Czytaj książkę: «Les antiquités de la ville de Rome aux XIVe, XVe et XVIe siècles»

Eugène Müntz

Les antiquités de la ville de Rome aux XIVe, XVe et XVIe siècles

Topographie, monuments, collections

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066335915

Table des matières

LES PLANS DE ROME A L’ÉPOQUE DE LA RENAISSANCE

LES MONUMENTS ANTIQUES DE ROME A L’ÉPOQUE DE LA RENAISSANCE

DESCRIPTION DES ANTIQUITÉS DE ROME ET DE PLUSIEURS AUTRES VILLES D’ITALIE, PAR BERNARD BEMBO (1504) .

Bernardi Bembi oratoris Veneti ad S. P. descriptio sui itineris (1504) .

LE VANDALISME

LES COLLECTIONS PUBLIQUES

LE LAOCOON

SCULPTURES DIVERSES

LE TRÉSOR DE LA FILLE DE STILICON (?)

LES COLLECTIONS PARTICULIÈRES

FOUILLES DIVERSES

DÉCOUVERTE D’UN OBÉLISQUE EN1519

L’EXPORTATION

LES CONSERVATEURS

LE CHATEAU SAINT-ANGE

LES MURS ET LES PORTES

LES MURS ET LES PORTES (Suite) .

TRAVAUX DE FORTIFICATION ENTREPRIS SOUS PAUL III

LES PONTS

LE CAPITOLE

MONUMENTS DIVERS

LES
PLANS DE ROME
A L’ÉPOQUE DE LA RENAISSANCE

Table des matières

I

L’étude de la topographie romaine est trop entièrement liée à la connaissance des institutions, des mœurs, de la littérature, des arts de Rome antique, pour que les premiers efforts de renaissance ne lui aient pas du coup imprimé la plus vigoureuse impulsion.

Dans un ouvrage aujourd’hui classique, M. le commandeur de Rossi a passé en revue les tentatives du moyen âge. Avant d’aborder l’étude des documents topographiques qui forment la base du présent travail, je ne saurais mieux faire que de retracer sommairement, d’après M. de Rossi, et en complétant ses recherches par quelques observations nouvelles, l’histoire de ces tentatives parfois enfantines.

Reportons-nous, pour commencer, à l’époque où la rupture entre le monde antique et la société chrétienne est entièrement consommée, ou peu s’en faut, c’est-à-dire au IX^e siècle. A ce moment, les études topographiques ont subi une éclipse à peu près complète. Un seul plan contemporain est parvenu jusqu’à nous, et encore ne se rapporte-t-il pas à Rome. Nous voulons parler du plan de Saint-Gall (vers830) publié d’abord par M. Lenoiret, plus récemment, par M. Rahn. Cet ouvrage rappelle ceux que les anciens Romains gravaient sur le marbre, avec cette différence toutefois qu’il ne nous fournit pas l’indication des mesures. Sur les autres ouvrages de même nature exécutés au VIII^e ou IX^e siècle, nous ne possédons que des renseignements fort sommaires, M. de Rossi rappelle à cette occasion la «descriptio orbis terrarum,» que le pape Zacharie fit peindre en741dans le triclinium du Latran, et les trois «mensæ argenteæ» de Charlemagne, avec les représentations gravées «totius mundi», «romanæ urbis» et «urbis Constantino politanæ». Ajoutons toutefois que le savant romain est disposé à voir dans ces tables d’argent, dont l’une fut léguée par Charlemagne à l’archevêque de Ravenne, des ouvrages bien antérieurs à l’époque dont nous nous occupons, et peut-être contemporains de la Notitia utriusque imperii.

Après Charlemagne, toute tradition de ces études intéressantes se perd. La table cosmographique du géographe arabe Edrisi, exécutée en1154pour le roi Roger, n’offre aucun intérêt pour la topographie romaine. M. de Rossi fait remarquer avec raison que les fables accueillies, dès le IXe siècle, par les Arabes, au sujet de Rome, étaient inconciliables avec l’idée même de la topographie.

