La batalla por el buen cine

7.2. Los nuevos espacios: cineclubes, medios masivos y academia

La difusión de Hablemos de Cine se realizó en sus primeros años en cineclubes y las interpretaciones de sus redactores eran discutidas en los debates que se promovían en ellos. Los mismos críticos de la revista participaron en la dirección y organización de cineclubes (el Cine Club de la Universidad Católica, el Cine Club Imagen, el Cine Club del Ministerio de Trabajo y el Cine Club Buñuel), creando así espacios para la institución.

La posición de los críticos de Hablemos de Cine se consolidó a partir de su acceso individual a medios de comunicación masiva y a la academia, a fines de la década de 1960 y comienzos de la de 1970. Desiderio Blanco empezó a escribir en el semanario Oiga, en 1968; un año después, Francisco J. Lombardi firmaría artículos como “Lombardi Jr” en Suceso, suplemento dominical del diario Correo, donde fue reemplazado por Juan M. Bullita. A partir de 1974, Isaac León Frías comenzaría sus colaboraciones en el semanario Caretas; el mismo año, Ricardo Bedoya publicaría sus primeras notas semanales en 7 Días del Perú y del Mundo. En 1975 Federico de Cárdenas asumiría la página de cine del suplemento dominical de La Prensa. Además, Desiderio Blanco, en 1968, e Isaac León Frías, en 1970, se incorporarían a la plana docente de la Universidad de Lima, donde se había creado una Escuela de Cine y Televisión que después se convertiría en Facultad de Ciencias de la Comunicación. Este ingreso al ámbito académico revestiría especial importancia pues, como dice Bordwell (1995, p. 44), es a través de la educación que se transmiten los modelos y los procedimientos de rutina de la crítica.

Prácticamente en un lapso de diez años (1965-1975), los integrantes de Hablemos de Cine se habían constituido en algo así como el establishment crítico del país y su “manera” de acercarse al cine era ya hegemónica. La influencia que tendrían en los jóvenes aficionados, a partir de los medios masivos y la academia, sería notable en las décadas siguientes.

Aunque Hablemos de Cine dejó de aparecer en 1984, sus miembros no solo mantendrían, sino ampliarían sus espacios en la siguiente década. La era de los cineclubes había llegado a su fin, pero Isaac León Frías fue nombrado director de la Filmoteca de Lima en 1986, el primer centro difusor de cine alternativo al de las grandes distribuidoras en la capital. En el ámbito académico, más críticos vinculados a la revista (José Carlos Huayhuaca, Ricardo Bedoya, Augusto Tamayo San Román) iniciaron sus carreras docentes en la Universidad de Lima y la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1990. Isaac León Frías se hizo cargo del decanato de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima y Desiderio Blanco fue elegido rector de esta casa de estudios.

7.3. El canon y las relaciones con el cine peruano

El primer paso de la actividad del crítico práctico es la elección del texto a interpretar; el último, la calificación. Mediante ambos se va estableciendo el canon, el conjunto de textos validados por la institución.

El canon de Hablemos de Cine estaba compuesto principalmente por largometrajes narrativos de ficción. De él quedaba excluida buena parte del cine documental, experimental y de vanguardia, y casi todos los cortometrajes. Esta tendencia se mantendría como dominante hasta entrados los años 1990. En 1996 Desiderio Blanco diría en una ceremonia de entrega de premios del Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine) que el verdadero cine era el de ficción. El núcleo fundador tendría también reticencias en aceptar como expresiones de verdadero cine a las películas realizadas en cinta magnética o video digital.

No obstante, el grueso de la producción fílmica peruana de 1972 a 1992 estaba constituido por documentales de cortometraje. Ello, en cierto modo, indujo a los críticos de Hablemos de Cine a ser permeables e incluir—con el transcurso del tiempo—en el canon nacional a algunos cortometrajes de Gianfranco Annichini, José Antonio Portugal y Jorge Suárez, entre otros. Asimismo, se terminó por admitir las películas de la Escuela del Cusco y los filmes de Armando Robles Godoy.

