Эльдар Рязанов

Заметки на полях
Рязанов и отдых

В течение всей жизни Рязанов отдыхал довольно редко и мало. За все время его работы в документальном кино он не выезжал никуда дальше Подмосковья, где вместе с семьей снимал на лето дачу – сначала в Пушкине, потом в Загорянке…

С 1963 года Рязанов облюбовал для дачного отдыха поселок Советский Писатель (по наименованию ближайшей к нему деревни называемый часто Красной Пахрой или просто Пахрой). Изначально режиссер снимал дачу у писателя Иосифа Дика, а в 1966 году купил дом у дирижера Кирилла Кондрашина, жившего по соседству с Диком.

Эльдар Александрович неизменно трудился в бешеном темпе, и наибольшей нагрузкой в его деятельности сопровождался всякий съемочный процесс, то есть работа непосредственно по специальности. Поэтому, скажем, написание сценариев для него уже было сравнительным отдыхом. Тем более что наиболее частый рязановский соавтор – Эмиль Брагинский – обычно тоже снимал дачу в тех же краях: «Летом мы часто работали на даче у Рязанова в писательском поселке Пахра, где, естественно, живут и жили не только писатели. Соседом Рязанова был великий пианист Эмиль Гилельс, а дачу ту Рязанов купил у знаменитого дирижера Кирилла Кондрашина. Мы снимали дачу неподалеку от Эльдара. На Пахре работалось хорошо, особенно хорошо, когда там жила мама Рязанова, Софья Михайловна, красивая, обаятельная и умная. Одно ее присутствие создавало атмосферу тепла, уюта и спокойствия».

После развода с Зоей Фоминой в 1978 году Рязанов оставил дачу ей и дочери.

Со своей второй женой Ниной Скуйбиной режиссер в конце 1970-х снимал дачу в той же Пахре у писателя Льва Шейнина. С 1980 года Эльдар и Нина несколько лет пользовались дачей рязановского друга Василия Аксенова и его жены Майи Кармен в то время, как последние жили в эмиграции.

В 1989 году Рязанов купил бывшую дачу Михаила Ромма у его наследников – опять же в Пахре. В конце концов этот дом стал для режиссера основным местом проживания – в московскую квартиру Эльдар Александрович возвращался лишь на время студийной работы над очередным фильмом или для съемок телепередач.

А специально для летнего отдыха Рязанов в 1993 году приобрел участок в деревне Долгие Бороды (Валдайский район Новгородской области). Именно там в самом конце века был снят последний фильм по сценарию Брагинского и Рязанова «Тихие Омуты».

Разумеется, Рязанову доводилось отдыхать и во многих других местах страны и планеты. Однако же он остерегался хвалиться тем, что по-настоящему повидал мир: «Для меня отдых всегда пассивный, я не скачу по экскурсиям, храмам, не езжу куда-то что-то смотреть, для меня это накопление сил».

Вот что писал в четырнадцатилетнем возрасте внук режиссера Дмитрий Трояновский для коллективной поздравительной книги «Необъятный Рязанов», выпущенной к 75-летию Эльдара Александровича:

«Дедушка у меня “крутой”. Несмотря на то что скоро ему уже семьдесят пять лет, он очень энергичный, у него постоянно полно всяких планов и идей, и он не может долго сидеть без дела. Кроме того, дедушка каждое утро обливается холодной водой и долгое время подбивал мою маму и меня, чтобы мы следовали его примеру, но его призывы не были услышаны. Он ведет активный образ жизни, очень много ездит – то на встречи с разными людьми, то уезжает с выступлениями в другие города и за границу. Мой дедушка – великий путешественник. Он был на всех континентах, во многих странах он бывал не один раз, а в некоторых – и сам не помнит сколько. Но любимое его место на Земле – это Валдай, где он построил дом на самом берегу озера. Мне там тоже очень нравится.