L’influence exercée par les guides destinés aux pèlerins et connus sous le nom de Mirabilia ne fut pas moins pernicieuse. Toute trace de la configuration de la Ville éternelle a disparu dans ces recueils de légendes plus bizarres les unes que les autres. Un plan de Rome, inséré dans un exemplaire, relativement assez moderne, du Liber Guidonis (Riccardienne; milieu du XIV^e siècle), se borne à nous montrer une porte crénelée, au-dessous de laquelle passe un fleuve et, derrière cette porte, sept collines grossièrement dessinées. Sans l’inscription Roma civitas Septicollis, on aurait de la peine à deviner que l’on a devant soi une vue de Rome.

Un autre plan, que M. de Rossi n’a pas cité, dépasse peut-être encore en barbarie celui du Liber Guidonis. C’est une miniature reproduite dans l’ouvrage de Jomard, d’après un manuscrit de Mathieu Paris appartenant au XIII^e siècle. Rome a ici la forme d’un rectangle dans lequel sont figurées quelques constructions représentant la basilique Saint Pol; le Domine quo vadis; Saint Jehan de Latrane; Saint-Père; la porte devers la reaume de Poille; la porte vers Lumbard(ie). Un fleuve traverse la cité; mais des collines, nulle trace. L’inscription qui accompagne cette grossière esquisse est ainsi conçue: La cite de Rumme. Remus e Romulus fiz Martis et de une luve la funderent. Ele fu faite des remasilles de Troie. Romulus l’apela Romme de sun nun.

Signalons encore le revers d’un sceau de Frédéric I, d’une authenticité d’ailleurs douteuse. L’artiste a voulu y représenter la ville de Rome vue en perspective; mais le seul monument qui soit reconnaissable est le Colisée qui paraît couronné de créneaux

Le plus ancien plan, vraiment digne de ce nom, que M. de Rossi ait découvert, se trouve dans le Cod. Vat. 1960; il appar tient au XIII^e siècle. C’est à peine s’il peut être question d’orientation dans ce document vénérable, dont l’ouvrage de M. de Rossi nous offre (pl. 1) une gravure fort exacte. Le dessin des édifices, pris isolément, ne laisse pas moins à désirer; rien de plus arbitraire que les coupes ou les élévations (ces deux systèmes de représentation sont employés concurremment) de l’artiste du moyen âge. S’il n’avait pas pris soin d’inscrire les noms à côté des monuments, il serait vraiment impossible de reconnaître ses dessins du Colisée ou du Panthéon, pour ne citer que ceux-là. On peut dire que de l’étude de ces deux chefs-d’œuvre de l’art de bâtir, encore si bien conservés à cette époque, le dessinateur n’a retenu qu’une chose, c’est qu’ils étaient circulaires. Des colonnes, des pilastres, des arcades, nulle trace. Pour le Colisée, il n’a pas même indiqué le nombre des étages, division qui s’impose cependant à l’œil le moins exercé. Par contre, il a affublé ce monument de la coupole en bronze qui n’a jamais existé que dans l’imagination des auteurs ou des lecteurs des Mirabilia. C’est une preuve de plus à ajouter à celles que nous possédons déjà de l’impuissance du moyen âge à reproduire, même dans leurs lignes les plus élémentaires, les créations antiques.

Heureusement, ce plan nous offre d’autres indications d’un caractère moins négatif. Il permet notamment de démontrer l’existence, près du château Saint-Ange d’un cirque élevé par Adrien. On ne possédait jusqu’ici que des renseignements précaires sur cette construction qui a disparu à l’époque de la enaissance. Grâce à M. de Rossi nous savons aujourd’hui que c’est dans ce cirque que les Goths se sont fortifiés lors du siège de Rome, que c’est là aussi que, pendant le moyen âge, ont eu lieu les combats de fauves organisés sous les auspices du peuple romain.

