Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 8 - (Q suite - R - S)

Le moyen âge a très-fréquemment coloré la statuaire et l'ornementation sculptée. C'est encore un point de rapport entre ces arts et ceux de l'antiquité grecque. La statuaire du XIIe siècle est peinte d'une manière conventionnelle. On retrouve, sur les figures de la porte de l'église abbatiale de Vézelay dont nous avons entretenu nos lecteurs, un ton généralement blanc jaunâtre; tous les détails, les traits du visage, les plis des vêtements, leurs bordures, sont redessinés de traits noirs très-fins et très-adroitement tracés afin d'accuser la forme. Le même procédé est employé à Autun, à Moissac. Derrière les figures, les fonds sont peints en brun rouge ou en jaune d'ocre, parfois avec un semis léger d'ornements blancs. Cette méthode ne pouvait manquer de produire un grand effet. Rarement, dans la première moitié du XIIe siècle, trouve-t-on des statues colorées de divers tons. Quant aux ornements, ils étaient toujours peints de tons clairs, blancs, jaunes, rouges, vert pâle, sur des fonds sombres. C'est vers 1140 que la coloration s'empare de la statuaire, que cette statuaire soit placée à l'extérieur ou à l'intérieur. Les deux statues de Notre-Dame de Corbeil, dont nous avons parlé au commencement de cet article, étaient peintes de tons clairs, mais variés, les bijoux rehaussés d'or. Les statues du portail occidental de Chartres étaient peintes de la même manière. Quelquefois même des gaufrures de pâte de chaux étaient appliquées sur les vêtements, ainsi qu'on peut le constater encore au portail de la cathédrale d'Angers. Ces gaufrures étaient peintes et dorées, et figuraient des étoffes brochées ou des passementeries. Les nus de la statuaire, à cette époque, sont très-peu colorés, presque blancs et redessinés par des traits brun-rouge.

Il va sans dire que la statuaire des monuments funéraires était peinte avec soin, et c'est sur ces ouvrages d'art que l'on peut encore aujourd'hui examiner les moyens de coloration employés. Nous avons vu les statues des Plantagenets, à Fontevrault, entièrement couvertes de leur ancienne peinture avant le transport de ces figures au musée de Versailles.