Hablemos de Cine tendría también influencia en la producción de los textos fílmicos nacionales. En la década de 1960, durante la etapa más radical de la revista, dos de sus integrantes, Juan M. Bullita y Federico de Cárdenas, insatisfechos de un cine nacional que consideraban deplorable, manifestaron su intención de incursionar en la realización como sus héroes franceses Jean-Luc Godard, François Truffaut y Claude Chabrol. No lo harían hasta la década de 1970, con algunos cortometrajes, luego de dictada la ley de promoción cinematográfica. Otros redactores de la revista que realizaron cortometrajes fueron Pablo Guevara, Nelson García Miranda, Mario Tejada, Reynaldo Ledgard y Augusto Cabada, además de Francisco J. Lombardi, José Carlos Huayhuaca y Augusto Tamayo San Román, quienes además llegaron a dirigir largometrajes. De ellos, el más destacado fue Lombardi, a cuya obra Ricardo Bedoya y Federico de Cárdenas dedicarían sendos libros. De este modo se cumplía lo señalado por Bordwell (1995) en cuanto “las indicaciones y significados canonizados también consiguen introducirse en las películas, para ser allí descubiertos por críticos que utilizan los mismos sistemas interpretativos que los realizadores tomaron prestados de éstos en un principio” (pp. 47-48).

7.4. La incorporación de nuevas corrientes teóricas y metodológicas

Pasados los primeros años de publicación, Hablemos de Cine fue modificando su radicalismo baziniano y autorista. Robert Stam (2001) dice que a fines de la década de 1970, bajo el influjo de mayo del 68 y la revolución cubana, hubo un giro hacia la izquierda en las publicaciones de cine de todo el mundo y menciona entre ellas a Hablemos de Cine.

En efecto, los números 34, 54 y 55-56 de la revista entregaron entusiastas especiales sobre el cine cubano. No obstante, era evidente una contradicción entre el respaldo a una cinematografía emergente que formaba parte de una revolución, con la que los redactores evidentemente simpatizaban, y una postura teórica y metodológica hacia el cine que difería de la enarbolada por los realizadores cubanos. En el número 55-56 las contradicciones son palpables en una discusión entre los miembros de la revista en torno al documentalista Santiago Álvarez, cuyo cine de panfleto y agitación tenía antecedentes en Eisenstein. Mientras Juan M. Bullita rescataba el carácter informativo de las imágenes de Álvarez (no su montaje ideológico), Pablo Guevara sostenía que las películas del cubano representaban el fracaso de un cine constructivista.

Hacia mediados de la década de 1970, Desiderio Blanco, que había dejado el sacerdocio y se hallaba de retorno de un posgrado en Francia, pergeñó algunos artículos bajo la influencia de Louis Althusser (Blanco, 1987, p. 309). El marxismo, no obstante, en ninguna de sus variantes, influyó demasiado en la crítica peruana, como tampoco las propuestas del “tercer cine” de Solanas y Getino, y del “cine imperfecto” del cubano Julio García Espinosa, contenidas en manifiestos que Hablemos de Cine llegó a publicar.

Fue, más bien, el mismo Desiderio Blanco quien a inicios de la misma década de 1970 proporcionó a la crítica una nueva perspectiva metodológica que encontró seguidores, al aplicar en sus interpretaciones conceptos de la lingüística estructural. Blanco, quien para entonces había sido alumno en Francia de Roland Barthes, Christian Metz y Argildas J. Greimas, empezó a concebir los filmes como construcciones de lenguaje. El cine ya no era una ventana a la realidad como sostenía Bazin, sino una estructura autónoma de sentido que era consecuencia de operaciones de selección y combinación de unidades mínimas. Influenciado por Saussure, Louis Hjelmslev y Christian Metz, Blanco empieza a aplicar en sus textos interpretativos conceptos como signo icónico, significante y significado, plano de la expresión y plano del contenido, materia y forma de la expresión y materia y forma de contenido, denotación y connotación, etc. La valoración de los filmes la hará ahora no por su capacidad de revelar el mundo, sino por los niveles de significación que puedan construir mediante las operaciones de producción de sentido. Esta nueva corriente comienza a tener influencia, a través de Blanco, en los estudiantes de los cursos de Lenguaje de los Medios que dicta en la Universidad de Lima (de donde surgirán algunos de los críticos de otras dos publicaciones: Cine Club, a comienzos de la década de 1980, y El Refugio, a comienzos de la década de 1990).