La bulle d’or de Louis le Bavarois (1328)nous montre dans un espace très restreint les principaux monuments de Rome, ceux qui devaient le plus frapper l’imagination des contemporains: la basilique de Latran, la pyramide de Cestius, l’arc de Titus, le Colisée (cette fois-ci avec sa forme véritable), le Capitole, le Panthéon, S. Maria in Trastevere, l’obélisque du Vatican, Saint-Pierre, le môle d’Adrien, la colonne Trajane. Quelque imparfait que soit le dessin, le progrès est incontestable. Désormais le don de l’observation augmentera rapidement.

M. de Rossi est disposé à rattacher également au XIV^e siècle une vue de Rome qui se trouve dans un manuscrit de notre Bibliothèque nationale, le Dittamondo de Fazio degli Uberti (fonds ital., n^o81). Ce manuscrit, à la vérité, a été écrit en1447, par Andrea Morena de Lodi; mais l’illustre savant romain croit que la miniature représentant Rome est la copie d’un original plus ancien, remontant à l’époque de la composition du Dittamondo (1355-1364). Si son hypothèse est fondée, il faut avouer que l’écart est grand entre la bulle de Louis le Bavarois et la miniature de Fazio. Dans cette dernière, les monuments commencent à revêtir des formes assez rapprochées de la réalité. Le Panthéon est précédé d’un portique, dont la disposition, il est vrai, rappelle plus les édifices du moyen âge que ceux de l’antiquité classique. La statue équestre de Marc-Aurèle, les dompteurs de chevaux du Quirinal témoignent également d’une étude plus approfondie. Le Colisée, par contre, reparaît avec sa fameuse coupole. Notons aussi le nom de colonna Adriana donné à la colonne Trajane.

BULLE D’OR DE LOUIS LE BAVAROIS.

Dès cette époque, les monuments qui faisaient la gloire de la Ville éternelle hantaient l’imagination des artistes. Dans une des fresques de la basilique inférieure d’Assise, attribuées à Giotto, ou reconnaît distinctement une des colonnes triomphales de Rome.

Au Campo Santo de Pise, dans une fresque représentant Job assis sur le fumier (attribuée à Francesco de Volterra), on retrouve, à côté du Palais vieux de Florence, reconnaissable à son gigantesque beffroi, plusieurs monuments romains plus ou moins défigurés: une colonne triomphale surmontée d’une sorte de guérite, un obélisque et une pyramide, une coupole à lanterne, qui ressemble singulièrement au Panthéon (il me semble même reconnaître au sommet de cette lanterne la fameuse pomme de pin en bronze, la pignia, aujourd’hui conservée au Vatican), enfin un édifice dont les lignes générales offrent de nombreuses analogies avec le fort Saint-Ange.

Une autre fresque du Campo Santo, les Miracles de Saint-Renier, attribuée à Antonio Veneziano, contient un petit édifice circulaire qui n’est pas sans ressemblance avec le temple de la Sibylle, à Tivoli.

A la fin du XIV^e siècle, ou au plus tard aux premières années du XV^e appartient un plan qui a échappé à toutes les recherches, quoiqu’il fasse partie d’un manuscrit célèbre, le précieux volume de la bibliothèque de Mgr le duc d’Aumale, à Chantilly, le roi des Livres d’heures du duc de Berry, ainsi que M. Léopold Delisle l’appelle dans une savante notice.

Ce plan, de forme circulaire, occupe le folio140du manuscrit. Les principaux monuments de la Ville éternelle y sont représentés avec une netteté extrême, qui n’est égalée que par l’extrême inexactitude de l’interprétation. Qu’on en juge: une simple colonne monolithe, à fût lisse, représente les colonnes triomphales; une arcade sans ornements, les arcs de triomphe. Le Panthéon est une rotonde, de petites dimensions, précédée non d’un portique, mais d’un portail reposant sur deux colonnes seulement; les étages du Colisée sont chacun en retrait sur l’autre, comme des gradins; bref, on reconnaît partout cette impuissance du moyen âge à voir les choses telles qu’elles sont réellement, et à substituer aux formes véritables des formes conventionnelles.

