Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 4 - (C suite)
TekstVers le milieu du XIIIe siècle, les colonnes ou colonnettes recevant les sommiers des voûtes ne sont plus portées en encorbellement; elles descendent jusqu'au sol: aussi les culs-de-lampe ne sont-ils guère employés que pour porter des statues adossées à ces colonnes, ou des membres accessoires de l'architecture. Ces sortes de culs-de-lampe se trouvent très-fréquemment encastrés dans les édifices, à dater de la fin du XIIIe siècle.
On voit dans l'intérieur de la Sainte-Chapelle haute du Palais, à Paris, de beaux culs-de-lampe accolés aux fûts des colonnes recevant les arcs principaux de la voûte. Ces culs-de-lampe, au nombre de douze, portent les statues des apôtres, de grandeur naturelle; ils sont très-riches, taillés dans une hauteur d'assise de pierre de liais, et se composent d'une tablette ou d'un tailloir mouluré, dont le listel est incrusté de verres peints et dorés, et d'une corbeille à peine galbée, très-plate, se confondant avec le fût de la colonne. Autour de ces corbeilles se groupent des feuillages touffus, sculptés avec une souplesse charmante, peints et dorés (12). Ces culs-de-lampe n'ont pas, peut-être, un caractère assez monumental; mais il ne faut pas oublier qu'ils sont placés à l'intérieur, à trois mètres environ au-dessus du pavé, et qu'ils sont tous faits, ainsi que les statues qu'ils supportent, pour rompre la ligne sèche des colonnes montant de fond.
La sculpture intérieure de la Sainte-Chapelle de Paris est des plus délicates, et déjà dans cet édifice l'imitation de la flore est poussée très-loin.
Si nous prenons un des culs-de-lampe qui servent de supports à quelques-unes des statues décorant le pignon occidental de la petite église de Saint-Père-sous-Vézelay (13), nous constaterons encore les différences de style qui séparent la sculpture des écoles française et bourguignonne.
La composition du cul-de-lampe intérieur de la Sainte-Chapelle est plus savante et surtout plus fine que celle de ce cul-de-lampe bourguignon (tous deux datent du milieu du XIIIe siècle); mais, dans ce dernier ornement, le caractère monumental est certes mieux senti; la composition en est large, comme l'exécution; il y a là une verve, une fermeté de style remarquables.
Disons en passant que, presque toujours, les culs-de-lampe placés, soit à l'intérieur, soit à l'extérieur des édifices, sont peints de couleurs vives: les fonds sont rouges, brun-rouge ou bleu-ardoise; les feuillages sont vert-clair, jaune-ocre ou or. On tenait donc alors beaucoup à donner à ces supports une grande valeur décorative, à les faire paraître.
Les sculpteurs, pendant les XIVe et XVe siècles, choisissaient de préférence, pour décorer les culs-de-lampe portant des statues, la représentation des vices opposés aux qualités des personnages qu'ils étaient destinés à recevoir, ou encore la figure de leurs persécuteurs, la scène de leur martyre. Beaucoup de nos anciennes statues d'église ayant été brisées pendant les guerres de religion ou à la fin du dernier siècle, les culs-de-lampe méritent donc d'être étudiés au point de vue de l'iconographie, car ils peuvent servir à désigner les statues posées au-dessus d'eux. Ainsi sous la statue de saint-Pierre on voit souvent la figure de Simon le Magicien, sous celle de la Vierge le dragon à tête de femme. Le personnage est-il renommé à cause de sa continence, le cul-de-lampe représente une scène de luxure (14) 120: c'est un jeune noble qui cherche à violenter une nonne.
Sous les pieds du Christ instruisant, dont la statue est accolée à l'un des piliers de l'ancienne cathédrale de Carcassonne, du côté gauche de l'entrée du choeur, est sculpté un magnifique cul-de-lampe qui nous paraît représenter Judas après sa damnation. Un chien et une bête immonde le déchirent. Des feuilles de vigne couronnent cette scène (15) 121.
