать на благо немцев и тем самым на благо всего человечества!» Для выражения своего восхищения Чемберленом у него впоследствии появились и более важные поводы.
* * *
Хотя Малер оказал Козиме важные услуги, она его так и не пригласила в Байройт – при том, что в качестве вагнеровского дирижера он был в то время вне конкуренции. Более того, когда в 1896 году встал вопрос о смене главного дирижера в Венской придворной опере, она выставила в качестве главного соперника Малера своего любимца Феликса Мотля. К тому времени музыкальный руководитель главного оперного театра Вены Вильгельм Ян, возглавлявший его оркестр с 1881 года, уже состарился, часто болел, а самое главное – плохо видел, так что новые произведения ему сначала проигрывали, после чего он исполнял их наизусть. Ян вез на себе весь итальянский и французский репертуар, а немецкий взял на себя служивший в театре вторым капельмейстером Ганс Рихтер. Но Рихтеру было пятьдесят три года, а интенданту венских театров и курирующим их придворным структурам хотелось бы иметь более молодого музыкального руководителя. Кроме того, Рихтер считался чисто вагнеровским дирижером, много выступал в концертах и был слишком тесно связан с Байройтом – а на это в Вене также смотрели довольно косо. В конечном счете именно «байройтский след» не позволил Мотлю занять искомую музыкальную должность в Вене, на которую Козима Вагнер пыталась его устроить, используя самых влиятельных знакомых. Хотя историю назначения Малера на высший в Европе (а по тем временам и во всем мире) музыкальный пост самым тщательным образом изучали многие исследователи, лежавшая в ее основе интрига так и не была окончательно раскрыта: слишком большую роль сыграли личные связи и неформальные взаимоотношения в венских придворных кругах и музыкальном мире.
Не вызывает сомнения, что решающую роль в назначении Малера сыграла невероятная настойчивость, проявленная двумя женщинами – его ближайшей знакомой и верной подругой Натали Бауэр-Лехнер, которая наравне с сестрой Малера Юстиной оказывала ему поддержку во многих делах вплоть до его женитьбы, и отставной примадонной придворной оперы Розой Папир. Выступавшая там с 1881 по 1891 год в ведущих партиях меццо-сопрано, певица успела очаровать многих влиятельных лиц, в том числе придворного советника доктора Эдуарда Влассака – начальника канцелярии генерального интендантства императорских театров Вены; именно он держал в своих руках все нити руководства этим ведомством и в совершенстве знал все подспудные течения, определявшие кадровую политику венского двора. Но самое главное – ему безгранично доверял генеральный интендант придворных театров барон Йозеф фон Безежни (Bezezny), который представлял кандидатов на занятие должности музыкального руководителя оперы (а в перспективе – и ее директора) ответственному за культуру при венском дворе второму гофмейстеру князю Монтенуово. Под влиянием всех этих людей, определявших культурную политику государства, в пользу кандидатуры Малера удалось склонить и первого гофмейстера императора князя Рудольфа фон унд цу Лихтенштейна – представителя того самого рода, которому после Первой мировой войны удалось превратить свое имение Вадуц в микрогосударство на границе Австрии и Швейцарии. Разумеется, сыграло свою роль также мнение лиц, не носивших столь громкие фамилии, но обладавших огромным влиянием в артистической и академической среде. В их числе был занимавший скромную должность библиотекаря в австрийском рейхсрате друг студенческой молодости Малера Зигфрид Липинер, автор поэмы Освобожденный Прометей, которого высоко ценил Фридрих Ницше и даже принимал в 1876 году в Байройте сам Рихард Вагнер (правда, эта встреча не имела для обоих далекоидущих последствий). Немаловажное значение имело мнение хорошо знавшего Малера по работе в Будапештской опере и посещавшего его оперные представления в Гамбурге композитора Карла Гольдмарка, который за четверть века до того приобрел популярность благодаря своей опере Царица Савская. Сыграло свою роль также мнение поддержавшего кандидатуру Малера музыковеда Людвига Карпата, автора статей в газете Neues Wiener Tagblatt. Подробности назначения Малера музыкальным руководителем Венской придворной оперы стали известны во многом благодаря мемуарам Карпата Встреча с гением. Свое мнение в пользу кандидатуры Малера высказал глава венской гильдии критиков и антивагнеровской коалиции Эдуард Ганслик. В самый решительный момент, когда чаши весов Малера и Мотля были практически уравновешены, он направил в генеральное интендантство письмо, где, в частности, говорилось: «…это не мое личное дело, но дело всех почитателей оперного искусства. Как мне недавно стало известно, решение об отставке Яна уже принято. В качестве возможных претендентов на эту должность называют Мотля и Малера. За этим может скрываться одна неприятность в том случае – по моему скромному рассуждению, – если директором станет Мотль. Из его деятельности в Карлсруэ известно, что он любит и исполняет только Вагнера и его ярых сторонников немецкого и французского происхождения… Малер же, напротив, мог бы вдохнуть в нашу оперу новую жизнь, не причинив вреда ее классическим традициям». Наконец, всем был известен в высший степени благоприятный отзыв Иоганнеса Брамса, посетившего 16 декабря 1890 года представление Дон Жуана, которым Малер дирижировал в Будапеште (с Лилли Леман в роли Донны Анны). Оценить искусство Малера в Венской опере Брамсу уже не довелось – он умер 3 апреля 1897 года, за день до подписания дирижером предварительного договора.