Le XIIIe siècle ne fit que continuer cette tradition. La statuaire et l'ornementation des portails de Notre-Dame de Paris, des cathédrales de Senlis, d'Amiens, de Reims, des porches latéraux de Notre-Dame de Chartres, étaient peintes et dorées. Et de même que la sculpture, la coloration penchait vers le naturalisme. Toutefois cette peinture ne consistait pas seulement en des tons posés à plat sur les vêtements et les nus: l'art intervenait. Dans les plis enfoncés, dans les parties qui sont opposées à la lumière, ou qui pouvaient accrocher des reflets trop brillants, on reconnaît l'apposition de glacis obscurs. Des redessinés vigoureux en noir ou en brun donnent du relief au modelé, de la vie aux nus. Ainsi dans les fonds des plis de robes bleu clair, le peintre a posé un glacis roux; d'autres fois a-t-on fait valoir des tons jaune pur, dans la lumière, par des glacis froids obtenus par du noir. Des artistes qui ont fait les admirables vitraux des XIIe et XIIIe siècles, avaient une connaissance trop parfaite de l'harmonie des couleurs pour ne pas appliquer cette connaissance à la coloration de la sculpture. Et, à vrai dire, cela n'est point aussi facile qu'on le pourrait croire tout d'abord. Les tentatives en ce genre que l'on a faites de notre temps prouvent que la difficulté en pareil cas est grande, au contraire, quand on veut conserver à la sculpture sa gravité, son modelé, et que l'on prétend obtenir autre chose que des poupées habillées. L'harmonie des tons entre pour beaucoup dans cette peinture d'objets en relief, et cette harmonie n'est pas la même que celle adoptée pour les peintures à plat. Ainsi, par exemple, dans les peintures à plat, les artistes du moyen âge mettent rarement l'un à côté de l'autre deux tons de couleurs différentes, mais de même valeur; c'est une ressource dont ils n'usent qu'avec parcimonie. Dans la sculpture, au contraire, à dater du XIIIe siècle, ces artistes cherchent des tons de valeurs pareilles, se fiant d'ailleurs au modelé du relief pour empêcher qu'ils ne gênent le regard. En effet, les ombres naturelles neutralisent la dissonance qui résulte de la juxtaposition de deux tons d'égale valeur, et ces égales valeurs donnent aux reliefs une unité, une grandeur d'aspect, que des tons de valeurs très-dissemblables leur enlèveraient. Cette étude peut être faite sur quelques monuments colorés qui existent encore, comme par exemple le retable de la chapelle de Saint-Germer déposé au musée de Cluny, des tombeaux de l'abbaye de Saint-Denis, des parties des bas-reliefs de Notre-Dame d'Amiens (portail occidental), de Notre-Dame de Reims (porte nord, masquée). C'est surtout dans la grande sculpture extérieure que l'on peut constater ce système de coloration pendant la première moitié du XIIIe siècle. Une statue est-elle revêtue d'une robe et d'un manteau, le peintre, adoptant le bleu pour la robe et le pourpre pour le manteau, a préparé ses deux tons de manière qu'ils présentent à l'oeil une même valeur. Chaque couleur a une échelle chromatique de nuances; en supposant pour chaque couleur une échelle de cinq nuances, l'artiste, pour une même figure, adoptera, par exemple, les tons bleu et pourpre nº 3, mais bien rarement nº 2 et nº 3. Ainsi ces colorations laissent-elles à la sculpture sa grandeur. Plus tard, au contraire, vers la fin du XIIIe siècle, les peintres de la sculpture cherchent les oppositions. Ils poseront sur une même statue un ton rose et un ton bleu foncé, vert blanchâtre et pourpre sombre. Aussi la sculpture peinte, à dater de cette époque, perd-elle la gravité monumentale qu'elle avait conservée pendant la première moitié du XIIIe siècle. On ne tarda pas cependant à reconnaître les défauts de cette coloration heurtée, vive, brillante et trop réelle, car vers la fin du XIVe siècle, tout en conservant des tons de valeurs différentes sur une même statue, on couvrit si bien ces tons de détails d'ornements d'or, bruns, noirs, que ce réseau dissimulait les oppositions de couleurs et rendait de l'unité à l'ensemble de la figure. Les colorations de la statuaire ou de la sculpture d'ornement au XVe siècle sont plus rares à l'extérieur des édifices. Ces peintures sont réservées pour les tombeaux, les retables, les meubles et bas-reliefs intérieurs. Toutefois on trouve encore à cette époque des traces de colorations extérieures: ainsi les statues dont nous parlions tout à l'heure, qui ont été découvertes dans les ruines du château de Pierrefonds, et qui décoraient les façades, les tours, étaient peintes, mais de trois tons seulement: le jaune, le brun rouge et le blanc. Presque toute la sculpture de l'hôtel de Jacques-Coeur, à Bourges, était peinte; on distingue encore quelques traces des tons employés.

Pendant la renaissance encore reste-t-il quelques traces de ces traditions, malheureusement perdues définitivement depuis le XVIIe siècle.

Il faut reconnaître que la peinture appliquée à la sculpture lui donne une valeur singulière, mais à la condition que cette application soit faite avec intelligence et par des artistes qui ont acquis l'expérience des effets de la couleur sur des objets modelés, effets, comme nous le disions plus haut, qui ne sont point ceux produits sur des surfaces plates. Des tons très-sombres, par exemple, qui seraient lourds et feraient tache sur une peinture murale, prennent de l'éclat sur des reliefs. Un ton noir posé sur le vêtement d'une statue, par l'effet de la lumière, se détacherait en clair sur un fond de niche brun rouge. Cette sorte de peinture demande donc une étude spéciale, une suite d'observations sur la nature même, si l'on veut obtenir des résultats satisfaisants. Mais déclarer que la peinture appliquée sur la sculpture détruit l'effet de celle-ci, que c'est la conséquence d'une dépravation du goût, parce que quelques badigeonneurs ont posé du rouge ou du bleu au hasard sur des statues et que cela est ridicule, c'est juger la question un peu vite, d'autant que les Grecs ont de tout temps peint la sculpture comme ils peignaient l'architecture; ils ne sauraient cependant être considérés comme des barbares. Malgré des abus, l'art de la période du moyen âge vers son déclin manifestait encore une grande force vitale. La sculpture à cette époque n'est point tant à dédaigner qu'on veut bien le dire: elle possède un sentiment de l'effet, une expérience longuement acquise, qui lui donnent une grande importance; elle atteint d'ailleurs une parfaite sûreté d'exécution. De cette école sont sortis nos meilleurs artistes de la renaissance.

Pour conclure, il ne faut pas demander à l'art de la sculpture du moyen âge des modèles à imiter, pas plus qu'il n'en faudrait demander aux arts de la Grèce. Ce qu'il faut y chercher, ce sont les principes sur lesquels ces arts se sont appuyés, les vérités qu'ils ont su aborder, la manière de rendre les idées et les sentiments de leur temps. Faisons comme ils ont fait, non ce qu'ils ont fait. Il en est de cela comme de la poésie: celle-ci est toujours nouvelle et jeune, parce qu'elle réside dans le coeur de l'homme; mais tout attirail poétique vieillit, même celui de Virgile, même celui d'Homère.