Отдыхает дедушка на Валдае тоже круто. Он ловит рыбу, у него там есть моторная лодка и скутер. Можно сказать, что давняя-давняя дедушкина мечта стать моряком хоть на крохотную долю осуществилась. Помимо водного транспорта дедушка лихо разъезжает и на наземном – он любит машины, здорово ими управляет, и даже не берусь сказать, сколько у него их было за всю жизнь. Думаю, если у дедушки была бы возможность научиться управлять самолетом или кораблем, он бы обязательно научился».

Зимой Рязанов увлекался лыжами и коньками, летом – рыбалкой, осенью – собиранием грибов (вот отчего познания по этой части демонстрировал Новосельцев в «Служебном романе»). И в любое время года – бильярдом, игрой, в которой Рязанов всегда слыл большим искусником.

К спорту и сбору грибов Эльдар Александрович приобщал и свою дочь Ольгу, с которой вообще тесно общался на протяжении всей жизни. Вдвоем они, например, часто ходили в столичные музеи – прежде всего в Пушкинский и Третьяковку.

Почти каждый год Рязанов ездил с близкими на отдых в Пицунду. Кстати, именно там он познакомился с композитором Микаэлом Таривердиевым.

«С Эльдаром Рязановым я познакомился в Пицунде, – писал в мемуарах Таривердиев. – Я поехал туда в наш киношный Дом творчества после какой-то тяжелой работы. Подружились мы с ним на почве того, что он очень хотел научиться кататься на водных лыжах. Я тогда прилично катался – впрочем, хорошо катаюсь и сейчас. Я довольно долго его этому учил, но так ничего и не вышло. Хотя я всегда говорил, что нет человека, которого я не смогу научить ходить на водных лыжах. Так вот таким человеком, единственным в моей жизни, оказался Эльдар. В общем-то не потому, что он не мог. Просто был очень слабый катер, не настоящий специальный катер для водных лыж. Вес ведь у Эльдара приличный, а катерок – обычная “казанка” с мотором “Вихрь”, больше 70 килограммов уж никак из воды вытащить не может.

Столовая в Доме творчества в Пицунде была устроена как все заведения такого рода. И стоял там “овощной стол”, на который ставили здоровенные миски со всякой свеклой, морковкой и прочей зеленью. Эльдар исправно подходил к этому столу и наполнял свою тарелку. Через несколько дней ему это надоело. И проблему он решил просто: подставил стул к этому столу и устроился со своей тарелочкой поближе к миске. Ясное дело, что нашлись люди, у которых это вызвало негодование: “За путевку все платят одинаково, а едят по-разному”. Для большинства же это стало темой для подначек, на которые Эльдар реагировал весело и очень изящно. Он стал уверять, что так он худеет, сидя на овощной диете. Хотя обед он свой съедал все равно. Но в доказательство своей “стройности” станцевал шансонетку. Конечно, он не танцевал, но какими-то микродвижениями, с поразительной точностью, грацией и убедительностью изображал красотку кабаре, чем завоевал невянущую популярность».

В 2012 году Рязанов сам дал исчерпывающий ответ на интересующую нас тему:

«Каждый фильм – огромная затрата сил. После съемок душа – как пустыня Сахара, в которой все выжжено. Кажется, что больше там никогда ничего не взрастет. И поэтому отпуск – это восстановление сил.

Для меня хорошо поехать на берег моря, жить жизнью растения, которое только читает книжки и плавает. И за месяц я там более или менее восстанавливал силы. Дальше организм уже долечивал остальное.

Раньше старался в Пицунду ездить. Сейчас – на Крит, в Хорватию, в Анталию, на Кипр. Стремлюсь к морю. Вообще еду из-за нашего климата. У нас лето наступает поздно, мало теплой воды.

Но лучше мне всего на Валдае. Я люблю отдыхать там, где чувствую себя хозяином. <…>

А за границей я в гостях. И оттуда все время хочу уехать».

В середине же 1950-х Рязанову еще было совсем не до отдыха. В 1956 году сорвались даже запланированные им первые в жизни курортные вакации. Однако причина таковой неприятности была поистине судьбоносной для нашего героя. Он, говоря словами следователя Подберезовикова из «Берегись автомобиля», «собирался удрать на курорт», но вынужден был остаться в Москве и снимать фильм, который в итоге станет одним из главных шедевров советского кино. Речь, естественно, о «Карнавальной ночи».