Однако в начале года казалось, что назначение Малера не состоится. В феврале уже подавший прошение об отставке с должности руководителя Гамбургской оперы Малер в панике писал Розе Папир, что Мотль, как ему кажется, опережает его на целый корпус. Но к началу апреля решение было все же принято в пользу Малера, и решающую роль сыграл, по-видимому, довод Ганслика о чрезмерном пристрастии Мотля к творчеству Вагнера. Тут он был не совсем прав, поскольку Малер был не менее страстным поклонником байройтского мастера, чем Мотль.
Назначение Малера было беспрецедентным событием – до тех пор ни один придворный оперный театр Европы не принимал на должность музыкального руководителя еврея, хотя бы и крещеного. Да и крестился Малер незадолго до того в Гамбурге, уже предвидя свое назначение. Едва он успел взмахнуть дирижерской палочкой, как газета Reichspost написала: «В нашем номере от 10 апреля мы опубликовали заметку о личности недавно назначенного дирижера оперы Малера. Тогда у нас было слабое представление о происхождении виновника торжества, в связи с чем мы воздержались от какой-либо информации, за исключением голых фактов, касающихся этого природного еврея… Еврейская пресса радуется, наблюдая, как лесть, которой она сейчас окутывает своего идола, не смывается дождем фактов, как только Малер начинает еврействовать за дирижерским пультом». Символично, что на следующий день после подписания договора с Малером император утвердил указ о назначении бургомистром Вены известного антисемита Карла Люгера, чью кандидатуру он ранее неоднократно отклонял.
* * *
Провести у себя премьеру первой оперы сына Рихарда Вагнера стремились театры нескольких городов, в том числе Вены (Густав Малер), Карлсруэ (Феликс Мотль) и Мюнхена (Герман Леви). Однако Зигфрид и Козима отдали предпочтение столице Баварии, имевшей самые большие заслуги перед творчеством Мастера, – ведь именно там прошли премьеры Тристана и Изольды и Нюрнбергских мейстерзингеров, а также Золота Рейна и Валькирии (пусть вопреки воле автора). До поры до времени там, разумеется, не ставился предназначенный исключительно для Байройта Парсифаль. Переговоры с интендантством в Мюнхене вел Адольф фон Гросс, а Козима обсуждала художественные проблемы, преследуя цели долгосрочного сотрудничества Байройта с придворной оперой Мюнхена. Со сценическим воплощением оперы Зигфрида у мюнхенского интенданта не было проблем, поскольку автор представил ему подробный постановочный план. Свой вклад внесла и сестра Зигфрида Изольда, уже успевшая зарекомендовать себя в качестве талантливого художника по костюмам в постановке Тристана и Изольды на Зеленом холме. В Мюнхене она представила эскизы фигур действующих лиц, которые использовал при разработке своих костюмов художник Йозеф Флюгген. К огромному неудовольствию Зигфрида, театр принял только две декорации из шести запланированных и представленных им в эскизах. В целях экономии вместо остальных декораций использовали уже готовое сценическое оформление других постановок. Зато к музыкальной части у автора не было никаких претензий. Переживавший как никто за успех премьеры Герман Леви пристально наблюдал за репетициями, которые проводил второй придворный капельмейстер Франц Фишер, поскольку сам генералмузикдиректор по состоянию здоровья уже не мог дирижировать оперой продолжительностью в четыре с лишним часа. На последних репетициях присутствовал также Зигфрид. Через много лет он писал в своих воспоминаниях, как в одном особенно понравившемся Леви месте из второго действия тот поцеловал его в лоб. Автор остался доволен и вокалистами, выступившими на премьере 22 января 1899 года.