Le lever du soleil est toujours un spectacle émouvant et neuf; et si nos premiers parents pouvaient dire que les cavaliers célestes, les Acwins, précédaient le char de Sâvitri à la main d'or; Homère, que l'Aurore aux doigts de rose ouvrait les portes de l'Orient; les trouvères, que le soleil sortait des flots ou de la plaine; ne devrions-nous pas dire: «Dans leur révolution, nos plaines, nos montagnes, de nouveau se présentent aux rayons du soleil.» En faisant tomber de leur sphère surnaturelle tous les mythes poétiques des Védas, de l'antique Hellade, n'avons-nous pas aperçu, derrière ces personnifications des forces de la nature, des horizons bien autrement étendus, et l'épopée scientifique de la formation de l'univers n'offre-t-elle pas à l'esprit de l'homme une large pâture, sans qu'il soit nécessaire de faire intervenir les Titans et le règne de Saturne? Soyons vrais: dans l'art, c'est à la vérité seule qu'il faut demander la vie, l'originalité, la source intarissable de toute beauté.

SÉPULCRE (SAINT-), s. m. Depuis Constantin le Grand, le Saint-Sépulcre de Jérusalem est peut-être le monument dont la célébrité a été la plus durable et la plus manifeste. Cependant l'édifice bâti par l'empereur de 326 à 335 ne ressemblait guère à celui que l'on voit aujourd'hui, ni même au temple que visitèrent les premiers pèlerins occidentaux. Du monument de Constantin il ne reste guère que les murs inférieurs de l'abside, au centre de laquelle la grotte où fut enseveli le Sauveur avait été réservée et dégagée de la colline rocheuse. Ce premier temple comprenait, outre un vaste hémicycle garni d'un portique intérieur, une basilique avec narthex et vestibule ou propylées. Ces constructions furent entièrement bouleversées en 614 par Chosroès II, roi des Perses; elles renfermaient ce qu'on appelle les lieux saints. Peu après, Modeste, supérieur du couvent de Théodose, entreprit, avec l'aide du patriarche d'Alexandrie, Jean l'Aumônier, de réparer le dommage; mais ce religieux ne put que recouvrir partiellement chacun des locaux sacrés par des édifices séparés. Alors l'abside ou l'hémicycle de Constantin fut complété, et devint une sorte de rotonde ¹³⁶. Des travaux importants furent encore entrepris pendant le XIe siècle et achevés en 1048 par des architectes grecs. Les premiers croisés ajoutèrent à ces constructions, vers 1130, une nef composée de deux travées et une abside en regard de l'ancien hémicycle de Constantin. Un narthex compléta cette restauration, et sous le parvis qui précède ce narthex, on répara en partie la chapelle bâtie au VIIe siècle, qui recouvre la citerne où fut trouvé, par sainte Hélène, le bois de la croix; citerne autrefois comprise dans l'enceinte du monument constantinien.

M. le professeur R. Willis de Cambridge, dans un savant ouvrage sur les constructions successives du Saint-Sépulcre, rend un compte très-clair et très-détaillé des modifications et adjonctions qui ont produit l'église actuelle ¹³⁷. Après cette oeuvre du consciencieux archéologue, après la notice de M. le comte de Vogüé, il n'est plus possible de prendre les constructions du transsept, bâti par les croisés, pour celles qu'ordonna Marie, mère de Hakem, et qui furent achevées en 1048. Pour admettre cette hypothèse, il faudrait supprimer d'un seul coup toutes les constructions frankes du XIIe siècle, les considérer comme non avenues. Or, outre les textes ¹³⁸, les inscriptions, le caractère roman occidental du transsept et de toute la partie antérieure de l'église, indiquent d'une manière incontestable que l'église du Saint-Sépulcre, depuis le transsept jusqu'à l'abside antérieure, fut élevée par les croisés.