Глава вторая
«Он умеет работать с музыкой»

«Весенние голоса». «Карнавальная ночь». «Девушка без адреса»

1 февраля 1955 года Василий Катанян записал в дневнике: «Элик уже давно решил заняться игровым кино. И тут наш режиссер С. Гуров предложил ему сотрудничество – делать на пару на “Мосфильме” фильм о самодеятельности трудовых резервов. Это документально-художественно. Сергей Гуров – немолодой, серый, но славный человек. А Элик придаст картине темперамента и выдумки».

Так и вышло – и фильм, посвященный V Всесоюзному смотру художественной самодеятельности трудовых резервов республик СССР, стал для Рязанова путевкой в большое художественное кино.

Картина «Весенние голоса» (фигурировавшая также под названием «Счастливая юность») открывается следующим титром: «В этом фильме выступают участники художественной самодеятельности ремесленных училищ – будущие токари и кузнецы, металлурги и нефтяники, шахтеры, текстильщики, строители – молодое поколение советского рабочего класса». Три центральные роли из художественных сцен фильма, равномерно распределенных между концертными номерами, исполнили известные впоследствии актеры Тигран Давыдов, Владимир Сальников и Надежда Румянцева.

Завязка картины такова. Несколько воспитанников ремесленного училища собираются в комнате общежития, чтобы послушать концерт, который должен транслироваться по радио из Большого театра. Однако в приемнике сразу после включения что-то вспыхивает, щелкает – и он ломается. Тогда юный изобретатель Ваня Панюшкин (Владимир Сальников) предлагает опробовать сконструированный им телевизор. Его поддерживает Нина Румянцева (будущая суперзвезда советского кино Надежда Румянцева), выполняющая в данном фильме функции резонера. Функции же своеобразного трикстера выполняет скептик и шутник Вася Колокольчиков (Тигран Давыдов).

Для начала Ваня объясняет устройство своего телевизора: «В эту щель вы можете опустить заказы в письменном виде на то, что хотите увидеть или услышать». – «Да, но только заказы надо писать без грамматических ошибок», – встревает Нина, обращаясь прежде всего к Колокольчикову, учащемуся, судя по всему, нерадивому. «Заказ подвергается обработке концентрированной серной кислотой и ультракороткими волнами», – продолжает свою псевдонаучную белиберду Панюшкин. «Товарищ изобретатель, – обращается к нему еще один мальчонка, – а что значат буквы ПТПВ?» Колокольчиков немедленно реагирует: «Пустая трескотня, примитивная вещь».

Так, чередуя обмен простецкими колкостями с комментариями к концерту, ребята смотрят по волшебному телевизору номера своих сверстников, съехавшихся со всей страны в Москву на смотр самодеятельности. Номера в основном массовые – хоровые песни и коллективные танцы. Несколько раз юные зрители прямо из своей комнаты налаживают «обратную связь» с исполнителями, благодаря чудесному изобретению Панюшкина (прозорливое предвосхищение интерактивности).

В середине концерта в комнату заходят еще двое ребят и предлагают показать фокус. Один из них кладет на стол свою фуражку, а когда поднимает ее, под ней обнаруживается хор мальчиков, уменьшенный до микроскопических размеров. Исполняет этот хор, разумеется, песню во славу рабочей фуражки.

Следующий фокус схожего плана: из спичечного коробка, который иллюзионист, временно сменивший фуражку на чалму, вертикально ставит на стол, выскакивают несколько десятков юных жонглеров с кеглями и обручами.

В конце фильма наконец дается расшифровка аббревиатуры ПТПВ: «простой телевизор плюс воображение». Заканчивается картина живописной сценой молодежного бала в Георгиевском зале Кремля.