Через неделю премьеру Медвежьей шкуры давали в Новом городском театре Лейпцига, а в конце марта – в Гамбургской опере и Венской придворной опере. Успевший хорошо изучить вкусы венской публики Малер сделал существенные сокращения и сам продирижировал премьерой и несколькими последующими спектаклями. Прежде всего он удалил из финала несколько эпизодов, которые, по его мнению, только затягивали действие; он также купировал молитву главной героини из третьего акта. Как бы то ни было, выпавший на долю венской премьеры успех не мог не доставить Зигфриду огромного удовольствия. Публика вызывала его на поклон после каждого действия, а после окончания спектакля даже восемнадцать раз – аплодисменты прекратились только после того, как опустился железный занавес. Автора продолжали приветствовать и после его появления в вестибюле, а когда он садился на площади в карету, полиции пришлось принять меры, чтобы восторженная толпа расступилась и дала возможность композитору уехать. В декабре того же года Зигфрид Вагнер дирижировал в Вене семью представлениями оперы сам. Он хотел, чтобы оперу давали без сокращений, но это потребовало бы многочисленных дополнительных репетиций и, соответственно, больших затрат, на которые дирекция никак не могла пойти. Огромное недовольство автора вызвало и то, что по каким-то непонятным ему соображениям доходы от представлений, которыми он дирижировал, не пошли, как он просил, в пользу пенсионного фонда. Чтобы успокоить раздосадованного композитора и дирижера, Малеру даже пришлось принести ему письменное извинение: «Дорогой господин Вагнер! Я, как и Вы, пришел в ярость. Эти проявления махрового бюрократизма должны самым наглядным образом продемонстрировать Вам то, от чего так страдаю и я. Прошу Вас, не отравляйте себе из-за этого такой прекрасный вечер! Подумайте о том, что сегодня вся Вена испытывает к нам любовь и благодарность, что все мы на гребне успеха, и я должен снова благодарить судьбу за пережитую мною радость. Пишу в спешке, сохраняйте мужество! Ваш Густав Малер». При этом Малер остался доволен режиссерским талантом Зигфрида и сразу предложил ему выступить в Вене в качестве постановщика. Присутствовавший при этом разговоре Людвиг Карпат писал впоследствии в своих воспоминаниях, что реплика Малера прозвучала, «разумеется, шутливо, но имела широкий отклик, поскольку способствовала распространению мнения о Зигфриде Вагнере как о значительном режиссере».
Возможно, в результате сотрудничества Малера с Зигфридом Вагнером в Байройте могли бы в самом деле открыться новые возможности в области интерпретации музыкальных драм Рихарда Вагнера. Но несмотря на огромные достижения Малера в Гамбурге и Вене, в Байройт его так и не пригласили. После этого премьера Медвежьей шкуры состоялась 7 апреля в оперном театре Готы, 21 мая – в придворном театре Карлсруэ, 31 мая – в пражском Новом немецком театре и, наконец, 11 июня – в оперном театре Франкфурта. В общей сложности опера была исполнена до конца сезона семьдесят семь раз.
Глава 4. Замужество Изольды
С начала 1890-х годов в Мюнхене вынашивали планы создания собственного вагнеровского театра, аналогичного Дому торжественных представлений в Байройте. Идея, судя по всему, принадлежала интенданту придворной оперы Эрнсту фон Поссарту, драматическому актеру и режиссеру, прославившемуся в качестве энтузиаста творчества Вагнера и постановщика его музыкальных драм на мюнхенской сцене. Имевшая солидный опыт строительства театральных зданий фирма «Хельман» получила от баварского принца-регента соответствующее задание и занялась проектированием и строительством конкурирующего фестивального театра, положив в основу проекта идею Готфрида Земпера и уже готовое здание на Зеленом холме в Байройте – бо́льшую часть зрительного зала должен был занимать амфитеатр на тысячу с лишним мест. Таким его и спроектировал архитектор Макс Литтман. Почувствовав, что монополии Байройта на духовное наследие Рихарда Вагнера грозит опасность, а доходы от постановки его музыкальных драм придется делить с Мюнхеном, считавшая себя единственной наследницей Мастера Козима обратилась к блюстителю баварского престола с решительным протестом, аргументируя его тем, что создание подобного театра «противоречит намерению Мастера во всех смыслах, и более того, оно ему враждебно». Однако столица Баварии тоже имела несомненные заслуги перед покойным – в конце концов, реализация байройтского проекта была в значительной мере профинансирована за счет королевской казны, и в последние два десятилетия Рихард Вагнер мог спокойно завершить свои грандиозные проекты (от Нюрнбергских мейстерзингеров до Кольца нибелунга и Парсифаля) только благодаря поддержке баварского короля. Таким образом, Поссарту ничто не мешало продолжить гнуть свою линию, и новый вагнеровский театр был открыт в Мюнхене 21 августа 1901 года торжественным представлением Мейстерзингеров.