Otros redactores de Hablemos de Cine, como Isaac León Frías y José Carlos Huayhuaca también explorarían metodologías nuevas. En el 2015, León Frías (2015, p. 496) escribiría a propósito de sus artículos de la década de 1970:

Eran años … en que las nuevas metodologías generadas principalmente en los ambientes intelectuales y académicos franceses y de otras partes se trasladaban a nuestra región, aunque de manera muy limitada. De cualquier modo, hay en los artículos de este período un intento muy claro de ahondar en el análisis y de reducir la carga subjetiva de quien lo elabora. En esos años mis lecturas favorecieron los textos de carácter teórico propios de la semiología, el marxismo, el psicoanálisis, y de autores como Umberto Eco, Susan Sontag, Marcuse, Greimas, Verón, entre otros, lo que se hace presente en varios textos. No estuve libre de ese influjo en una década, la de los años setenta, en la que leí y me empapé de las teorías en boga¹³.

Hacia la década de 1980, los críticos de Hablemos de Cine ya tenían plena conciencia de que su excesiva preocupación por la puesta en escena los había alejado del análisis de las estructuras narrativas de los filmes. Desiderio Blanco parecía encontrar un camino para resolver este problema en la semiótica de Greimas; pero esa ruta lo conduciría, más bien, a retirarse de la crítica práctica y encerrarse por muchos años en la crítica académica y la reflexión teórica¹⁴.

Hablemos de Cine publicó 77 números; el último apareció en 1984. En el 2017, la Pontificia Universidad Católica del Perú publicó un primer volumen de antología de sus textos, editado por Isaac León Frías y Federico de Cárdenas; en el 2018, la misma universidad publicó el segundo volumen, y en el 2019 el tercero.

8. ARMANDO ROBLES GODOY Y HABLEMOS DE CINE

La relación entre Armando Robles Godoy y la revista Hablemos de Cine fue conflictiva. Hubo, sin embargo, unos años en los que Robles Godoy y los redactores de la revista parecían tener más coincidencias que discrepancias. Cuando Robles Godoy condujo su columna diaria en La Prensa, y aún no existía la revista, incluyó notas informativas sobre conferencias y cursos que dictaron, entre otros, Isaac León Frías y Desiderio Blanco, y se refirió a estas actividades en términos elogiosos. A raíz de un curso sobre cine anunciado en agosto de 1962, con Desiderio Blanco entre otros profesores, Robles Godoy comentaba: “Las personas que lo dictarán son las más indicadas para hacerlo, por su dedicación a este arte tan difundido como entretenimiento y tan ignorado como lenguaje en nuestro siglo” (La Prensa, 3 de agosto de 1963, p. 15). Antes, en marzo del mismo año, había informado sobre un cursillo a cargo del joven Isaac León Frías: “Isaac León hablará sobre ‘El Lenguaje del Cine’. Se trata de enseñar a leer una película, idea que parece muy interesante” (La Prensa, 5 de marzo de 1963, p. 13). En la entrevista realizada el 13 de febrero del 2018, León Frías recuerda a propósito:

Fueron las primeras charlas que di en mi vida, a los 18 años. Ese es el inicio, que está allí registrado por Robles, de mi trabajo cultural docente. Eran todavía charlas muy incipientes, pero ya hablaba sobre lenguaje cinematográfico, tema que a Robles, por supuesto, también le interesaba¹⁵.