Mon premier soin, après avoir obtenu de Mgr le duc d’Aumale l’autorisation de faire photographier ce document précieux, fut de le rapprocher des plans publiés par M. de Rossi. Mais parmi ces différents relevés, je n’en trouvai qu’un dont l’orientation répondît quelque peu à celle du plan du Livre d’heures; je veux parler du plan emprunté à un manuscrit de Ptolémée, de notre Bibliothèque Nationale (fonds latin, n^o4802).

Par contre, on remarque des analogies frappantes entre le plan du Livre d’heures et le plan de Taddeo di Bartolo, peint dans le palais communal de Sienne et publié par M. Stevenson; ce dernier est non pas le prototype, mais bien le pendant de celui du mystérieux enlumineur employé par le duc de Berry. Essayons de serrer de plus près ces points de contact. Le plan de Taddeo di Bartolo a été exécuté en1413-1414; celui du Livre d’heures de Chantilly appartient au plus tard à l’année1416, date de la mort du duc de Berry. Mais tout tend à prouver qu’il remonte à une époque antérieure, aux dernières années du siècle précédent. Tous deux, et à cet égard le doute n’est point possible, dérivent d’un original commun, plus ou moins modifié dans les détails, selon les goûts ou les convenances du peintre et du miniaturiste.

En thèse générale, le plan publié par M. Stevenson est plus détaillé, plus exact, plus consciencieux que le mien. L’enlumineur du duc de Berry en a pris à son aise; il a supprimé un certain nombre de monuments du plus haut intérêt, tels que les colosses du Quirinal; d’autres ont été défigurés de la façon la plus étrange, par exemple le Panthéon, dont Taddeo di Bartolo, par contre, a fort convenablement reproduit les lignes générales.

Notre artiste ne reprend sa revanche que dans la représentation de la pyramide de Cestius, qu’il semble avoir dessinée de visu, et dans celles du fort Saint-Ange, du mausolée d’Auguste et du château de Monte Giordano, de tout point supérieures aux représentations correspondantes de Taddeo di Bartolo. Relevons encore, à son actif, la fidélité avec laquelle il a dessiné le cours du Tibre: tandis que le pont jeté à gauche en avant du fort Saint-Ange, le Ponte Molle, ne compte que six arches dans la fresque de Sienne, dans la miniature du Livre d’heures il en compte neuf; cette dernière nous montre, en outre, deux constructions qui manquent dans l’œuvre rivale: un édifice, rectangulaire à sa base, circulaire dans sa partie supérieure, situé à quelque distance du pont que nous venons de décrire; enfin, un peu plus loin, un second pont fortifié, peut-être le Pont Salaro.