Запись из дневника Василия Катаняна от 6 ноября 1955 года гласит: «Смотрели “Весенние голоса” Гурова и Рязанова, вполне симпатично и вполне профессионально. Пырьев зовет Элика остаться на “Мосфильме”».

В общем, все получилось так, как Эльдару и хотелось. Однако новый сотрудник «Мосфильма» вовсе не рвался немедленно приниматься за свою первую самостоятельную художественную постановку – об этом он попросту еще и не задумывался. Завершив работу над «Весенними голосами», Рязанов собрался в отпуск. Но в день, когда он должен был уезжать из столицы, ему позвонили с «Мосфильма» и сообщили, что его срочно хочет видеть тогдашний директор студии и знаменитый режиссер Иван Александрович Пырьев.

Рязанов, разумеется, немедленно отправился к патрону. В кабинете Пырьева уже находились два посетителя. С одним из них, автором сценария «Весенних голосов» Борисом Ласкиным, Эльдар был хорошо знаком. Вторым оказался соавтор Ласкина Владимир Поляков.

– А вот и ваш режиссер, – сказал соавторам Пырьев, едва Рязанов вошел в кабинет.

Эльдар недоумевал. Директор предложил ему сесть и без лишних слов сообщил, что Ласкин и Поляков пишут сценарий музыкальной комедии под названием «Карнавальная ночь», а он, Рязанов, будет ее режиссером-постановщиком.

Элик крайне растерялся, главным образом потому, что Пырьев предлагал ему снимать именно музыкальную комедию. В то время Рязанов еще даже не задумывался над возможностью связать свою работу в художественном кино с легким жанром. Напротив, он был нацелен на постановку серьезных драматических фильмов.

Позже Эльдар узнает, почему Пырьев был так уверен, что именно ему следует ставить «Карнавальную ночь». Оказалось, что во время работы над «Весенними голосами» Пырьев тайно наведывался в павильон и, скрывшись за декорациями, прислушивался к тому, как работает режиссер-дебютант. После нескольких таких визитов удовлетворенный Пырьев сделал вывод о способностях Рязанова: «А он умеет работать с музыкой».

Но, сидя в пырьевском кабинете и еще не зная ничего этого, Элик нервничал и старательно отнекивался от навязываемой ему постановки. Приведя ряд аргументов профессионального толка, которыми он пытался мягко намекнуть директору, что не чувствует в себе склонности к комедии, Рязанов закончил свою речь доводом бытовым:

– …И вообще я сейчас уезжаю в отпуск.

– Прямо сейчас? – словно сомневаясь, покачал головой Пырьев.

– Да, сегодня, – подтвердил Рязанов и вытащил из кармана путевку и билет, издалека показав их директору.

– Дай-ка посмотреть, – протянул руку Пырьев.

Рязанов, конечно, дал. Директор же, заполучив документы и даже не взглянув на них, нажал на кнопку звонка. В кабинет вошел референт.

– Вот этот билет и эту путевку, – обратился к нему Пырьев, – надо вернуть туда, где они получены. А деньги отдать ему, – кивнул он в сторону Рязанова.

Эльдар опешил, но протестовать уже не пытался. Он был наслышан о крутости Пырьева и понимал, что вступать с ним в конфликт и глупо, и бессмысленно, и небезопасно в смысле дальнейшей карьеры на «Мосфильме».

В результате в этот же день Рязанов отправился не на курорт, а в Дом творчества кинематографистов в Болшево вместе с Ласкиным и Поляковым. По мысли Пырьева, дуэт опытных сценаристов займется своим привычным делом, а приставленный к ним начинающий режиссер будет внимательно следить за работой мастеров, а может, и подсобит им какими-нибудь ценными замечаниями.

О том, что представлял собой тандем Бориса Ласкина и Владимира Полякова, уже в наши дни смешно написал остроумнейший кинокритик Денис Горелов:

«Ласкин был сладкое тесто, Поляков – боксерская перчатка на шарнире.

Ласкин назвал сборник “Друзья и соседи”, Поляков – “Не ваше дело”.

