De Weimar a Ulm

No es fácil determinar en que momento concluiría esta etapa. Rainer Wick afirma que tal cosa sucedió en 1923, año en que la salida de Johannes Itten permitió a Gropius consolidar su control sobre la escuela, y la exposición de la Bauhaus supuso un balance de aquella primera etapa. Sin embargo, el traslado a Dessau en 1925 supuso algo más que un cambio de sede y trajo consigo una nueva denominación para el instituto, Hochschule für Gestaltung, que suponía un cambio innegable en la orientación educativa.

Escalera interior del edificio de la Bauhaus en Weimar. Fotografía de Daniel Hervás, 2019.

2. La segunda fase tendría como hecho destacado el traslado a Dessau y la construcción del nuevo edificio concebido por el propio Walter Gropius. El avance de los partidos de derecha en Weimar, que consideraban a la escuela “una organización superflua” la dejó sin apoyos económicos suficientes para garantizar su futuro. Incluso el ministro de finanzas de Turingia, el socialdemócrata Hartmann, para el que la escuela era una institución innecesaria “y sin probabilidades de éxito”, mostraba cada vez menos disposición a concederles los recursos económicos que solicitaban (Hüter, 1976). Con la victoria de los partidos antirrepublicanos en las elecciones al parlamento del Land en 1924 y el posterior recorte presupuestario, la propia Bauhaus se vio obligada a cerrar su instituto de Weimar el 1 de abril de 1925.

Se iniciaron entonces gestiones para buscar otra sede, Fráncfort y Dessau eran las más probables. Finalmente, el consejo municipal de Dessau, con el alcalde Fritz Hesse al frente, permitió el traslado de la escuela a esta ciudad con todo su equipo docente. La municipalidad facilitó los recursos económicos necesarios para su mantenimiento y, lo que es más llamativo, para construir un edificio proyectado por Walter Gropius, Carl Fieger y Ernst Neufert. La nueva escuela sería inaugurada el 4 de diciembre de 1926 en un acto con más de mil invitados.

Dos de los talleres que adquirieron una mayor relevancia en los años de Dessau fueron los de metal y mobiliario. Este último, dirigido por Marcel Breuer llevó a cabo trabajos con acero tubular que, por su carácter innovador, despertaron un serio interés en la industria. En esta segunda etapa se hizo mayor énfasis en el concepto de función y se tuvieron en cuentas “las necesidades de las masas” expresión, sin duda, de significado difuso que debe ser valorada con prudencia. También la tipografía se incluyó como asignatura oficial en ese periodo, con Herbert Bayer como su primer profesor. En cierta medida, el experimentalismo libre de la primera época quedó relegado a unas ciertas “necesidades sociales” poco definidas, y la Bauhaus devino en una suerte de Hochschule für Gestaltung, una escuela superior de diseño.

Esta etapa se caracterizaría también por la aparición de tendencias divergentes entre sus docentes que serían muy intensas en los últimos años. La nueva escuela dejó en un segundo plano a figuras tan relevantes como Klee o Kandinsky que vieron relegada su docencia a actividades opcionales del plan de estudio. Esto produjo un cierto distanciamiento con Gropius y una clara desvinculación del proyecto de la escuela.

La presión política continuó, como había sucedido en Weimar, haciendo más difícil el apoyo económico de la administración municipal y, junto a otras dificultades, llevaría a que Gropius renunciase a la dirección. Cansado de tantas tensiones se fue a Berlín a trabajar como arquitecto. También salieron por entonces Herbert Bayer, Marcel Breuer y László Moholy-Nagy. En tales circunstancias Hannes Meyer, que apenas llevaba un año en la escuela, fue nombrado director en 1928.

Marcel Breuer. Silla Cesca, originalmente diseñada en 1926.

3. La tercera fase comenzaría a principios de 1928 cuando Walter Gropius propuso al arquitecto suizo Hannes Meyer como su sucesor. Si bien el nuevo director inició un proceso de rectificación de la etapa de Gropius con el objeto de revitalizar una institución que daba signos de agotamiento, los conflictos que caracterizaron su tiempo al frente de la escuela mostraron todos los rasgos de un proceso de descomposición. Meyer intentó, con un éxito relativo dar una mayor presencia a las ciencias y contener la influencia de los artistas (en concreto de Klee y Kandinsky), algo que ya había iniciado su predecesor. Aunque se incorporaron nuevos contenidos al plan de estudios, y se organizó un ciclo de conferencias sobre la psicología de la Gestalt, la enseñanza siguió basada en proyectos y actividades prácticas.