Je commencerai la description du plan par celui des monuments qui m’en a tout d’abord fourni la clef, je veux parler de la statue équestre de Marc Aurèle, ou de Constantin, comme on l’appelait à cette époque. Cette statue se dresse dans la partie supérieure, vers la gauche, en avant d’une longue ligne d’aqueducs. Près d’elle s’élève le Colisée; un peu plus bas, on reconnaît la basilique de Constantin, puis, à droite, le Palatin, représenté comme un château-fort du moyen âge, avec des tours, des tourelles, des créneaux et des arcs-boutants. En remontant vers le sommet du plan, nous parcourons le quartier du Latran, plus ou moins reconaissable à la basilique de Santa Croce, à l’amphitheatrum castrense, au baptistère de Constantin, enfin à la basilique de Saint-Jean. Prenons maintenant à droite, en suivant la ligne des fortifications; nous reconnaissons sans peine au sommet la basilique de Saint-Sébastien, puis la porte de Saint-Paul, la pyramide de Cestius, et enfin, en dehors des murs, la basilique de Saint-Paul. En rentrant dans la ville, s’offrent à nous l’Aventin, le Transtévère, avec San Crisogono, Sainte-Cécile et Sainte-Marie, l’île du Tibre, puis le Borgo; avec un peu de bonne volonté, on parvient à identifier le palais du Vatican, la basilique de Saint-Pierre, la meta Romuli. Plus loin se développent le Monte Giordano (en face du château Saint-Ange), le mausolée d’Auguste, le Champ de Mars, avec le Panthéon au centre. Au-dessus, on distingue le Capitole; un gibet colossal y fait pendant au palais des sénateurs. La partie gauche, correspondant au Quirinal, au Viminal, à l’Esquilin, est plus difficile à déterminer. Je me bornerai à signaler la Torre Milizia, les thermes de Dioclétien, et à gauche, près des remparts, les «Horti Sallustiani» et la «Domus Pinciana,» identique au «Gran Castello» du plan de Mantoue publié par M. de Rossi. L’espace resté en blanc marque l’emplacement des colosses du Quirinal, les Dioscures, si célèbres pendant tout le moyen âge sous le titre de opus Phidiae, opus Praxitelis. Au-dessus, près de la basilique de Constantin, la «Torre dei Conti.» Plus à gauche, les églises de Sainte-Marie-Majeure, de San Martino ai Monti, et peut-être de Saint-Pierreès-Liens.

Telles sont les données essentielles que fournit le plan dressé par l’artiste anonyme attaché au service de Jean de Berry. Pour pleinement tirer parti de son relevé, j’ose compter sur l’érudition et la courtoisie des savants spécialement voués à l’étude de la topographie de Rome: il leur appartient de résoudre divers problèmes que j’ai évité d’aborder, faute d’éléments de contrôle suffisants.

II

Au XV^e siècle, la Ville éternelle devient le centre d’un mouvement qui n’allait pas tarder à transformer la civilisation italienne et qui, en ce qui concerne le point de vue spécial où nous nous sommes placés, devait exercer une influence salutaire. Le but poursuivi par les novateurs qui s’étaient donné rendez-vous sur les bords du Tibre était multiple. Les artistes, Brunellesco, Donatello, Ghiberti, L. B. Alberti, Giuliano da San Gallo, Francesco di Giorgio Martini, recherchaient avant tout des modèles. Les questions de topographie ne les intéressaient qu’indirectement. L. B. Alberti, le plus lettré de tous, a cependant composé une Descriptio Urbis Romæ, dont M. de Rossi a publié le texte, jusqu’ici inédit, d’après un manuscrit de la Marcienne. Nous pouvons dire, à ce sujet, que les services rendus par Alberti à la topographie romaine n’ont pas été assez appréciés jusqu’ici. L’étude des précieux commentaires de Bernard Rucellai sur le traité de Publius Victor nous prouve que l’historien florentin a eu Alberti pour compagnon de ses excursions, et presque pour collaborateur. Nous apprenons par les mêmes commentaires que Rucellai avait fait dessiner un certain nombre de monuments antiques de Rome.

Les érudits se mirent à l’œuvre en même temps que les artistes, ou même plus tôt, si nous tenons compte des efforts, bien isolés il est vrai, de Cola di Rienzo. Dès le premier tiers du XV^e siècle, le Pogge publia, dans son De varietate fortunæ, une dissertation d’un intérêt capital pour la topographie de Rome antique. Puis vinrent les travaux de Cyriaque d’Ancône, de Flavio Biondo, de Pomponio Leto, de Bernard Ruccellai, etc.