Куда более важной проблемой для Козимы стал пересмотр законодательства об авторских правах, которого наследница Вагнера добивалась с конца девяностых годов. Она надеялась, что ее влияния будет достаточно для того, чтобы добиться в бундестаге продления срока охраны авторских прав наследников с тридцати до пятидесяти лет, и это позволит байройтскому семейству получать отчисления от сборов с вагнеровских постановок и после 1913 года, когда со дня смерти Вагнера пройдет тридцать лет. Еще одна опасность, поджидавшая Козиму, была связана со стремлением Поссарта исполнить в Мюнхене как можно скорее также Парсифаля, которого в Ванфриде считали единоличной собственностью семьи. Чтобы предотвратить исполнение торжественной мистерии в других местах, вдова Мастера решила действовать через неофициального представителя императора в Байройте Рихарда фон Хелиуса, сообщив ему, что надеется на соответствующие прямые указания Вильгельма II консервативной фракции в парламенте. При этом, по ее словам, со своей стороны она сделала все возможное: «Адольф Гросс был у господ из Министерства юстиции, я писала тогдашнему канцлеру князю Гогенлоэ, и везде нам подавали благоприятные надежды». В своем стремлении добиться желаемого результата она прибегала к самым сильным средствам воздействия на придворного, открыто демонстрируя консерватизм своих политических взглядов: «Это голосование я воспринимаю как нарыв на теле империи, где скопились все самые вредные соки. Найдется ли смелый хирург, способный произвести операцию, необходимость которой совершенно очевидна любому здравомыслящему человеку? Удивительно, что Бисмарк оставил нам в наследство этот образчик французской демагогии, через который никогда не пробьется голос немецкого народа».
Как и следовало ожидать, во время первого слушания проекта закона депутаты направили его на рассмотрение профильного комитета, который отнесся к нему на удивление доброжелательно. Однако во время состоявшегося уже во второй половине апреля второго слушания с резким протестом выступил представитель Либеральной народной партии Ойген Рихтер – острый полемист и авторитетный политик, к чьему голосу прислушивались не только единомышленники, но и противники из правоконсервативного лагеря и из числа левых оппозиционеров, в том числе социал-демократов. И это выступление сразу же изменило настроение в зале заседаний. Оратор высказался не только против продления срока охраны авторских прав, но и – для усиления эффекта – за его сокращение: «Это право ничем не обосновано и имеет своей подоплекой исключительно коммерческие интересы Байройта; приняв такое решение, мы лишь искусственно продлим его действие». Его тут же поддержал депутат от социалистов Генрих Диц, заявивший, что одна известная семья «пытается повлиять на законодательный процесс». Это был сильный аргумент, который часто используется в законодательной практике для отвода заявляемых претензий, и Диц не преминул пустить его в ход, добавив при этом: «В конце концов, упомянутой семье нельзя ставить вину то, что она хочет узаконить свои привилегии… Почему же эта семья не может сказать: да, моя уважаемая нация, покойный Рихард Вагнер создал так много необычайно прекрасных и добрых произведений, что для его семьи можно было бы продлить получение дохода еще на 20 лет? Если мы примем закон, это будет означать не больше и не меньше как подарок семье Вагнер в размере, быть может, миллиона марок, и я полагаю, что рейхстаг не может оказывать такую поддержку». Тут уже пришлось оправдываться ответственному за прохождения закона в бундестаге имперскому секретарю Министерства юстиции доктору Рудольфу Нибердингу, заявившему, что он, во-первых, не знаком с семьей Вагнер и, во-вторых, что семья не оказывала никакого воздействия на парламентскую процедуру. Доктор явно покривил душой, поскольку было хорошо известно, что Адольф фон Гросс вел активную работу среди чиновников Министерства юстиции. Таким образом, выступления Рихтера и Дица убедили депутатов, что они рассматривают вопрос о дорогом подарке семье Вагнер, которая пользовалась уважением далеко не у всех политиков. Поэтому, когда слово взял представитель консервативной имперской партии Отто Арендт, призвавший «поддержать театр Вагнера на протяжении более длительного времени», его уже почти никто слушал: вопрос был снят с повестки дня, и за это решение проголосовали сто двадцать три депутата из двухсот тридцати.