Ласкин тоннами сочинял елейные рассказики про статных фронтовиков, которых ждут дома, дают Героя, шлют звуковое письмо и готовят подарки, а водевильная перепутаница крутится вокруг неумения горе-почтальона отличить Малую Полянку от Большой, а летчика Соколова – от Соколова-танкиста. Спутать несложно, ибо всех героев Ласкина зовут Орлов, Иванов, Скворцов и Кузнецов – то есть никак. Сказать, что у него нет конфликта, – ничего не сказать. Глаза светятся радостью, смешинки теплятся в углу рта, все Голубевы с Волгиными, взявшись за руки, идут в планетарий на “интересную лекцию об устройстве Вселенной”. Ветеранша бомбардировочной авиации, молодая бабушка с геройскою Звездой, долго не может припомнить, где слышала фамилию Самарин. Очевидно, в других рассказах Б. Ласкина.

Героев Полякова звали Жмухин и Пыльников, и были они дураками всему свету на загляденье. <…>

Ласкин тем временем сочинял юморески, как учительницу выбрали депутатом.

Поляков – ответ тысячам учительниц-депутатов, хором протестовавших против публикации на вкладке “Юности” картины “Утро” с не очень одетой девушкой у реки. <…>

В общем, ясно, кто в сценарии отвечал за поцелуйчики, обознатушки и звуковые письма, а кто – за лектора Никадилова и басню “Зачем на бал пришел медведь”. Кто придумал Кольцова, а кто – Огурцова».

И. о. директора Дома культуры Серафим Огурцов – главная и единственная сатирическая мишень фильма. Не будь в нем этого боязливого бюрократа и непроходимого тупицы, угрожающего превратить новогодний праздник в занудное официозное мероприятие, «Карнавальная ночь» мало чем отличалась бы от «Весенних голосов» (по единоличному, напомним, сценарию Бориса Ласкина).

Электрик же Гриша Кольцов, сыгранный в итоге Юрием Беловым, – самый, пожалуй, пресный романтический герой во всем рязановском кинематографе. Очевидно, Рязанов кое-чему научился у Ласкина и Полякова, но прежде всего тому, как не надо писать сценарии. В его совместном творчестве с Эмилем Брагинским какие-либо отголоски «Карнавальной ночи» и впрямь отсутствуют начисто.

Впоследствии Рязанов никогда не скрывал, что его личный вклад в сценарий «Карнавальной ночи» был минимальным, как не скрывал он и того, что сочинение Ласкина и Полякова представлялось ему довольно посредственным. Постепенно Эльдар пришел к выводу, что столь несовершенный, на его взгляд, литературный материал придется улучшать всеми доступными средствами уже на съемочной площадке. С огромным трудом, но и с итоговым блеском эта задача удалась режиссеру.

На всем протяжении работы над «Карнавальной ночью» Рязанову в наибольшей степени помогала неизменная поддержка Ивана Пырьева, который безоговорочно верил в успех своего протеже. Пырьев лично подобрал для «Карнавальной ночи» съемочную группу, стремясь окружить начинающего режиссера как можно большим количеством опытных творческих работников. На первых порах это не только помогало, но и мешало Рязанову, ибо почти каждый опытный работник считал необходимым смотреть свысока на комедиографа-неофита. Положение в корне переменилось с легкой руки Игоря Ильинского, подчеркнуто общавшегося с Рязановым с неизменным уважением.

Но до Ильинского дело дошло далеко не сразу. Сперва Пырьевым были ангажированы на постановку главный балетмейстер Московского театра оперетты Галина Шаховская, руководитель Молодежного ансамбля танца Аркадий Обрант, художник-постановщик «Мосфильма» Константин Ефимов и другие уважаемые мастера культуры.

Лишь оператор поначалу был назначен неопытный и, как вскоре выяснилось, неумелый. Именно он, Эмиль Гулидов, чуть не перечеркнул кинокарьеру юной Людмилы Гурченко. На кинопробах третьекурсница ВГИКа Гурченко произвела прекрасное впечатление на всю съемочную группу, но просматриваемая позже пленка с ее пробой вызвала столь же общий вздох разочарования. Гулидов умудрился снять миловидную Людмилу так, что она походила скорее на дрессированную обезьяну, чем на профессиональную актрису. Рязанов совершенно уверился в том, что настолько некиногеничную девушку никто и никогда снимать не будет.