Con su gestión, la actividad política en el seno de la escuela creció notablemente, lo que provocó en algunos docentes (Kandinsky entre ellos) el miedo a una especie de levantamiento comunista. Las intrigas de Kandinsky (y de algunos otros) harían que Meyer fuera cesado por el alcalde de Dessau, Fritz Hesse, en 1930.

Por consejo de Gropius, sería designado sucesor Ludwig Mies van de Rohe, que ocuparía el puesto hasta la clausura definitiva de la escuela en 1933. Los años de Mies se caracterizaron por la conversión de la Bauhaus en una escuela de arquitectura más convencional y por una actitud de supervivencia a la espera de tiempos mejores que nunca llegaron. Tras el nombramiento de Hitler como canciller, la escuela fue cerrada temporalmente en abril. Mies van der Rohe hizo algunas gestiones para conseguir una cierta benevolencia de las autoridades nacionalsocialistas que no surtieron efecto, con lo que la Bauhaus sería definitivamente cerrada en el mes de julio.

A partir de entonces la realidad de la Bauhaus sería reemplazada por el mito. Los libros, las exposiciones y otras actividades de promoción contribuirían a la construcción de un relato, no siempre veraz, que daría pie a la creación de instituciones que intentasen continuar su legado. Ese fue el caso de la New Bauhaus en Chicago, pero sobre todo de la Hochschule für Gesltaltung en Ulm.

Al margen de estos ejemplos tan evidentes, la influencia de la Bauhaus en la enseñanza de las artes, el diseño y la arquitectura durante todo el siglo XX fue inmensa. Ante este hecho no puede olvidarse que gran parte de las innovaciones que se consideran exclusivas de la escuela de Weimar se habían puesto en práctica en muchas escuelas alemanas y europeas; y que algunas otras iniciativas que se atribuyen a la Bauhaus fueron impulsadas por otras instituciones educativas. La escuela que fundó Walter Gropius se convirtió en la principal referencia para la educación artística del siglo pasado, al margen de que sus aportaciones fueran o no relevantes.

La Bauhaus en el contexto de las escuelas de su tiempo

Como se ha apuntado, la popularidad que la Bauhaus alcanzó en la cultura occidental durante el pasado siglo XX ha dejado en segundo plano a muchas instituciones educativas que tuvieron tanta importancia como aquella. En opinión de Hans M. Wingler, la reforma de la enseñanza de las artes era un propósito bien extendido por toda Europa que tuvo en Alemania una considerable relevancia. La escuela Debschitz Obrist de Múnich, la Escuela de Arte de Fráncfort del Meno, la Academia de Breslavia, (2) o la escuela Reiman de Berlín sometieron sus estructuras y planes de estudios a una profunda reforma de similar importancia a lo que llevó a cabo la Bauhaus. Si bien todas hicieron de la enseñanza de taller una seña de identidad de esa reforma, la primera que lo llevó a cabo fue la escuela de Hermann Obrist y Wilhelm von Debschitz en Múnich que en 1902 estructuró su docencia para adaptarla a estas nuevas fórmulas pedagógicas (Wingler, 1983).

Aunque se considera que la Bauhaus influyó decisivamente en la enseñanza del diseño tras la Segunda Guerra Mundial, no solo en las dos Alemanias sino en otros continentes, es necesario señalar que tuvo una cierta influencia también antes del hundimiento de la República de Weimar. En opinión de Rainer Wick fueron varias las escuelas alemanas que siguieron, en mayor o menor medida, algunas de las prácticas docentes iniciadas en Weimar o en Dessau. Según Wingler, cabe incluir en ese grupo de escuelas a la Städelschule de Fráncfort del Meno, a las escuelas de Bellas Artes de Berlín y Breslavia, y las escuelas de artes y oficios de Hamburgo, Halle (en Westfalia), Stettin (en Pomerania) (3) y Essen (Wingler, 1983).