Cette dernière construction rappelle d'une manière frappante l'architecture et jusqu'aux détails du narthex de l'église de Vézelay, bâti en même temps. Même système de piliers, de voûtes sans arcs ogives. Quant à la rotonde, partie la plus importante des constructions achevées en 1048, soit sur les soubassements de l'abside de Constantin, soit en dehors de cette abside, elle était couverte par une charpente de cèdre, qui formait un cône tronqué, laissant passer l'air et la lumière par le sommet. Cette couverture, décrite par Arculphe, par Guillaume de Tyr, gravée dans l'ouvrage du R. P. Bernardino Amico ¹³⁹, restaurée par MM. Willis et de Vogüé, présentait une disposition peu ordinaire ¹⁴⁰. Le sire de Caumont, dans son Voyaige d'oultre-mer ¹⁴¹, en 1418, s'exprime ainsi à propos de l'église du Saint-Sépulcre: «Elle est, dit-il, bien grande et belle, et est fette d'une guize moult estrange; et il y a ung beau clouchier et hault de pierre, mis il n'y a nulle campane, car les Sarrazins ne le veullent...» Ce clocher faisait partie des constructions dues aux croisés; ses étages inférieurs existent encore.

L'abside de la basilique de Constantin ayant été orientée vers l'ouest, la rotonde du Saint-Sépulcre se trouvait ainsi, par rapport à l'église des croisés, située du côté opposé à l'autel. Les croisés élevèrent donc une abside en regard, à l'est, ce qui ne les empêcha pas de conserver de ce côté une entrée et un vestibule, conformément à la tradition antique; du côté du midi, sur le transsept, ils ouvrirent en outre deux belles portes. Toutes ces constructions existent encore. Les dispositions antérieures aux adjonctions faites par les croisés eurent une influence sur un certain nombre de monuments religieux en Occident. Mais, pour faire comprendre la nature de cette influence, il est nécessaire de présenter un plan de l'église du Saint-Sépulcre tel qu'il existait au moment de l'arrivée des croisés. Nous empruntons ce plan aux ouvrages de MM. Willis et de Vogüé.

On voit, en examinant ce plan (fig. 1), de A en B, les traces de l'abside constantinienne, seuls restes de cette construction primitive. Il faut savoir que ce mur absidal est pris aux dépens du rocher, le terrain ayant été déblayé pour faire ressortir le bloc de pierre renfermant le tombeau de Jésus-Christ, en E. Après la destruction de la basilique de Constantin, sous Chosroès II, Modeste s'était contenté de circonscrire l'édifice, en fermant toute la partie antérieure de G en H, de manière à composer une rotonde. Les chapelles I, K, L, M, furent ajoutées plus tard. Sur le Golgotha, en O, avait été élevée une nouvelle chapelle, puis en P une petite basilique à côté de la piscine S, où le bois de la croix avait été trouvé. La partie R était un des restes de la basilique de Constantin. Enfin, ces constructions, dévastées de nouveau par Hakem, furent restaurées en 1048. Les croisés réunirent tous ces bâtiments détachés, et les englobèrent, pour ainsi dire, dans l'église qu'ils élevèrent vers 1130.

La rotonde du Saint-Sépulcre, dont nous venons de tracer le plan, donnait, en coupe longitudinale, la figure 2. Un cône tronqué en charpente, ainsi que nous l'avons dit plus haut, avec ciel ouvert, et un collatéral voûté à deux étages, composaient cet édifice.

Par rapport au sol de la colline, le rez-de-chaussée forme réellement une sorte de crypte au milieu de laquelle on a réservé la portion du rocher contenant le tombeau de Jésus-Christ, en dérasant le sol autour et en laissant ce bloc de pierre comme on laisse un témoin dans une fouille. Ainsi les pèlerins pouvaient-ils circuler autour de la grotte vénérée dans le collatéral de la vaste rotonde. Ce parti architectonique inspira nos artistes occidentaux; car dès les premières années du XIe siècle, l'abbé Guillaume fit en grande partie reconstruire l'église de Saint-Bénigne de Dijon, et devant le tombeau du saint il éleva une vaste rotonde dont nous avons donné le plan à l'article CRYPTE (fig. 5). À Saint-Bénigne de Dijon, le sépulcre du saint, le martyrium, n'est point placé au centre de la rotonde, mais dans une crypte y attenant. La rotonde était uniquement réservée aux pèlerins; peut-être au centre y avait-il une tribune d'où l'on pouvait prêcher, ou un édicule rappelant le Saint-Sépulcre. Il n'en est pas moins évident que le plan de cet édifice ne fut qu'une imitation de celui du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Afin de pouvoir réunir un grand nombre de pèlerins sur ce point, l'abbé Guillaume fit élever deux étages de galeries au-dessus de l'étage inférieur planté à 2 mètres environ au-dessous de l'ancien sol extérieur ¹⁴². La rotonde, au premier étage, se joignait de plain-pied au sanctuaire de l'église abbatiale, et formait derrière elle, à l'orient, une immense chapelle absidale, terminée elle-même par une chapelle barlongue dépendant des constructions du VIe siècle, et flanquée de deux tours cylindriques massives qui contenaient les escaliers montant aux galeries supérieures.