Через некоторое время профнепригодность Эмиля Гулидова будет выявлена, но повторную пробу проведут не по этой причине. А Гулидову все-таки следует отдать должное – впоследствии он набрался мастерства и стал приличным оператором, снявшим на «Мосфильме» немало картин.

Ирину Скобцеву, пробовавшуюся после Гурченко, оператор, вероятно, снял гораздо удачнее. Звезда недавнего фильма Сергея Юткевича «Отелло» пела и плясала на пробах не хуже отвергнутой Гурченко, а на пленке выглядела столь же замечательно, как и вживую. Однако эту кандидатуру отверг Пырьев – по причине чрезмерной и отчаянно несоветской красоты Скобцевой.

– С этой актрисой у нас получится голливудский мюзикл про варьете, а не советский фильм про самодеятельность, – заявил директор студии.

Дальнейшие поиски героини шли с еще меньшим успехом. Однажды Рязанову позвонили на «Мосфильм» и сообщили, что к нему придет пробоваться солистка Большого театра. Звонивший дал понять, что претендентка на роль имеет некоторое отношение к самому Николаю Булганину – тогдашнему председателю Совета министров СССР.

Вскоре артистка явилась на студию в сопровождении двух молодых людей, отрекомендовавшихся секретарями горкома комсомола. На Рязанова предположительная булганинская фаворитка не произвела никакого впечатления, оказавшись и не слишком симпатичной, и маловыразительной, и вульгарной. После краткой пробы Рязанов попросил солистку оставить ему свой телефон и обещал позвонить. Сам же, едва она ушла, бросился к Пырьеву. Иван Александрович и бровью не повел, услышав о Булганине, и в своей обычной манере посоветовал Рязанову послать девицу куда подальше. Как именно и куда послать, мэтр расписал довольно красочно. Самому Эльдару на тот момент кого-либо материть никогда еще не приходилось, поэтому он с неприятным чувством ждал, когда артистка со связями вновь напомнит о себе. К счастью, этого так и не произошло.

А на главную женскую роль вскоре была утверждена девушка из самодеятельности Людмила Касьянова, проба которой получилась весьма удачной.

Был к тому времени найден и исполнитель роли центрального персонажа будущего фильма – директора Дома культуры Серафима Ивановича Огурцова. Об Игоре Ильинском речи поначалу не заходило. Рязанов сделал пробы с актером Московского театра сатиры Анатолием Папановым, в кино тогда еще ни разу не снимавшимся. Анатолий Дмитриевич, на взгляд Рязанова, чересчур переигрывал и на главную роль явно не годился. Но режиссер все же хорошо запомнил выразительного артиста – впервые на экране Папанов позже предстанет именно у Рязанова, в его «Человеке ниоткуда».

Куда большее впечатление на Эльдара произвел актер Центрального театра Советской армии Петр Константинов. У него уже был некоторый съемочный опыт, а главное, что Огурцов в его исполнении получался безупречно реалистическим, всамделишным, где-то даже зловещим. Рязанов именно на это и нацеливался: меньше всего ему хотелось ставить очередное ревю с условно-неправдоподобными персонажами и ситуациями, служащими лишь для связки одного музыкального номера с другим.

Пырьев, однако, категорически забраковал кандидатуру Константинова.

– Ты все-таки снимаешь музыкальную комедию, – сказал он Эльдару. – Злые сатирические краски, которыми наделит Огурцова Константинов, здесь будут неуместны. Да и не пройдет это – слишком уж смело и вызывающе.

Рязанов внутренне не согласился, но вновь был вынужден покориться воле директора. Лишь через несколько лет, после горького опыта, связанного с непростым пробиванием следующих своих картин, Рязанов убедится, как прав был Пырьев и как наивно было в 1956 году претендовать на лавры кинематографического Салтыкова-Щедрина.