Parece también que la influencia de la Bauhaus, aunque fuera indirectamente, pudo llegar a las escuelas profesionales, pero no es fácil distinguir qué innovaciones pudieran tener su origen en la Bauhaus, en otras escuelas de aquel tiempo, o en ideas que eran compartidas por muchos docentes. En un congreso de profesores de arte que tuvo lugar en Breslavia en 1930 las tendencias reformistas eran evidentes en los materiales allí expuestos. No debe olvidarse que las escuelas habían iniciado un proceso de transformación más o menos intenso, por lo que cabe pensar que algunas generalidades (la referencia a la funcionalidad y un cierto principio de economía formal) se incorporaron a muchos de los nuevos planes de estudio sin que pudiera detectarse el origen de esa influencia. En todo caso, tales ideas llegaron de una manera atenuada a través de la Deutscher Werkbund, lo que suavizó los aspectos más formalistas de los planteamientos bauhausianos. En todo caso, la experiencia de la escuela de Weimar dejó su huella, al menos en los años de Weimar, en un pequeño grupo de pedagogos y docentes, ajenos a la tradición académica, pero inequívocamente vinculados a la especulación vanguardista de aquellos años.

Cuando los profesores y alumnos de la Bauhaus se vieron obligados a emigrar, sus ideas se extendieron por Europa y América y alcanzaron una innegable resonancia, no solo en la enseñanza, sino también, en alguna medida, en la propia práctica del diseño. En un principio esta influencia se limitó a Europa y tuvo lugar incluso durante la década de los años veinte. Así, en 1926. Johannes Itten fundó una escuela privada en Berlín tras abandonar la Bauhaus de mala manera. El húngaro Sándor Bortnyik, que había vivido en Weimar entre 1922 y 1924, aunque sin llegar a ser miembro de la escuela, abrió en 1928 la escuela Mühely, la denominada “Bauhaus de Budapest”. Sin la ambición de su referente, la escuela se dedicó esencialmente a la tipografía y el diseño gráfico, y hasta su cierre en 1938, contribuyó a la introducción del lenguaje y los métodos de la Bauhaus en un centro de vanguardia (Wingler, 1983). En todo caso, estas tendencias reformadoras tuvieron lugar en los países de cultura germánica y en Gran Bretaña, pero produjeron un escaso impacto en Francia, Italia o España.

La Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la “otra Bauhaus”

Quizá, el caso más paradójico fue la “otra Bauhaus”, la escuela que siguió abierta en Weimar cuando Gropius y los suyos se vieron obligados a abandonar el edificio de Henry van de Velde para mudarse a Dessau en 1925.

Esa “otra Bauhaus”, la Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la escuela superior de arquitectura, impulsada por la administración de Turingia, tuvo como responsable de su gestión a Otto Bartning. El nuevo director mantenía una estrecha relación con Gropius, con quien había participado en el Arbeitsrat für Kunst. Sin embargo, la Bauhochschule (que contaba entre sus docentes a personas tan relevantes como Ernst Neufert) desarrolló un programa menos dogmático que la Bauhaus en el que combinaba los métodos de la tradición académica con las innovaciones de la vanguardia. Su intención era integrar diseño y artesanía en un planteamiento más cercano a la actividad profesional de la arquitectura. Cuando en 1930 una coalición conservadora, integrada también al NSDAP, se hizo con el gobierno de Turingia, Otto Bartning se vería obligado a dimitir.

Tras la guerra, la “otra Bauhaus” habría de enfrentarse al propósito decidido del gobierno de la Alemania Oriental que quiso olvidar por completo el periodo entre 1919 y 1925 por dos razones: en primer lugar, porque la Bauhaus era utilizada por la otra Alemania, la República Federal, como un pilar de su construcción cultural; y en segundo lugar, porque la política de la Unión Soviética consideraba las vanguardias anteriores a la guerra como una muestra deplorable de la sociedad burguesa.

Arte, diseño y revolución en Rusia: Vkhutemas

Sin duda, la institución educativa que llegó a competir con la Bauhaus en la Europa de aquel tiempo fueron los Vkhutemas, los talleres de enseñanza superior artística que abrieron sus puertas en Moscú en 1920, un año después de que lo hiciera la escuela de Weimar. Sus innovaciones guardan un estrecho vínculo con las transformaciones de la cultura rusa tras la revolución: Vladímir Mayakovski, Serguéi Eisenstein, El Lissitzki, Aleksandr Ródchenko, Serguéi Prokófiev o Dmitri Shostakóvich fueron algunos de los representantes de esa renovación impulsada por la revolución de 1917.