Quelques-uns de ces vices, trop naïvement rendus, ont fait supposer que les sculpteurs du moyen âge se plaisaient à placer sous les yeux du public, même dans les églises, des scènes un peu vives. Un faux zèle ou souvent une imagination trop facile à émouvoir ont mis ainsi sur le compte de ces artistes des méfaits qu'ils n'ont pas commis. Jusqu'au XIVe siècle on ne peut voir dans ces représentations que l'image d'un vice en opposition avec une vertu. D'ailleurs, avant cette époque, il y a une grande retenue dans la façon dont sont figurés ces vices. Plus tard, lorsque les arts du moyen âge tombèrent dans l'afféterie et l'imitation puérile de la nature, il nous paraît évident, surtout si l'on se reporte aux moeurs du XVe siècle, que les artistes ayant un vice à personnifier se complaisaient dans la représentation des scènes qui expliquaient ce vice aux spectateurs. Ces abus ont existé pendant les époques de décadence, et les arts des deux derniers siècles ne laissent pas d'y tomber.
Les culs-de-lampe portant des sommiers d'arcs ou des statues se voient souvent dans l'architecture du XVe siècle, et ils participent du goût de cette époque. Leurs tailloirs (16) sont souvent curvilignes, concaves; ils sont allongés, se composent de deux ou trois assises. Les lignes géométriques prennent de l'importance.
La sculpture reproduit des feuilles découpées, souvent imitées avec une parfaite étude de la nature. L'ensemble de ces compositions ne laisse pas cependant de présenter de la confusion, une trop grande recherche, des détails trop déliés, et qui ne sont pas à l'échelle des édifices. Ce sont de petits chefs-d'oeuvre que les sculpteurs tailleurs de pierre se sont plu à façonner avec amour, dans leur atelier, en dehors de la direction du maître de l'oeuvre. On ne sent plus, dans ces compositions, l'entente monumentale que nous trouvons toujours pendant le XIIe siècle et même encore pendant le XIVe.
À la fin du XVe siècle, les culs-de-lampe sont, surtout dans l'architecture civile, employés avec prodigalité, et présentent des masses mieux combinées, plus variées que ceux du milieu de ce siècle, qui fatiguent par l'uniformité des formes géométriques et la recherche de la sculpture. Il existait dans l'hôtel de la Trémoille, à Paris, de très-beaux culs-de-lampe sous les voûtes du portique et dans le grand escalier, dont le noyau est conservé à l'École des Beaux-Arts.
Un des grands culs-de-lampe de ce portique, que nous donnons (17), représentait un ange ayant à sa droite un enfant tenant une palme; de la main gauche cet ange semblait écarter une petite sirène, emblème de la luxure, comme chacun sait. Était-ce l'Innocence ou la Chasteté protégée par l'ange gardien 122? Quelquefois aussi les culs-de-lampe tenant à des édifices civils représentent des scènes de romans ou des fabliaux connus de tout le monde.
Au XVe siècle, des armoiries, des emblèmes, des scènes rappellent certains événements de la vie des seigneurs ou bourgeois qui faisaient bâtir. Ainsi, dans le charmant hôtel de Jacques Coeur, à Bourges, derrière une armoire détruite il y a quelques années, on a découvert un cul-de-lampe fort curieux. Ce cul-de-lampe est placé dans la salle qui passe (non sans raison) pour avoir été le trésor, le cabinet de Jacques Coeur. En effet, cette salle est bien fermée par une porte en fer, et elle se trouve dans l'une des tours anciennes contre lesquelles le palais est bâti. Il semblerait même que l'armoire, qui masquait le cul-de-lampe, avait été placée là dès l'origine de la construction, car le carrelage ancien n'existait pas au-dessous d'elle.
Or voici ce que représente le cul-de-lampe en question.
À gauche est un fou tenant une marotte de la main droite, et de la gauche cherchant à attraper des mouches qui sont posées sur le tronc d'un arbre à fruits. Tournant le dos à cette figure, et au milieu du cul-de-lampe, est Jacques Coeur (ou du moins un personnage dont la tête rappelle ses traits) en élégant habit de seigneur, la dague au côté. De la main gauche il indique un petit bassin carré plein d'eau, à ses pieds, dans lequel se reflète l'image d'une tête barbue, couronnée, posée dans un arbre au-dessus de la fontaine. Un phylactère s'échappe à droite et à gauche de la tête royale.