Следует добавить, что в последний момент к депутатам обратилась с письмом Козима Вагнер, и на этот раз она была куда дипломатичнее, чем в своем письме Рихарду фон Хелиусу. Она, например, утверждала, что ее семья вовсе не хочет влиять на ход рассмотрения дела в парламенте, а лишь выражает волю Рихарда Вагнера, согласно которой его театр «должен находиться на холме и в Байройте, и только там следует исполнять сценическую мистерию Парсифаль»; по ее словам, таково завещание Мастера немецкой нации, и она надеется, что «несправедливость будет исправлена и величайшего мастера удостоят чести, исполнив его последнюю волю». Однако подмена собственных материальных интересов интересами нации была слишком очевидна даже благоволившим Козиме депутатам, поэтому ее страстное обращение оставили без внимания. После этого Козима сделала отчаянную попытку обратиться к общественности, в частности к религиозным кругам. В письме знакомому пастору она выразила надежду «пробудить у святого сообщества желание встать на защиту сценической мистерии Парсифаль и не отдавать это возвышенное духовное сочинение на произвол обычных театров». А Ганс фон Вольцоген по ее указанию опубликовал в своем малотиражном издании воззвание к народу.
Свое обращение к бундестагу Козима распространила среди общественности, пытаясь привлечь на свою сторону также придворные круги и аристократию, хотя по прошествии более десятка лет после воцарения Вильгельма II она должна была бы знать, что на его возвышенные речи не стоит обращать особого внимания. Так случилось и на этот раз. В ответ на страстную просьбу, обращенную к графу Ойленбургу: «Для меня имело бы огромное значение, если бы на мое письмо обратил свое благосклонное внимание наш всемилостивейший император», она получила в октябре 1901 года переданное Вильгельмом через Чемберлена заверение, что «его самая определенная и непреклонная воля» заключается в том, чтобы «Парсифаля никогда не исполняли ни на какой другой сцене». Как и за двенадцать лет до того, заявление императора оказалось пустыми словами. По конституции он не имел права накладывать вето на решения парламента, и ему осталось только утвердить закон об охране авторских прав в том виде, в каком он был принят. Самое же главное заключалось в том, что вопросы литературы и искусства его вообще мало интересовали, и Козима не могла этого не знать. Например, в письме рейхсканцлеру Бернгарду фон Бюлову она как-то осторожно заметила: «Как человек император мне очень симпатичен, но для того, чтобы объяснить ему хотя бы основы искусства, мне потребовалось бы провести с ним три года на необитаемом острове». С ней был вполне согласен и успевший неплохо узнать Вильгельма II за последнее время Чемберлен, который как-то признался своей будущей теще: «Он мне часто говорил, что не обладает философскими познаниями и не проявляет к ним интереса; вероятно, то же относится и к естественным наукам». Всю эту возню музыкальный критик Пауль Чорлих назвал «Парсифаломанией», определив ее как «idée fixe, установленную Вагнером и Байройтом раз и навсегда».
* * *
К четвертьвековому юбилею Байройтских фестивалей, в 1901 году, издатель Кристиан Заммет выпустил плакат с лицами героев премьеры Парсифаля Германа Леви, Павла Жуковского и Карла Брандта в китчевых медальонах-виньетках. Над ними в самом верху листа господствовало изображение «создателя музыкального Олимпа» Рихарда Вагнера, пониже фигурировало лицо занимавшего теперь ведущие позиции среди вагнеровских капельмейстеров Зигфрида Вагнера, а слева и справа от него – лица патриархов фестивального движения Ганса Рихтера (дирижировал в 1901 году Кольцом на пару с Зигфридом Вагнером) и Феликса Мотля (дирижировал тогда же Летучим Голландцем). Еще ниже были размещены портреты менее значительных по тому времени капельмейстеров: Карла Мука, дебютировавшего на фестивале 1901 года в качестве дирижера Парсифаля, Франца Фишера, выступавшего в Парсифале на пару с Леви в 1882, 1883, 1884 и 1889 годах, и Рихарда Штрауса, который дирижировал Тангейзером в 1894 году. В нижнем углу плаката приютилась виньетка с портретом молодого ассистента Франца Байдлера – неслыханная честь для появившегося в Доме торжественных представлений двадцатидевятилетнего музыканта из Швейцарии, которого явно прочили в ведущие исполнители.