Puede afirmarse que como institución, la escuela moscovita mostró avances notables hasta la muerte en 1924 de Lenin que, aunque no comprendiera el sentido de las vanguardias, toleró una manifestación tan extraña a su pensamiento como esta. Sin embargo, con la llegada de Stalin la cultura revolucionaria de 1917 daría paso a una cultura de estado que, en cierta medida, enraizaba con el pasado zarista y ponía sus ojos en la formación de un imperio, algo que se haría realidad tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

Tras la Revolución de 1917 habían formado en Rusia diversos grupos de vanguardia, cuyos miembros más conocidos (El Lissitzky, Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin) hicieron de la estética social su máxima prioridad. El objetivo de su trabajo era satisfacer las necesidades del pueblo tras la revolución y reemplazar el tradicional énfasis en el estilo por una aproximación a la tecnología (Bürdek, 2019). En 1918, Nikolai Punin había señalado este propósito:

“Necesitamos objetos utilitarios, ejecutados artísticamente. Aquellos que quieran trabajar para el nuevo estado, y sean capaces de hacerlo, deben visitar las fábricas de muebles, de textiles y de porcelana, las plantas de procesamiento de madera, y pensar en las necesidades y los gustos del proletariado, para esforzarse y satisfacer esas necesidades y esos gustos. Esto es lo único que ahora hace falta” (Forgágs, 1995, 162).

Para Rainer Wick, hasta la llegada de Stalin, los dirigentes soviéticos apoyaron el deseo de innovación que caracterizó a los artistas rusos y, por consiguiente, impulsaron las experiencias educativas que se pusieron en marcha. Ello tuvo su punto de partida en un “Programa por el arte”, elaborado en 1918 por un colectivo de artistas a iniciativa de Anatoli Lunacharski, director de Comisariado para la Instrucción del Pueblo. El objetivo de esta iniciativa era definir la función del arte en la nueva sociedad socialista y, en consecuencia, reorganizar las instituciones culturales.

Este programa abogaba por la supresión de las diferencias existentes (por ejemplo, entre escultor y estucador, o entre pintor y rotulista) con el objetivo de renovar la artesanía mediante la participación de artistas innovadores (Das Kunstblatt, 1919). En cierto modo, era una pretensión cercana a la Bauhaus, más en concreto a Gropius y su esfuerzo por terminar con la “arrogancia separadora de las artes” que había llevado a crear “un altanero muro entre artesanos y artistas”.

El otro objetivo del Programa por el arte era la creación de talleres estatales libres que acabasen con las viejas academias del zarismo: estos talleres habrían de sustituir mediante su fusión a la escuela de artes aplicadas Stróganov y a la escuela de pintura, escultura y arquitectura. Y aunque no era una propuesta claramente definida, insistía en divulgar la formación artística y despertar los instintos estéticos. Konstantin Aleksandrovich Umansky expuso en 1920 sus ideas en un libro titulado Arte nuevo en Rusia, donde defendía, junto a una mayor presencia de las nuevas corrientes artísticas, un papel más destacado de la artesanía para influir en la vida cotidiana, hasta entonces dominada por las tendencias burguesas. El estado pretendía, según este planteamiento, que los talleres impulsaran la vida industrial para contribuir al desarrollo económico del país.

El contagio revolucionario

A principios de 1919 Ludwig Bähr fue enviado por el Comisariado Soviético a dar cuenta de cuanto acontecía en Rusia a los artistas berlineses. Cabe pensar que en aquellos encuentros Bärh informaría acerca del Programa por el arte, publicado en la revista alemana Das Kunstblatt, y que posiblemente influyera en las reflexiones que llevaron a la fundación de la Bauhaus. Tal parece que Gropius contestó por carta a estas informaciones y puso alguna educada objeción a la ausencia de su idea dominante: la unificación de los géneros artísticos y las prácticas de la artesanía bajo la primacía de la arquitectura. Esta era, por otra parte, una idea que parece estar presente en los mecanismos de fusión que dieron lugar a los Vkhutemas en 1920.