Les encouragements des amateurs vinrent en aide à cette renaissance des études topographiques. L’essor pris par la géographie ne devait pas tarder à profiter également à la topographie. Il n’y eut bientôt plus de cabinet de curiosités qui ne renfermât des mappemondes, des cartes de France ou d’Italie, des vues de villes. A Florence, Niccolô Niccoli possédait un «bellissimo universale dove erano tutti i siti della terra; aveva Italia e Spagna tutte di pittura». On remarquait également des mappemondes dans la collection du roi René. Philippe de Bourgogne en fit peindre une par Jean Van Eyck. A la cour de Mantoue, François Mantegna se vit confier, en1494, un travail analogue. Pie II entretenait un artiste spécialement chargé d’exécuter pour lui une mappemonde à laquelle on travailla pendant plusieurs années: c’était un Vénitien, nommé messire Girolamo Bellavista. En 1462, le même pape acquit une autre mappemonde. On ne pouvait moins attendre de l’auteur de la Cosmographia. L’inventaire, encore inédit, dressé à la mort de Laurent le Magnifique (1492), nous montre que les collections des Médicis étaient surtout riches en documents de ce genre. J’y vois figurer: «una carta dipintavi Italia;–una altra carta dipintovi il chastel di Milano; una dipintoviel mappomondo; una dipintavi terra santa; uno colmo di br. 41/2dipintovi l’universo (estimé50florins); uno quadro dipintavi una Italia (25florins); uno quadro di legno dipintavi la Spagna» (12florins). Je signalerai notamment comme rentrant dans le cadre du travail de M. de Rossi, les deux articles suivants: Una carta dentrovi Roma, et uno colmo di br. 11/2 dipintavi una Roma, fior. 20.

En thèse générale, les vues peintes de Rome étaient plus fréquentes à cette époque qu’on ne l’admet d’ordinaire. En examinant avec soin les fresques monumentales du XV^e siècle, on découvrirait à coup sûr plus d’un document topographique curieux. C’est ainsi que Vasari, dans un passage qui n’a pas été relevé jusqu’ici, nous parle d’une composition de Jean Bellin représentant au fond la Ville Eternelle: «Qui ritrasse Giovanni Roma in prospettiva alquanto lontana, gran numero di cavalli, infiniti pedoni, molte bandiere ed altri segni d’allegrezza sopra castel sant’ Agnolo.» Cette vue, qui faisait partie de l’Entrée à Rome du pape Alexandre, de l’Empereur et du Doge, ornait autrefois le palais ducal de Venise; elle périt dans un incendie, en1577.

Dans un autre passage, le biographe nous entretient des vues exécutées par Pinturicchio dans le palais du Vatican, sous Innocent VIII, vues qui malheureusement sont détruites depuis longtemps: «E non molto dopo, cioè l’anno1484, Innocenzio VIII, genovese, gli fece [fare] alcune sale e loggie nel palazzo di Belvedere; dove fra l’altre cose, siccome volle esso papa, dipinse una loggia tutti di paesi: e vi ritrasse Roma, Milano, Genova, Fiorenza, Venezia, Napoli, alla maniera de’ Fiamminghi; che come cosa insino allora non più usata piacquero assai.»

Dans les plans, plus ou moins fantaisistes, composés par les peintres, c’est le château Saint-Ange qui occupe d’ordinaire la place d’honneur. Nous en trouvons notamment une reproduction, d’ailleurs aussi inexacte qu’informe, dans le tableau de Carpaccio représentant l’Arrivée de sainte Ursule à Rome (Académie de Venise), et dans la fresque de Sodoma à Monte Oliveto Maggiore, le Départ de Saint-Benoit. Je dois ajouter que ces deux compositions appartiennent déjà aux premières années du XVI^e siècle.

Pour le XV^e siècle, la moisson de M. de Rossi a été fort riche. Il nous donne d’abord deux plans, tous deux insérés dans des manuscrits de Ptolémée; l’un (Cod. Urb. 277a) appartient à l’année1472; l’autre (Bib. Nat. de Paris, fonds lat. 4802) est postérieur de quelques années. M. de Rossi établit par des arguments d’un grand poids que l’un et l’autre se rattachent à un original exécuté entre1455et1464. Par la netteté des reproductions, ces deux plans sont supérieurs au plan d’Alexandre Strozzi (1474), que M. de Rossi publie d’après un manuscrit de la Laurentienne. Mais celui-ci l’emporte par la richesse des renseignements et surtout par la sûreté de la critique. L’auteur a mis à profit les travaux de ses prédécesseurs; les dénominations surannées ont disparu; nous avons enfin un plan réellement scientifique de Rome.