После того как на Константинове был поставлен крест, Пырьев предложил Эльдару не устраивать дальнейших проб, а просто-напросто отнести сценарий Игорю Ильинскому.

Рязанов опешил. О том, чтобы снимать в своей первой художественной картине актеров калибра Ильинского, он и думать не смел. Совсем не из скромности, впрочем, а лишь из опасения, что любой из прославленных артистов примется диктовать ему свои условия и выказывать неподчинение. На примере некоторых членов своей съемочной группы Эльдар уже мог убедиться в том, как опытные кинематографисты относятся к режиссерам-дебютантам. Чего же ждать от такой величины, как Ильинский? Не иначе как перманентного презрения и пренебрежения, а то и самодурства…

К счастью, подобные опасения стали рассеиваться уже после первой встречи с Ильинским. А в процессе дальнейшей совместной работы режиссер с каждым днем убеждался, что знаменитый актер относится к нему, безвестному новичку, с неизменным уважением, причем нисколько не подчеркнутым, не нарочитым, а совершенно естественным. Для интеллигентного Ильинского было само собой разумеющимся именно такое отношение ко всякому режиссеру, понимание, что и в театре, и на съемочной площадке ключевая фигура именно постановщик, что он «главнее» всех и никакому сомнению это подлежать не может.

Столь похвально смиренное творческое мировоззрение давным-давно сформировалось у Ильинского – и в результате Рязанову на «Карнавальной ночи» ни с кем другим не работалось так легко и комфортно, как с Игорем Владимировичем. Последующий опыт сотрудничества со звездами сравнимого масштаба приучит Эльдара к мысли, что чем крупнее артист, тем обходительнее, ответственнее и дисциплинированнее ведет он себя в своей профессиональной деятельности. По словам Рязанова, с исключениями из этого правила он не сталкивался ни разу за все время его работы в кино.

«Есть режиссеры, в работе с которыми актер чувствует себя как бы на узкой тропинке – ни шагу в сторону от замысла, – писал Ильинский. – Рязанов согласовывает свой замысел с актером и “выжимает” из него то, что ему нужно, почти не подсказывая. Манерой работать он напоминает мне Якова Протазанова и Григория Александрова. <…>

Я был, пожалуй, одним из первых актеров, с которыми он работал, так как до “Карнавальной ночи” он художественных картин такого плана не ставил. Да и эта картина ведь вначале задумывалась куда проще: концертные номера, скрепленные притянутым за уши сюжетом. Такой концерт, нанизанный на сюжет, редко выглядит естественным. Но в данном случае сюжет перекрыл концерт настолько, что о первоначальном замысле все забыли. И произошло это благодаря обилию импровизаций на съемочной площадке, благодаря массе деталей и эпизодов, придуманных нами в ходе съемок. <…>

Помню, на съемках “Карнавальной ночи” мы нашли для Огурцова штрих, который мне показался очень аппетитным. Это был не трюк, а забавная мелочишка, вносившая в характер какую-то живую красочку. Огурцова – этого сухаря – вдруг заинтересовал галстук на резинке, который он заметил у одного из персонажей картины. Проходя мимо этого человека, Огурцов каждый раз слегка дергает его за галстук и с любопытством следит за произведенным эффектом. Ничто человеческое ему, оказывается, не чуждо!

Этот штрих предложил Рязанов, и я с удовольствием его принял. Бывало, предлагал и я. Например, я предложил подчеркнуть основную “изюминку” Огурцова – делая его не дежурным вульгарным комиком, а серьезным демагогом, поучающим невеждой».

Съемки «Карнавальной ночи» вообще чрезвычайно повлияли на Рязанова, заставив смотреть по-другому не только на многие посторонние вещи, но и прежде всего на себя. Заканчивал «Карнавальную ночь» фактически уже совсем не тот человек, который начинал снимать ее. Довольно наивный, несколько инфантильный, не всегда решительный, порой даже слабохарактерный Элик, проводящий первые пробы для своей первой комедии, вероятно, не узнал бы себя в том заматеревшем, при необходимости жестком и суровом человеке, который монтировал законченный материал после месяцев изнурительных съемок, в ходе которых он порой оказывался на грани нервного срыва.