Tanto Robles Godoy como Hablemos de Cine ponían énfasis en la inter-pretación de las películas a partir de las técnicas y el lenguaje utilizado en ellas. Asimismo, valoraban el estilo y creían que algunos directores eran autores cinematográficos, y entre estos coincidían en resaltar a los de la Nouvelle Vague. Coincidían también en el poco interés que solían prestar a los argumentos de los filmes y en cierto espiritualismo que los llevaba a considerar que a través del cine se podía tener acceso a alguna verdad profunda.

Las diferencias, sin embargo, no tardarían en manifestarse. Mientras los redactores de Hablemos de Cine enfatizaban que el cine era un arte de la realidad y perseguían la experiencia de epifanías a través de estilos que privilegiaran la profundidad de campo y los planos secuencia, Robles Godoy ponía énfasis en las películas como construcciones artísticas de un autor que se valía fundamentalmente de la composición del encuadre (“una sombra y una luz”) y del montaje. Mientras en Hablemos de Cine, siguiendo a Cahiers du Cinéma, se valoraba a cineastas de Hollywood (como Otto Preminger, Alfred Hitchcock y Vincente Minnelli) y se les destacaba como autores; Robles Godoy manifestaba una profunda desconfianza hacia esos directores e inclusive desprecio hacia Minnelli. Por el contrario, mientras Robles estimaba a Eisenstein y a los cineastas del deshielo soviético, Hablemos de Cine guardaba distancia de ellos por su formalismo.

Hablemos de Cine publicó, en sus primeros números, notas en las que manifestaba expectativas por el primer largo de Armando Robles Godoy, Ganarás el pan. En el número 4 de la revista se publicó una entrevista con él, y en el número 11, un artículo firmado por Juan M. Bullita que expresaba su decepción ante un filme cuya cámara “se sabe más preocupada por el encuadre que por la realidad filmada” (León Frías y De Cárdenas, 2017, p. 62). La ruptura definitiva, sin embargo, no se daría sino hasta el estreno de En la selva no hay estrellas, el segundo largo del realizador. En el número 33 de la revista (enero-febrero de 1967), se publicó un debate sobre el filme entre sus redactores y Armando Robles Godoy, además de un artículo de este último (“Selva sin estrellas”), que recibió, en el mismo número, una respuesta de la redacción.

En el debate participaron, además de Robles Godoy: Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan M. Bullita, Carlos Rodríguez Larraín y Jorge Chiarella. La introducción al texto del encendido diálogo, escrita por Isaac León Frías, contiene un enjuiciamiento de En la selva no hay estrellas:

Desde un punto de vista profesional-técnico se trata de la mejor película realizada por un peruano y supone un enorme avance respecto de la anterior película de Robles Godoy, Ganarás el pan … Ahora bien, en un plano estrictamente estético, la película deja mucho que desear. (p. 10)

Las objeciones al filme, no obstante, surgen—durante el diálogo—de dos concepciones distintas del cine, que en la introducción se reconocen:

dada la férrea estructura del film, en el coloquio se han puesto de manifiesto dos visiones del cine. Una, que pone el acento en la utilización de los medios y los recursos fílmicos, en la exploración de las posibilidades del lenguaje cinematográfico, concebido como instrumento decisivo de creación; y otra que confía en la capacidad de la imagen, como exploradora y descubridora de la compleja realidad en la cual hombre y mundo manifiestan una gama infinita de interrelaciones; subordinando el empleo de los medios a la claridad y funcionalidad con que esta compleja realidad debe aparecer. (p. 10)

Se ponían frente a frente, pues, una concepción “formalista” frente a una “realista” de inspiración baziniana, para emplear los términos de Dudley Andrew (1993); aunque cabe precisar que el “formalismo” de Robles Godoy se manifestaba en un contexto que no era el de los primeros teóricos del cine y apuntaba (de acuerdo con cierto cine moderno) a la representación de una realidad que fuera más allá de la meramente objetiva. Los redactores de Hablemos de Cine cuestionaban esa elección.