El decreto que oficializó la creación del instituto moscovita tenía por objeto formar artistas y arquitectos cualificados que fomentaran la artesanía y la producción industrial para impulsar una economía estancada en aquellos primeros años de cambio de régimen. Hubo lógicamente algunas resistencias que se plasmaron en controversias en el seño del Inchuk, el órgano ideológico de los Vkhutemas. Los más puristas rechazaban el arte aplicado, mientras los partidarios de las artes industriales y los constructivistas estaban en contra de la pintura de caballete y las disciplinas decorativas.

Estructura y organización de los Vkhutemas

Los Vkhutemas (Вхутемáс), acrónimo de Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica tuvieron una existencia paralela a la Bauhaus. Fueron creados mediante un decreto en noviembre de 1920 para ser disueltos en 1930 y reemplazados por varios institutos especializados. En sus aulas impartieron clase figuras tan relevantes en su tiempo como Wassily Kandinsky (que en 1922 se incorporaría a la Bauhaus), Kazimir Malévich, El Lissitzky o Aleksandr Ródchenko (Adaskina, 1992, 286).

Su objetivo era sustituir la caduca Academia Imperial de Bellas Artes por una nueva institución más acorde a los cambios que vivía la sociedad rusa tras la revolución y que conducirían a la creación de la Unión Soviética en 1922. Hannes Meyer, que fuera director de la Bauhaus entre 1928 y 1930, explicaba estos inicios de los Vkhutemas:

“Durante una primera etapa que podría denominarse posrevolucionaria dominaba en los Vkhutemas el círculo de artistas abstractos de fama mundial (Tatlin, Rodchenko, Lissitzky, etc.) que, con la asistencia de una juventud muy motivada, probaba sus teorías en el vacío. Pero ese instituto de las artes fue convertido en una especie de Bauhaus de orden politécnico que atraía a pedagogos y técnicos y donde las ciencias exactas terminaron por expulsar al arte puro. Al iniciarse el primer plan quinquenal todos los laboratorios experimentales (metales, maderas o textiles) fueron directamente agregados a las ramas de producción de las respectivas industrias” (Meyer, 1938).

Al igual que en la Bauhaus, la estructura pedagógica se fundaba en un curso preparatorio que, en este caso, tenía una duración de dos años, y a cuyo término se iniciaba un periodo de especialización en diversas áreas de la arquitectura, el arte y el diseño. El curso se organizó como una introducción sistemática a los fundamentos creativos, con secciones para dibujo, superficie y color, y espacio y color (Wick, 1986, 63).

Los Vkhutemas habían unido diversas instituciones pedagógicas por lo que hubo de buscar algunas soluciones de compromiso para facilitar esa integración. De este modo, la escuela de arquitectura tenía dos secciones bien diferenciadas; una de ellas, la más convencional, podía entenderse como heredera de la antigua academia; la otra, más innovadora, quería responder a las necesidades de la nueva era revolucionaria mediante una estructura con varias departamentos: arquitectura decorativa, arquitectura monumental, arquitectura comunitaria, y arquitectura histórica. Por su parte, la escuela de pintura diferenciaba entre las modalidades de pintura de caballete, pintura monumental y escenografía. La escuela gráfica se organizaba en las secciones de litografía, grabado en metal y arte editorial. Por último, la escuela de producción industrial contaba con las siguientes áreas: cerámica, textiles, metales y madera; estas dos últimas serían fusionadas en una sola a partir de 1929.

Las diversas corrientes artísticas que surgieron con la revolución (suprematismo, formalismo y constructivismo) convivieron en la nueva escuela en un ambiente de lógica discrepancia e intensidad creativa aunque el constructivismo tuvo una presencia dominante.

La importancia del curso preliminar

El curso preparatorio (o fundamental), el Rabfak (Рабфак), que tenía dos años de duración, fue impartido hasta 1928 y presentaba ciertas similitudes con el Vorkurs bauhausiano. Sus contenidos, que tenían por objeto preparar a los alumnos para las especializaciones posteriores (Adaskina, 1992, 289). Aunque Kandinsky, Tatlin y Malévich estuvieron detrás de la concepción general, quien le dio su estructura unificada fue Nikolai Ladovsky, con su inclinación formalista por la superficie, el volumen y el espacio, que lo asemejaba en buena medida al curso preliminar de la Bauhaus. Su primer coordinador fue el constructivista Alexander Rodchenko.