Франц Филипп Байдлер родился 29 марта 1872 года в кантоне Ааргау, в расположенном на Рейне городке Кайзерштуль. Через три года семья переселилась в административный центр кантона Санкт-Галлен, монастырский городок с тем же названием, где у родителей матери Франца была собственная аптека, и там мальчик получил вполне приличное образование в главной школе кантона. Под руководством родственницы по линии матери он также учился с детства игре на фортепиано и в дальнейшем усовершенствовал свое искусство под руководством музикдиректора Санкт-Галлена Пауля Мюллера и автора учебника Элементарная теория преподавания музыки и пения Густава Бальдамуса. Молодой музыкант пошел по стопам учителей и продолжил образование сначала в Веймаре, где он брал уроки фортепиано у Карла Мюллера-Гартунга, а потом в Лейпцигской консерватории у Бруно Цвинчера, Заломона Ядассона и Карла Райнеке. Тогда же он стал страстным поклонником творчества Вагнера, и это обстоятельство, наряду с лестными отзывами Бруно Цвинчера, принял во внимание Юлиус Книзе, пристально следивший за талантливыми учащимися высших музыкальных заведений Германии. Он пригласил молодого выпускника для преподавания в своей школе формирования байройтского стиля; параллельно Байдлер выполнял обязанности музыкального ассистента и коррепетитора, ему также поручали выписывать исполнителям квитанции на получение гонораров. Байдлер быстро освоил байройтский репертуар, приобрел авторитет среди тамошних капельмейстеров и подружился с Зигфридом. Однако его карьера не была бы такой стремительной, если бы не симпатия Изольды.
Тридцатипятилетней дочери Вагнера и внучке Листа уже давно следовало выйти замуж, но своенравная красотка не торопилась и подыскивала себе партию получше, чем у ее сестер. Если ее менее привлекательная внешне, но более практичная сестра Ева не торопилась с замужеством, поскольку видела свое жизненное предназначение в верном служении матери в качестве ее секретаря, то Изольда считала себя до поры до времени завидной невестой. Однако к концу 1890-х стало ясно, что карьера художника по костюмам у нее не состоится, да и количество завидных женихов, желавших породниться с пресловутым байройтским семейством, пошло на убыль. Поэтому высокий, осанистый и к тому же обладавший несомненным музыкальным талантом молодой человек с пышными усами показался ей вполне подходящей партией, хотя и был моложе нее на семь лет. Вполне возможно, что Козиме хотелось бы, чтобы Изольда нашла себе более престижного жениха, но в сложившейся ситуации особенно возражать не стала, рассудив, что сможет, если постарается, сама сделать из Байдлера капельмейстера мирового класса. Однако она сознавала всю меру своей ответственности и прежде, чем поручать ему выступления на Зеленом холме, сочла полезным дать ему возможность опробовать свои силы в других местах. С этой целью она обратилась прежде всего к Мотлю, но тот, судя по письму Козимы («Мне очень жаль, что Байдлер не сможет выступить сначала у Вас, но обстоятельства сильнее нас… я была бы Вам очень благодарна, если бы в случае запроса <на должность капельмейстера> Вы высказали по этому поводу свои соображения»), не нашел Байдлеру места в Карлсруэ. В надежде, что ей не откажет Малер, она обратилась и к нему: «Я думаю, что друг Шёнайх сообщил Вам о помолвке моей дочери Изольды, но мне важно также сообщить Вам об этом самой. Мой будущий зять – молодой дельный музыкант, который работает у нас уже на протяжении нескольких лет, и я надеюсь обрести в его лице надежную опору. Если Вам нужно будет взять себе ассистента или дирижера-волонтера, то я была бы рада прислать его на некоторое время к Вам». В конечном итоге Байдлер успешно выступал как в Байройте, так и в других местах, в том числе в России, Англии и Испании, однако его карьера оказалась далеко не такой блестящей, как на это рассчитывала его теща и как надеялись он сам и Изольда.