Quien con mayor radicalismo se oponía a la elección de Armando Robles (A. R.), era Desiderio Blanco (D. B.). Para Blanco, había sido elegido un estilo que no era el adecuado para la película. En particular, el empleo del racconto le parecía un mero juego de la narración que no contribuía a conocer ni a enriquecer al personaje protagónico. Sostenía que ese recurso podría justificarse en la literatura, pero no en el cine; se preguntaba y respondía “¿con qué derecho el director de cine puede objetivar en imágenes lo que piensa el personaje?; lo puede hablar sí, pero con imágenes no tiene derecho” (p. 14). Blanco, de ese modo, daba a entender que el estilo elegido por Robles Godoy no solo no convenía a su filme, sino a ninguna película. Robles Godoy, en cambio, defendía su prerrogativa de creador:

A[rmando]. R[obles].: A mí me parece esencial que el director no solo pueda objetivar con imágenes lo que el personaje piensa o recuerda o creyó posible, sino más; más, que en es este momento, inclusive, me siento impotente de concebir.

D[esiderio]. B[lanco].: ¿Pero no cree Ud. que siempre serán sus imágenes y no las del personaje?

A. R.: Pero, no importa…

D. B.: Sí, porque es o verdadero o falso.

A. R.: Bueno, interpreto lo verdadero y lo falso.

D. B.: Es falso que el personaje pueda pensar así…

A. R.: Está bien, pues, eso es lo maravilloso del cine que ni siquiera ante lo falso se detiene.

D. B.: Sí, pero de esa manera falsea al personaje.

A. R.: Ahí sí; nuevamente sería una falla y volvemos al callejón. O es una falla o es una imposibilidad de carácter casi metafísico.

D. B.: Una imposibilidad de carácter metafísico del cine diría yo. (p. 14)

Blanco insistirá más adelante: “Mi idea teórica del cine sería darle una autonomía tal que no necesite los medios del lenguaje articulado para expresarse. Eso sí, que respete lo que puede captar el objetivo. El objetivo no puede captar directamente la vida mental” (p. 18).

Evidentemente, Robles podría estar de acuerdo con Blanco en la auto-nomía del lenguaje cinematográfico, pero no en el sometimiento del autor a la realidad objetiva. La entrevista, de otro lado, le permite explicar el uso expresivo del lenguaje cinematográfico—en su propia película—de un modo que pocas veces había podido hacer en sus reseñas respecto de cintas ajenas por el limitado espacio de su columna. Es así como se refiere al significado perseguido en la elección de la cámara fija en lugar de la cámara en movimiento que los redactores de la revista le proponían como más adecuada en una escena:

J[orge]. Ch[iarella].: Antes de llegar aquí, nos recordaba Desiderio que hay al comienzo una toma que enfoca una mochila y el personaje se dirige hacia ella: ¿por qué el director se adelanta al hecho en lugar de seguir al personaje con la cámara?, ¿por qué el director se pone ahí, diciendo: ahora va a venir por la mochila?

D[esiderio]. B[lanco].: Yo quería justamente precisar esto, ver cómo hay una intención previa del autor que se impone sobre la realidad y la conduce muy visiblemente. Es decir, no hay una captación de un trozo de realidad que observa el director y nos lo trasmite con claridad, sino que se nota la elaboración previa en estos encuadres estudiados; se nota que la cámara está movida antes que el personaje.