Une coupe de ce monument (fig. 3) en fera comprendre les dispositions curieuses. Le double bas côté inférieur était exactement répété au premier étage; mais au second étage le rang intérieur de colonnes subsistait seul, et une voûte en demi-berceau annulaire couvrait ce second étage. Une calotte percée d'un oeil fermait le cylindre central. Cette calotte était-elle de l'époque de la construction primitive, ou fut-elle ajoutée après l'incendie de 1137? Le cylindre central était-il couvert, comme le Saint-Sépulcre, par un cône tronqué? Cette dernière hypothèse paraît probable, vu la légèreté des constructions centrales. Quant aux voûtes latérales en berceau annulaire, elles étaient certainement de l'époque primitive, car elles maintenaient seules le quillage central, qui, sans cette ceinture de pressions, n'eût pu rester debout ¹⁴³. Si l'ensemble de cet édifice est beau, les détails en sont exécutés de la manière la plus barbare. En A, est l'abside de l'église rebâtie par l'abbé Guillaume en même temps que la rotonde, et en B est le martyrium, le tombeau de saint Bénigne, auquel on arrivait par un escalier descendant du choeur de l'église placé au niveau C. Les colonnades de la rotonde, vues à travers les arcades de l'abside, devaient produire un effet peu ordinaire, et, malgré la grossièreté de l'exécution, cet ensemble est une des belles conceptions du moyen âge. Pour rendre intelligible cet effet du premier étage de la rotonde, vu à travers la colonnade formant l'abside, nous traçons, figure 4, le plan de ce premier étage.

Comme dans l'étage inférieur, les deux absidioles C, C, étaient les noyaux conservés des constructions de l'église primitive, datant du VIe siècle, et dont l'abside principale se développait en DD ¹⁴⁴. L'abbé Guillaume avait donc démoli ce rond-point de l'axe, cette tribune de la basilique du VIe siècle, pour y substituer la rotonde, en raison de l'affluence des pèlerins. Le martyrium, le lieu où reposait le corps de saint Bénigne, n'avait pas pour cela changé de place; il était au-dessous du point G, et alors au centre de l'abside nouvelle, tandis que dans l'église du VIe siècle il se trouvait disposé dans une confession en avant de l'autel. On remarquera, en E, deux autres absidioles avec autels placés sous les vocables de saint Jean l'évangéliste et de saint Matthieu ¹⁴⁵. Au fond de la rotonde, une chapelle dépendant du monastère du VIe siècle avait été conservée par l'abbé Guillaume; elle était dédiée à Notre-Dame. Surélevée pour coïncider avec les niveaux des galeries de la rotonde, elle formait des salles annexes à chaque étage de ces galeries.

La destruction de ce monument, si intéressant comme plan et dispositions architectoniques, est fort regrettable. Nous devons encore nous trouver heureux d'en avoir conservé l'étage, inférieur, et d'en pouvoir ainsi constater la date précise, le système de structure, et d'en tracer le plan. Son aspect extérieur, conservé par la gravure dans l'ouvrage de D. Planchet, ne manquait ni de grandeur, ni d'originalité.

Il y avait là (fig. 5), des réminiscences de monuments antiques, et bien certainement du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Les deux énormes cylindres contenant les escaliers montant aux galeries supérieures, allégés extérieurement par des niches, étaient évidemment un souvenir de quelque construction romaine. Du temps de D. Planchet, c'est-à-dire en 1739, cet édifice des premières années du XIe siècle était encore intact; seuls les couronnements des deux tours d'escaliers avaient été refaits au XIIe siècle, puis réparés à une époque plus récente. Dans notre figure, ces couronnements sont restaurés.

L'analogie entre cet édifice et le Saint-Sépulcre de Jérusalem ne saurait être douteuse. Le jour central, les collatéraux, jusqu'à ces deux absidioles du premier étage, placées de chaque côté de la chapelle extrême, accusent la volonté d'imiter le monument de la ville sainte, vers laquelle, pendant tout le cours du XIe siècle, se rendaient de nombreux pèlerins. Mais ce monument n'est pas le seul, en France, qui ait été élevé avec la préoccupation d'imiter le Saint-Sépulcre.

Il existe dans le département de l'Indre (arrondissement de la Châtre) une église qui a conservé le nom de son type original: c'est l'église de Neuvy-Saint-Sépulcre. Cet édifice fut fondé «en 1045, par Geoffroy, vicomte de Bourges, dans les possessions d'un seigneur de Déols, Eudes, lequel avait fait un pèlerinage en terre sainte. Les chroniques qui mentionnent cette fondation ont remarqué que l'église fut construite en imitation du Saint-Sépulcre de Jérusalem: Fundata est ad formam S. Sepulchri Ierosolimitani ¹⁴⁶.