À droite est une femme couchée sur un riche tapis jeté sur l'herbe fleurie; elle est couronnée, et porte la main droite à sa couronne comme pour l'ôter; de la main gauche, elle relève sa robe de dessus, doublée de fourrure. Un très-riche collier entoure son cou. L'extrémité droite du cul-de-lampe est occupée par un troisième arbre. Le geste de la femme est passablement équivoque, la démarche de l'homme est discrète; il ne semble s'avancer qu'avec mystère. Nous ne connaissons pas de fabliau, de conte ou de roman qui puisse expliquer cette curieuse sculpture. On serait tenté d'y voir un des épisodes de la vie de Jacques Coeur, lequel avait été accusé par ses ennemis, auprès du roi, et afin de le perdre plus sûrement, d'avoir acheté les faveurs d'Agnès Sorel. Ici le personnage, que nous croyons représenter Jacques Coeur, semble sollicité par la femme couchée; en montrant l'image du roi reflétée dans la fontaine, il paraît indiquer le témoin de la scène et recommander la prudence.
Si cette sculpture a été exécutée avant la disgrâce de Jacques Coeur, bien qu'elle fût placée dans une pièce secrète, il faut avouer que c'était là une singulière fatuité ou le fait d'une imprudence rare. Si elle ne fut sculptée qu'après sa réhabilitation (ce qui semblerait plus probable), cela ferait supposer qu'il tenait à placer devant ses yeux le souvenir d'une des causes principales de ses malheurs, comme une perpétuelle leçon. Le personnage du fou donnerait du poids à cette dernière hypothèse. N'est-il pas là pour montrer que les coureurs d'aventures galantes, fussent-elles de nature à flatter la vanité, ressemblent à ce fou qui passe son temps à attraper des mouches?
Quoi qu'il en soit, cet exemple explique assez pourquoi la sculpture des culs-de-lampe, dans les édifices du moyen âge, mérite d'être observée; elle peut aider parfois à expliquer des faits tenant aux moeurs, ou certains épisodes historiques d'un grand intérêt.
Voici (18) la reproduction du cul-de-lampe que nous venons de décrire 123, et dont malheureusement la partie inférieure a été mutilée.
Dès le XIIe siècle, les constructeurs portaient souvent des tourelles contenant des escaliers ou servant d'échauguettes sur des contre-forts d'angles; mais la circonférence de ces tourelles débordant sur une partie de leur surface, les saillies de ces contre-forts, ainsi que l'indique le plan (19), il restait des triangles A qu'il fallait soutenir par des encorbellements dont l'assise inférieure, au moins, était taillée en forme de cul-de-lampe.
Les restes d'un logis du château de Vées, près Morienval (Oise), nous montrent encore une tourelle d'angle du XIIe siècle, qui est ainsi portée dans les angles rentrants par des encorbellements commençant par un cul-de-lampe (20) taillé en forme de bout de poutre (voyez ÉCHAUGUETTE, TOURELLE). Il est assez rare de rencontrer des encorbellements de tourelles en culs-de-lampe sculptés pendant les XIIe et XIIIe siècles; cependant nous en possédons encore quelques exemples d'un beau style.