El plan de estudios de este curso introductorio daba una importancia similar a la pintura que la que le otorgaba la Bauhaus. Rodchenko iniciaba su docencia con una introducción a los materiales para ocuparse luego del color y de la forma y continuar con la textura. Los alumnos no se limitaban a conocer las propiedades de los materiales sino que trabajaban físicamente con ellos. Aunque Rodchenko no había tenido, como tuvo Itten, vinculación con Adolf Hölzel, llegaba a conclusiones similares en cuanto a los procedimientos esenciales de la plástica. El curso se dividía en diversas unidades temáticas:

Gráfica, centrada en una especie de diseño geométrico, con gran dedicación a la composición abstracta y con contenidos sobre percepción y fisiología de la visión, pero orientados a la experimentación formal.

Superficie y color, dedicada a las propiedades estéticas, ópticas y químicas del color, pero también a su interacción con la forma, un aspecto en el que podía verse cierta influencia de Kandinsky.

Representación del volumen, cuya intención era comprender la interacción entre la forma tridimensional y el espacio que lo rodea.

Y por último, Configuración del espacio, orientada a estudiar las propiedades elementales de la forma espacial y su integración en el entorno.

Superado este curso se pasaba a las especialidades impartidas por las distintas escuelas. Las que adquirieron una mayor importancia fueron las de arquitectura y diseño de madera y metal. Pero como sucedió en la Bauhaus, hasta la segunda mitad de los años veinte ni la arquitectura ni el diseño tuvieron el lugar que creían merecer. Por otra parte, esta formación unificada tenía sentido si se vinculaba con las diversas especialidades en un objetivo común; de otro modo, no tenía razón de ser, y así sucedió que su desaparición llevó en poco tiempo a la disolución del instituto.

Lenin visitó la escuela en 1921, se interesó por el trabajo de profesores y alumnos, pero no hizo ningún comentario que permitiera adivinar su posición ante un proyecto educativo que acababa de iniciarse. A su muerte en 1924 se agudizaron las tensiones entre las necesidades del nuevo estado socialista y las prácticas educativas que tenían lugar en las aulas. En el ambiente revisionista que supuso la llegada de Stalin al poder, los Vkhutemas sufrieron críticas por el alejamiento de la realidad que suponía la especulación formal en que estaba inmersa una escuela de sus características.

Por otra parte, la institución no era ajena a las tensiones entre los diversos grupos de vanguardia que allí convivían. Así, la escuela de arquitectura vivía el conflicto entre los constructivistas liderados por Moisei Ginzburg, y los que se agrupaban en torno a los planteamientos suprematistas de Nikolai Dokuchaev. Algo parecido sucedía en la escuela de estética industrial donde se disputaban el liderazgo los suprematistas de Málevich frente a los constructivistas de Tatlin.

Como sucedió en la Bauhaus, la diversidad de planteamientos impide hablar de un modelo educativo en sentido estricto. Pero esa diversidad podía ser para los alumnos un aliciente antes que un problema. Como señalaba Lariza Zarova, antigua alumna de los Vkhutemas, “la vida cotidiana de la escuela, con sus discusiones, con las interminables reorganizaciones, con la fusión espontánea de los métodos pedagógicos individuales y colectivos, con la intensa batalla por las ideas, permitía atenuar la manía científica de algunos de los profesores” (Zadova, 1978, 47).

La segunda fase del instituto, que se inició en 1923, con Vladimir A. Favorsky como director, se caracterizó por un mayor interés en su relación con la industria. A partir de entonces, la institución quedó estructurada en tres escuelas: Superficie Cromática, que agrupaba a pintura, gráfica y textiles; Volumen, que integraba cerámica y escultura; y Espacio, con arquitectura, madera y metales. Era el paso previo a una reorganización de mayor calado.