L'église de Neuvy-Saint-Sépulcre est de forme circulaire, avec collatéral et étage supérieur. Voici, figure 6, le rez-de-chaussée. La construction, très-grossière d'ailleurs, de cette rotonde, vient se souder gauchement avec une église plus ancienne, modifiée et presque entièrement reconstruite vers 1170. Dans les murs a, b, des latéraux de la nef, on retrouve les traces des arcs de cette église primitive à l'extrémité de laquelle le vicomte Geoffroy fit élever la copie du Saint-Sépulcre. L'entrée de l'édifice est en A. On monte à la galerie du premier étage par l'escalier à vis B. Cette galerie laisse un vide au centre de la rotonde, et date d'une époque postérieure aux premières croisades (1120) environ. Il est difficile de savoir comment le fondateur de la rotonde de Neuvy entendait terminer son monument, et il faut reconnaître même que l'architecte qui, plus tard, éleva le premier étage, ne sut trop comment fermer ce vaisseau circulaire. Le collatéral du rez-de-chaussée est voûté et le mur extérieur très-épais, non-seulement dans la hauteur de ce rez-de-chaussée, mais encore au premier étage. Au contraire, le mur cylindrique qui porte sur les colonnes du premier étage est mince. Cette structure rappelle celle de la rotonde de Saint-Bénigne. Tout porterait donc à croire que l'architecte de l'église de Neuvy-Saint-Sépulcre avait eu l'intention de maintenir ce cylindre central au moyen d'un demi-berceau annulaire reposant sur le gros mur circulaire extérieur.

La coupe de cet édifice, faite sur la ligne cd (fig. 7), expliquera cette disposition. Le tracé ponctué indique le projet primitif, tel qu'il nous paraît avoir été conçu. En A, est la voûte en demi-berceau, dont l'épaisseur du mur extérieur aurait motivé la construction; en B, le cône tronqué élevé en charpente ou même en maçonnerie sur le cylindre intérieur, conformément à la disposition adoptée pour la couverture du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Dans ce cas, un jour central était réservé en C, à ciel ouvert. Quoi qu'il en soit, ce projet ne fut jamais achevé, soit par faute de ressources, soit par la difficulté d'élever un cône ou une voûte sur le mince tambour percé de fenêtres qui surmonte les colonnes de la galerie du premier étage.

L'église de Neuvy-Saint-Sépulcre était en grande vénération pendant les XIe, XIIe et XIIIe siècles, car, en 1257, «le cardinal Eudes de Châteauroux, évêque de Tusculum, envoya de Viterbe, au chapitre de Neuvy, un fragment du tombeau de Jésus-Christ et quelques gouttes de son sang. On plaça ces reliques au centre de la rotonde, dans une sorte de grotte, à l'imitation du tombeau du Sauveur à Jérusalem. Cette grotte existait encore en 1806, époque à laquelle un curé de Neuvy la détruisit parce qu'elle masquait l'autel au fond de la nef.

La coupe (fig. 7) donne une idée complète de ce curieux monument. Il est facile, en l'examinant, de reconnaître que la construction du XIe siècle s'arrête au niveau D. Tous les arcs de l'étage inférieur sont plein cintre, tandis que ceux de l'étage supérieur sont en tiers-point.

En E, à l'extérieur, est une arcature d'un travail assez délicat, et toute la construction, à partir du niveau D, est beaucoup mieux traitée. Des corbeaux ménagés en F étaient destinés peut-être à recevoir les cintres en charpente propres à maçonner la voûte en demi-berceau A, ou à poser les liens d'une couverture de charpente, en supposant que le projet des voûtes supérieures de la galerie ait été abandonné au XIIe siècle. Il y a quelques années, une toiture informe recouvrait cette rotonde et menaçait ruine. Voulant conserver ce précieux monument, la Commission des monuments historiques décida qu'une charpente en terrasse, couverte de plomb, serait posée sur la galerie, et qu'une voûte de poterie, également recouverte de plomb, couronnerait le cylindre intérieur, ainsi que l'indique notre figure.