Особенно запомнились Рязанову на этих съемках два происшествия, которые он спустя много лет подробно и красочно воссоздаст в мемуарах. Первый случай – нелестный для режиссера, но именно благодаря ему Эльдар Александрович приобрел один из своих железных принципов, которые были хорошо известны каждому, кто впоследствии работал с ним.

Вплоть до своего капитального погружения в «Карнавальную ночь» Элик был человеком необязательным, сравнительно безответственным, то есть фактически не вполне надежным. В ранней молодости он подчас неприятно поражал окружающих своей безалаберностью, запросто мог не сдержать слова, подвести кого-нибудь по мелочи. И уж конечно Рязанов был большой мастер по части всевозможных опозданий.

Вот и в один из первых съемочных дней «Карнавальной ночи» Рязанов проспал, что случалось с ним довольно часто, и явился на студию на час позже, чем следовало. Беззаботного руководителя-дебютанта ждала вся съемочная группа – несколько сотен человек, включая массовку. Кажется, ни до, ни после Рязанов не испытывал такого жгучего стыда, как в то злополучное утро. Никто ни в чем не упрекнул его тогда, но он медленно шел сквозь строй осуждающих глаз и готов был провалиться сквозь землю.

С того самого дня Эльдар возвел свою пунктуальность в абсолют – и неизменно требовал того же от окружающих. Этот принцип воплощался в жизнь таким образом: если тот или иной член рязановской группы опаздывал на съемки впервые, он получал от режиссера крепкую выволочку. Опоздав повторно, этот человек получал уже настоящую головомойку из тех, что невозможно забыть до конца дней. В третий раз бедолага уже физически не мог опоздать – при следующем рецидиве он автоматически увольнялся из группы, и Рязанов навеки прекращал с ним всяческие отношения.

Вторым этапным происшествием, случившимся во время работы над «Карнавальной ночью», Эльдар вправе был гордиться. Однажды в разгар съемок его вызвали к Пырьеву. Возвращаясь на площадку, Рязанов услышал, как оператор командует: «Мотор!» – и начинает снимать, а актеры, соответственно, играть сцену, от завершения которой его, режиссера, и отвлек директор студии. На секунду Рязанов остолбенел. Что делать? Устроить скандал? Глупо. Сделать вид, что ничего не происходит? Еще хуже.

Однако единственно верное решение пришло мгновенно. Рязанов вышел из-за декорации и отчетливо произнес, обращаясь к помощнику режиссера: «Этот дубль не печатать». Затем спокойно сел в режиссерское кресло и велел снимать сцену заново. Впредь подобных казусов уже не возникало.

Оператором, столь непочтительно поступившим с начинающим постановщиком, был назначенный вместо уволенного Гулидова опытный мастер Аркадий Кольцатый, работавший в кино с 1920-х годов. Неудивительно, что с Рязановым после «Карнавальной ночи» они вместе уже не работали, но Кольцатый заслуживает нашего зрительского признания уже хотя бы потому, что он сумел-таки надлежащим образом заснять на пленку Людмилу Гурченко. После столь яркого экранного дебюта сомнений в киногеничности замечательной артистки ни у кого уже не возникало, и сама Людмила Марковна всю жизнь была за это благодарна Кольцатому ничуть не в меньшей степени, чем Рязанову.

Ну а третьим судьбоносным человеком в кинокарьере Людмилы Гурченко был вездесущий Иван Пырьев, который, несмотря на вздорный характер, помог состояться едва ли не десяткам прекрасных режиссеров и актеров, впоследствии ставших гордостью советского кинематографа.

В своей книге «Мое взрослое детство» Людмила Гурченко вспоминала: «1956 год. Я перешла на третий курс института кинематографии. Мне двадцать лет.