La conferencia académica de 1926 expresó la necesidad de elevar el nivel de las profesiones industriales. Pavel Novitsky ocuparía la dirección y en 1927 el instituto pasaría a denominarse Vkhutein (Instituto de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica), denominación que parecía insistir en una orientación más tecnológica vinculada a la producción industrial (Adaskina, 1992, 286). Aunque en 1926 el curso preliminar había sido reducido a un año, su planteamiento seguía siendo más ambicioso que el de la Bauhaus y proporcionaba un elevado nivel de destreza técnica. Por otra parte, los departamentos renunciaron a la escasa subjetividad artística y, en consecuencia, a toda forma de expresión personal. Las palabras que con tal motivo dijo Novitsky, podían haber sido pronunciadas por Hannes Meyer en Dessau:

“La escuela superior de pintura no se ocupa de formar artistas tal como los conocemos, su cometido es formar expertos en áreas definidas: pedagogos visuales, decoradores, creadores de géneros monumentales […] La escuela superior de pintura no especula con el genio, su principal objetivo es formar artistas útiles, ordinarios, que tengan un papel activo en la actividad constructiva” (Forgágs, 1995, 164).

Con la desaparición en 1929 del curso preliminar, el instituto dejó de tener sentido como entidad unificadora de varias escuelas. Sería cosa de tiempo que se disolviera en diversas entidades, como finalmente sucedió. Sus funciones fueron transferidas a diversos centros especializados donde las artes tendrían menos presencia, una decisión que el último director del Vkhutein, Pawel Nowizki, criticó duramente por entender que significaba un retroceso de la revolución cultural que se había iniciado diez años antes. El mismo Meyer constató, cuando llegó a Moscú, que las escuelas que formaban inicialmente la institución habían sido separadas, y nada quedaba ya del proyecto integrador que le dio forma en 1920 (Meyer, 1938).

La relación con la Bauhaus

Sin duda, hubo contactos con la Bauhaus y, necesariamente, alguna influencia mutua entre las dos instituciones. Sin embargo, es necesario señalar que el énfasis en el análisis formal que supuso la llegada de Kandinsky a Weimar en 1923 tras dejar Moscú, era de carácter muy personal. Su insistencia en la expresión individual no encajaba en los principios ideológicos con que se formaron los Vkhutemas. Ese mismo año llegó a la Bauhaus Moholy-Nagy, muy relacionado con Malevich, Tatlin, Ródchenko o Lissitzky, por lo que incorporó a la escuela de Weimar la influencia del constructivismo ruso. Por otra parte, Lissitzky pasó en Berlín mucho tiempo y llegó a ser considerado el contacto oficial entre los ambientes culturales de Alemania y la Unión Soviética. Tras sus años en Alemania fue docente en el instituto moscovita.

El Lissitzky. Cubierta para una publicación del departamento de Arquitectura de los Vkhutemas que recogía sus actividades entre 1920 y 1927. The Charnel House.

Los contactos entre ambas escuelas fueron frecuentes: en el curso 1927-28 hubo un intercambio de alumnos y durante el corto periodo en que Hannes Meyer dirigió la escuela en Dessau se intentó que las iniciativas de ese tipo fueran regulares, algo que no llegó a hacerse realidad por la destitución de Meyer y el final agónico de las dos escuelas. Por otro lado, Meyer elegiría Moscú como primera etapa de su exilio y allí permanecería unos años hasta que la nueva política cultural del estalinismo lo considerase sospechoso, como a tantos otros izquierdistas que habían llegado huyendo de la Alemania nacionalsocialista.

Pero lo más significativo fue la similitud de sus cursos preparatorios, con su interés por un lenguaje formal alejado por completo de la tradición académica, y su deseo de unificar la actividad creativa. El propósito de ambos cursos era integrar todas las disciplinas en una estructura homogénea que proporcionase una formación básica común. Por otra parte, la vinculación con la psicología de la percepción sirvió para dar forma a una elemental teoría de la forma que corrigiese las grandes limitaciones teóricas que tenía la enseñanza en ambos centros.

En cuanto a la integración de artes, diseño y arquitectura en un proyecto unificado, el instituto moscovita tuvo que enfrentarse a los problemas derivados de su excesivo tamaño. Era muy difícil alcanzar esa integración con 1500 alumnos (2000 en los inicios), bien lejos de los 200 que pudo tener la Bauhaus en sus mejores momentos.