La grotte qui avait été placée au centre de la rotonde n'était pas le seul exemple de cette réminiscence du Saint-Sépulcre qui existât en Occident. On voit encore aujourd'hui, dans la salle capitulaire du cloître dépendant de la cathédrale de Constance, un édicule qui autrefois était placé dans cette cathédrale même, et qui était destiné à rappeler le saint sépulcre placé au centre de la rotonde de Jérusalem. Cet édicule, de forme circulaire, est décoré d'arcatures à jour avec colonnettes. À l'extérieur, au pourtour, sont posées, contre les pieds-droits, des statues demi-nature d'un bon travail, représentant l'annonciation, la naissance du Christ, l'adoration des bergers et des mages; au-dessus, les douze apôtres. À l'intérieur (car on peut pénétrer dans cette rotonde, qui a 2 mètres de diamètre), sont d'autres statues représentant un ange; les trois saintes femmes venant visiter le tombeau du Christ, tenant des cassolettes dans leurs mains; deux groupes de soldats endormis, et un homme habillé en docteur, ayant devant lui une table sur laquelle sont posés des vases; il remue quelque chose dans l'un d'eux. Près de ce personnage est une femme qui le montre du doigt à deux autres femmes tenant des vases fermés. Ce curieux monument est de style italien, et date du XIIIe siècle.

Les rotondes que nous venons de décrire ne sont pas les seules qui, du XIe au XIIe siècle, aient été construites en France, à l'imitation de celle du Saint-Sépulcre. Il faut citer encore la rotonde de Lanleff (Côtes-du-Nord), dans laquelle on a voulu voir longtemps un temple païen. Ce monument, détruit en partie, consiste en un cercle de piliers intérieurs au nombre de douze. Ces piliers, à section parallélogrammatique, sont flanqués chacun de quatre colonnes engagées portant des archivoltes et des arcs-doubleaux. Un mur circulaire avec trois absides ¹⁴⁷, comme au Saint-Sépulcre, entoure ces douze piliers, et reçoit les retombées des voûtes d'arêtes couvrant le collatéral sur douze colonnes engagées. D'autres colonnes intermédiaires, d'un diamètre plus faible, divisent le mur circulaire en travées percées chacune d'une très-petite fenêtre. La porte est ouverte au nord-ouest, tandis que l'abside centrale est orientée à l'est. Cet édifice, du travail le plus grossier, paraît remonter au XIe siècle.

À Rieux-Minervois, près de Carcassonne (Aude), est un monument circulaire avec cercle de colonnes intérieures et absidioles, dont la construction remonte à la fin du XIe siècle: c'est encore là évidemment une imitation du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Les édifices circulaires, connus sous le nom de chapelles des templiers, telles que celles qui existent sur quelques points de la France, à Metz, à Laon notamment, sont des réminiscences du Saint-Sépulcre. Mais l'ordre des Templiers, spécialement affecté à la défense et à la conservation des lieux saints, élevait dans chaque commanderie une chapelle qui devait être la représentation de la rotonde de Jérusalem. Le Temple, à Paris, possédait sa chapelle circulaire (voy. TEMPLE).