Les deux derniers plans de M. de Rossi n’ont pas tous deux la même importance. Le premier en date fait partie de la fameuse chronique imprimée à Nuremberg, en1493; le texte de cet ouvrage, comme on sait, a pour auteur le docteur Schedel, les gra vures sont l’œuvre de Michel Wolgemut et de W. Pleydenwurff. L’exécution en est grossière et barbare; le cadre en est incomplet; des régions entières de Rome y manquent. C’est de tout point un produit digne, de cette compilation informe dans laquelle le même cliché sert à représenter jusqu’à trois ou quatre villes différentes.

On sait d’ailleurs aujourd’hui, grâce aux recherches de M. Frédéric Lippmann, directeur du Cabinet des Estampes de Berlin, que le plan de Schedel procède du plan publié en1490dans le Supplementum chronicarum.

L’autre plan, publié par M. de Rossi, n’est autre qu’une peinture sur toile, transportée en1868au musée de Mantoue. Cette peinture ne saurait être postérieure à l’année1538. En effet, la statue équestre de Marc-Aurèle, transportée cette même année au Capitole, y figure encore dans le voisinage du Latran. Elle ne saurait, d’autre part, être antérieure à1534; ce qui le prouve, c’est la présence sur le pont Saint-Ange de deux statues que nous savons de source certaine avoir été installées en cet endroit en1534seulement. Tout d’ailleurs, sauf cette interpolation, nous ramène au XV^e siècle: au Vatican, nulle trace des gigantesques travaux entrepris par Jules II; au Borgo, on voit encore la pyramide détruite en1499par ordre d’Alexandre VI. Ici encore nous avons affaire à deux copies, plus ou moins remaniées, dérivant d’un original commun. Cet original, d’après M. de Rossi, appartiendrait à l’école de L. B. Alberti. Le savant archéologue romain ne se prononce toutefois pas sur sa date précise. Des documents, encore inédits à l’époque à laquelle M. de Rossi a publié son ouvrage, mais imprimés depuis dans le second volume de mon travail sur Les arts à la cour des Papes, me permettent d’introduire dans le débat des arguments nouveaux. M. de Rossi, après avoir constaté la présence dans les deux plans d’un portique attenant à la basilique de Saint-Pierre, s’est fondé sur des documents publiés dans mon premier volume pour identifier ce portique avec la loge de la bénédiction construite par Pie 11, en 1464. Sur ce point il a raison. Mais ce que l’on ignorait à cette époque, c’est que cette loge, ce portique laissé inachevé par Pie II a été continué par son successeur Paul II. C’est celui-ci, selon toute vraisemblance, qui l’a élevé à la hauteur du premier étage. Après la mort de Paul II, les travaux ont été longtemps interrompus; ils ont été repris par Alexandre VI, et enfin terminés par Jules II. Or, dans le plan de Schedel comme dans celui de Mantoue, le portique n’a qu’un seul ordre de colonnes, tandis que dans un dessin de Grimaldi, publié dans mon second volume, on l’aperçoit tout entier avec ses trois étages, tel qu’il était à l’époque où il fut démoli. N’est-ce pas une preuve que les deux plans en question sont postérieurs à Paul II (†1471) et antérieurs à Alexandre V1?

Une série d’autres observations, mises en lumière par M. de Rossi avec une rare sagacité, nous amène à circonscrire encore davantage la période pendant laquelle a dû prendre naissance le prototype des deux plans. Notons d’abord la présence, dans le tableau de Mantoue, du gigantesque palais de Saint-Marc. Cet édifice, commencé par le cardinal Pierre Barbo, a été continué par le même personnage devenu le pape Paul II (1464-1471), et achevé, du moins dans quelques-unes de ses parties, par son neveu le cardinal Marc Barbo. En second lieu, il faut signaler la présence, dans les deux plans, du pont Sixte, construit en 1475. Une troisième date nous est fournie par l’église Saint-Augustin, presque entièrement reconstruite, vers la fin du règne de Sixte IV, par le cardinal Guillaume d’Estouteville, archevêque de Rouen.