Les plus remarquables certainement se voient sous les tourelles d'escaliers de la façade de Notre-Dame de Dijon, première moitié du XIIIe siècle. C'est encore la Bourgogne qui nous donne ici (21) un échantillon de son école de sculpteurs. Ce cul-de-lampe se compose de trois assises d'un seul bloc chacune; dans de larges gorges se tordent ou rampent des animaux fantastiques, sculptés avec une énergie sauvage et une extrême finesse. Les physionomies de ces bêtes sont rendues par un sculpteur observateur de la nature, bien qu'il n'ait pu prendre ses modèles que dans son imagination. Lorsqu'on examine de près cette étrange ménagerie 124, on reste frappé d'étonnement devant la réalité donnée par la main de l'artiste à ces êtres impossibles. Tous portent le caractère de férocité brutale qui appartient à la bête sauvage. Leurs membres sont attachés par un observateur attentif et savant. Mais toute la sculpture de la façade de Notre-Dame de Dijon serait digne d'être moulée et placée dans un musée: c'est le chef-d'oeuvre de l'École bourguignonne du XIIIe siècle 125. Ces culs-de-lampe, comme toute la sculpture de cette façade, étaient peints. Les architectes du moyen âge avaient si bien pris l'habitude de colorer les culs-de-lampe extérieurs, que sous l'une des tourelles d'angle de la salle synodale de Sens, qui date de 1245 environ, il existe un hibou en forme de support; ce hibou était peint en rouge, bien qu'il n'y ait pas de traces de coloration sur le reste de l'édifice à l'extérieur. Après l'exemple que nous venons de donner, les culs-de-lampe sculptés sous les tourelles des XIVe et XVe siècles paraîtraient vulgaires: aussi nous bornerons-nous à celui-ci; d'ailleurs ces culs-de-lampe se composent généralement de cordons de feuillages qui ne présentent rien de bien particulier. La renaissance, à son origine, ne se fit pas faute d'employer les culs-de-lampe dans l'architecture; mais ces derniers culs-de-lampe reproduisent presque toujours la forme d'un chapiteau sans colonne, possédant un culot en manière de rosace sous le lit inférieur, à la place de l'astragale.
CUSTODE, s. f. On appelait ainsi un édicule isolé ou une armoire destinée à renfermer la sainte Eucharistie, les saintes huiles ou des vases sacrés; on donnait également le nom de custodes 126 aux voiles qui étaient destinés à cacher l'Eucharistie renfermée dans la suspension (voyez AUTEL). Les petites armoires pratiquées dans les murs des chapelles, derrière ou à côté des autels, sont de véritables custodes (voyez ARMOIRE).
CYBORIUM, s. m. Ciborium, cibarium, cibureum, civarium, cyburium 127. Ce mot latin est employé en français pour désigner l'édicule qui, dans certains cas, recouvrait entièrement un autel. C'est ce qu'on a désigné depuis le XVIe siècle sous le nom de baldaquin. Le baldaquin qui couvre le maître-autel de Saint-Pierre de Rome est un véritable cyborium. À Paris les autels des Invalides et de l'église du Val-de-Grâce sont encore couverts chacun d'un cyborium en style moderne 128. Pendant le moyen âge on plaçait aussi parfois un cyborium sur la tombe d'un saint ou d'un personnage de marque.
Le cyborium était ordinairement fait de matières précieuses ou recouvert de lames d'or et d'argent.
En France, il n'était pas d'un usage habituel, depuis le XIIIe siècle, de placer des baldaquins au-dessus des autels (voyez AUTEL). Ceux-ci étaient entourés de colonnes portant des voiles, composés d'une table simple, ou seulement surmontés d'un retable avec une suspension; mais ces autels n'étaient pas couverts, tandis qu'en Italie la plupart des autels principaux possédaient un cyborium. Cependant en France quelques autels d'églises abbatiales romanes avaient des baldaquins. Dans la vie de saint-Odilon, abbé de Cluny 129, on lit ce passage: «Il commença aussi un cyborium sur l'autel de Saint-Pierre, et revêtit les colonnes de lames d'argent décorées d'un bel ouvrage en nielles 130.» Nous ne possédons malheureusement sur ces baldaquins de l'époque romane que des descriptions aussi laconiques que celle-ci; il est donc difficile de se faire une idée exacte de leur forme, de leur composition et de leur importance. Quelques ivoires rhénans des XIe et XIIe siècles nous montrent bien des édicules sur les autels, auxquels sont suspendus des voiles; mais ces représentations ne nous instruisent guère plus que les descriptions anciennes, car ces monuments sont figurés d'une façon toute conventionnelle; ils se composent de quatre colonnes portant une sorte de coupole, surmontée d'une croix.
Il faut dire que les baldaquins, à moins de prendre des dimensions très-considérables, gênent le cérémonial adopté aujourd'hui aux autels principaux des églises importantes. Pour les cathédrales, les baldaquins étaient contraires aux dispositions adoptées depuis le XIIe siècle, puisque les évêques, en reconstruisant leurs églises, tenaient au contraire à ce que la table de l'autel fût libre, et à ce qu'elle pût être vue de tous les points de l'église.