SERRURERIE, s. f. Les Romains étaient experts dans l'art de la serrurerie, si l'on en juge par quelques fragments qui nous sont restés. Ils employaient le fer dans les bâtisses, non point comme nous le faisons aujourd'hui, mais comme agrafes, crampons, goujons, chevillettes, boulons à clavettes, queues-de-carpe, équerres, étriers, etc. Dans les Gaules, dès l'époque romaine, certaines provinces étaient célèbres par leurs produits en fer ouvré, notamment les provinces du Nord et de l'Est, le Berry, le Dauphiné. Comme toutes les grandes industries, celle de la fabrication des ouvrages de fer dut souffrir des invasions pendant les Ve et VIe siècles, bien que la plupart des nouveaux conquérants ne fussent point étrangers au façonnage des métaux; mais ces nouveaux venus n'employaient guère ces matières que pour des ustensiles, des armes, des chariots. Quant à l'art de la construction, il était tombé si bas, qu'à peine songeait-on à y employer le fer autrement que pour ferrer grossièrement des huis et façonner des grilles. Les établissements monastiques reprirent en main cette industrie perdue; ils se mirent à exploiter des mines abandonnées, à établir des fourneaux, des forges, et bientôt ils purent atteindre une perfection relative, ou tout au moins remettre en circulation une quantité considérable de fers façonnés au marteau. Peu à peu l'art de la serrurerie, pour lequel certains peuples de la Gaule avaient une aptitude particulière, reprit une grande importance, et dès le commencement du XIIe siècle l'industrie des fers forgés était poussée assez loin. Les moyens de fabrication étaient faibles cependant: on ne possédait ni cylindres, ni laminoirs, ni filières; on ignorait la puissance de ce moteur, la vapeur, qui permet d'ouvrer le fer en grandes pièces. Un martinet mû par un cours d'eau composait tout le matériel d'une usine. Le fer, obtenu en lopins forgés d'un poids médiocre, était donné aux forgerons qui, à force de bras, convertissaient ces lopins en barres, en fer battu, en pièces plus ou moins menues. Alors la lime n'était point inventée, les cisailles n'existaient pas ou ne pouvaient avoir qu'une force minime. Cette pénurie de moyens était une condition pour que la fabrication au marteau atteignît une certaine perfection. Les forgerons du moyen âge avaient en outre acquis une grande habileté lorsqu'il s'agissait d'obtenir des soudures à chaud, que nous ne faisons que bien difficilement aujourd'hui. Il est vrai que les premiers procédés pour réduire le fer en barres étaient si nombreux, qu'ils donnaient au métal une qualité que ne sauraient atteindre nos moyens modernes. Nos fers passent de l'état de lopins de fonte à peine corroyée au martinet, à l'état de barres par le laminage au cylindre, sans opération intermédiaire, tandis qu'autrefois le fer n'arrivait que peu à peu, et par un corroyage répété, de l'état de lopin à celui de barreau ou de plaque. Ce fer, sans cesse battu, acquérait une ténacité et en même temps une souplesse qu'il ne saurait avoir par les moyens employés aujourd'hui; plus serré par le battage, plus concret, plus ductile, moins criblé de parties de fonte, il ne se brûlait pas si facilement au feu, et se soudait plus aisément au rouge blanc, sans pour cela devenir cassant. Mais ces qualités du fer corroyé à bras d'homme reconnues, il n'en faut pas moins signaler l'adresse rare avec laquelle les forgerons du moyen âge savaient souder les pièces compliquées qui demandaient un grand nombre de passages au feu, sans les brûler. Ils employaient d'ailleurs le charbon de bois, soit pour obtenir la fonte, soit pour convertir les gueuses en lopins et en fer battu: le charbon de bois laisse au fer des qualités de souplesse et de ductilité que lui retire en partie la houille. Il en est de la fabrication du fer appliquée aux travaux d'art comme de beaucoup d'autres; ce que l'on gagne du côté de l'industrie, de la rapidité, de la puissance et de l'économie des moyens, on le perd du côté de l'art. En perfectionnant les procédés mécaniques, l'homme néglige peu à peu cet outil supérieur à tout autre qu'on appelle la main. Cependant on éprouvait des difficultés insurmontables lorsqu'il s'agissait de façonner de grandes pièces de forge à l'aide des bras, et la grande serrurerie de bâtiment ne commence à naître qu'au moment où les puissances de la mécanique purent être sérieusement employées. Ainsi, le mettait-on en oeuvre dans les édifices, soit pour des chaînages, soit pour des armatures, que des pièces de forge dont le poids n'excédait pas 200 kilogrammes, dont la plus grande longueur ne dépassait pas quatre mètres, et encore les pièces de cette force sont-elles fort rares avant le XVIIIe siècle. Nous avons fait voir ailleurs comment les chaînages étaient combinés pendant les XIIe, XIIIe, XIVe et XVe siècles (voyez CHAÎNAGE) dans les grandes constructions. Ils consistaient en une suite de crampons agrafés les uns aux autres ou scellés dans la pierre. Pour les charpentes de fer, il n'en était pas question, bien entendu; et même dans les charpentes de bois, le fer n'était pas employé (voyez CHARPENTE). À dater du XIIIe siècle, le fer, cependant, remplit un rôle très-important dans les constructions comme tirants, crampons, armatures de baies, mais toujours en petites parties. Les noeuds, les renflements des crampons, des traits de Jupiter, les oeils et leurs goujons souvent répétés, formaient, dans les maçonneries, des poches de fer volumineuses qui, en s'oxydant, faisaient éclater les pierres et causaient de graves désordres. On tentait bien d'éviter le danger de l'oxydation par des scellements en plomb, mais ce moyen était insuffisant, et bon nombre de monuments doivent en partie leur état de ruine à ces masses de fer enfermées entre les assises et cramponnées dans leurs lits. La grande serrurerie restait, par l'insuffisance des moyens mécaniques, à l'état barbare, tandis que la serrurerie fine s'élevait au contraire à la hauteur d'un art très-parfait dans sa forme et dans ses moyens d'exécution. Dans un même édifice dont la grosse serrurerie accuse les procédés de fabrication les plus naïfs, vous trouvez, comme à Notre-Dame de Paris, des pentures de portes dont la merveilleuse exécution est un sujet d'étonnement pour les gens du métier. Pour ces forgerons des XIIe et XIIIe siècles, le fer semblait être une matière molle et facile à souder comme l'est la cire ou le plomb, et c'est à grand'peine si quelques très-rares ouvriers de nos jours parviennent à façonner des pièces de cette nature, qui alors étaient fort communes.