A propos de cette dernière construction, je serais disposé à émettre un avis quelque peu différent de celui de M. de Rossi. Reprenant la thèse déjà soutenue par le savant M. Portioli, auquel on doit la découverte du tableau de Mantoue, M. de Rossi affirme que l’état dans lequel se trouve la toiture de l’église prouve que l’édifice était précisément en voie de construction à l’époque. à laquelle le plan primitif a été exécuté; il adopte pour ce travail la date de1483. A ce système j’objecterai: 1^o que la toiture a aujourd’hui à peu près le même aspect que dans le tableau de Mantoue (ce que M. Portioli a pris pour des échafaudages, ce sont simplement les contre-forts, aujourd’hui encore parfaitement visibles); 2^o que la toiture était très certainement déjà achevée à l’époque à laquelle les deux savants italiens placent l’exécution du plan primitif. Ce qui me permet de l’affirmer, c’est que je vois représentée dans le plan de Mantoue l’imposante coupole dont Guillaume d’Estouteville orna l’église. Or cette coupole, d’après un document que j’ai copié dans les archives romaines, était terminée vers la fin de l’année1482. L’achèvement de la toiture a nécessairement suivi de près, si même il n’a pas précédé.

Cette difficulté écartée, rien ne s’oppose à ce que nous placions l’exécution du plan en question sous le pontificat d’Innocent VIII (1484-1492). C’est une opinion qui a déjà été préconisée par M. Gregorovius. L’auteur allemand se fondait sur la représentation, dans les deux plans, d’un édifice dans lequel il reconnaissait le Belvedère construit par Innocent VIII, vers 1490. M. de Rossi, au contraire, considère cet édifice comme le Belvédère de Nicolas V. Quel que soit mon respect pour l’illustre archéologue romain, je suis tenté de donner raison, sur ce point, à son contradicteur. Je vais plus loin encore: selon toute vraisemblance, le palais représenté à côté de Saint-Pierre est le palais construit par le même Innocent VIII. La date du plan qui a servi de base à la gravure du Supplementum Chronicarum et de la Chronique de Schedel ainsi qu’à la peinture de Mantoue me paraît donc circonscrite entre les dernières années du règne d’Innocent VIII et les premières du règne d’Alexandre VI. En adoptant comme terme moyen l’année1490, on ne sera très certainement pas loin de la vérité.

Je ne puis m’empêcher, à cette occasion, de faire un rapprochement qui se présente presque spontanément à l’esprit. Sous Innocent VIII (1488), le grand peintre de Mantoue André Mantègne, travaille, à Rome, à la décoration, du Vatican. Quelques années plus tard, en1494, son fils François peint à Mantoue la mappemonde destinée aux Gonzague. C’est à Mantoue encore que l’on découvre la toile représentant la vue de Rome. N’y aurait-il pas quelque corrélation entre ces trois faits?

Le plan de Mantoue offre une importance capitale pour l’étude des nombreux monuments antiques détruits depuis le XV^e siècle (on est à la fois étonné et navré en y constatant l’étendue des ravages faits depuis la Renaissance). Les dénominations qu’il emploie ne sont pas encore toutes exemptes de superstition. Je signalerai notamment la torre dove stette gran tempo il spirito di Nerone. Mais les reproductions témoignent en général d’un grand soin. Il est seulement à regretter qu’en passant du papier sur la toile, le dessin ait perdu en précision. On n’en doit pas moins remercier M. de Rossi d’avoir livré à la publicité cet instrument de travail si précieux qui restera, avec le plan de Bufalini, publié il y a quelques années, la base de la topographie monumentale de Rome antique à l’époque de la Renaissance.