[…]

A[rmando]. R[obles].: Vamos a la cuestión del movimiento de cámara … Yo siempre concebí la mochila como una joroba. Esta mochila que es un elemento importantísimo en el desarrollo de la película y que casi forma parte del personaje, tenía que pasar a ocupar cuanto antes un primer plano. Ya había mostrado al personaje en momentos muy duros. La pelea fue una de las cosas más estudiadas en cuanto a la forma de realización. ¿Por qué realice ese sistema? Para realizar una película convencionalmente era mucho más cómodo ponerle la cámara al hombro al camarógrafo y utilizar una cámara movida, mareante, que acompañara el ritmo tambaleante de la pelea… pero no lo hice porque una de las características más importantes del personaje es su cálculo, su frialdad, su precisión; este tipo jamás vacila, jamás se tambalea ni pierde los papeles. Escogí la cámara fija para la pelea como una especie de adelanto a la característica casi pétrea del tipo. Cuando va a la mochila, no la busca, él sabe que está ahí, nosotros también. (pp. 14-15)

Más adelante, de acuerdo a su propuesta de explorar el lenguaje cinematográfico en contra de ciertas rígidas reglas de realización fílmica, Robles explica sus intenciones significativas al decidir un movimiento de cámara, y aclara que desea que se note ese movimiento, oponiéndose así a la postura de la transparencia clásica defendida por ese entonces por los redactores de Hablemos de Cine, según la cual el mejor movimiento de cámara es el que no se nota:

A. R.: …hay un momento en el que yo rompo una regla: hay una larga secuencia del hombre en que viene caminando de izquierda a derecha, y la cámara lo sigue en esa dirección, hasta que de repente rompo el travelling de izquierda a derecha con un travelling que viene de derecha a izquierda; o sea de travelling a travelling, que es la peor manera de romper. Y, en seguida, entra el hombre de izquierda a derecha. Es en el momento en que comienza a escuchar las voces, algo viene a su encuentro. Y lo expreso utilizando uno de los tantos recursos expresivos del cine: el movimiento de cámara. Y que se note… ¡Maldita sea!, lo peor que me podría decir un crítico es ¿cómo utilizó un travelling encontrado sin que se notara?, ¡no señor!, yo quiero que se note, y se note muy bien. (p. 15)

En el artículo publicado a continuación de la entrevista, a pedido de la redacción de Hablemos de Cine, Robles atizará la polémica al atacar a uno de los directores más admirados por la revista, el italiano Roberto Rossellini:

Hay una mentira que se puede llamar de las “vacas sagradas” … Para esta mentira “cualquier tiempo pasado fue mejor” … Los ejemplos confunden, a veces, pero uno que viene bien aquí es el caso de la vaca sagrada de Rossellini. Hizo algo oportuno, aunque no bien hecho, y luego no hizo nunca nada bueno. Pero sobre él pasaron los años; y hoy se permite decir que no hay más cine, o que el cine ha muerto, u otra tontería semejante, para consolarse de su esterilidad.

Uno de los soportes de esta adoración de las “vacas”, es la tendencia al estancamiento, al “no me muevan”. Es más fácil, y nada doloroso, imitar que crear, que buscar. En el arte en general, y en el cine, sobre todo, no hay ningún principio, ninguna regla, nada que imitar ni que respetar. Al igual que en el amor, donde comienza el respeto, termina el arte. El cine es por esencia, búsqueda; de ahí su apasionante fascinación, su poder brutal. Vale mucho más una equivocación apasionada que un acierto estéril y conservador. Y, además, ¿cómo sabemos que se trata de una equivocación? (p. 21)

En el mismo artículo, Robles Godoy volvía a referirse al cine falsamente artístico dirigido a engañar a un público ávido de ver buenas películas y no solo productos comerciales. Un cine mentiroso cuyo disfraz era “lavado y planchado, periódicamente, por un amplio sector de la crítica seria y bien intencionada, que pretende ver cine en esas obras de artesanía realizadas con el lente enfocado en la boletería” (p. 21). Acto seguido, enfilaba sus ataques a parte del panteón de Hablemos de Cine:

Y es así como, en una patética confusión, leemos cuartillas que pretenden dar una carta de ciudadanía cinematográfica a Minnelli, a Hawks, a Vadim, a Preminger, a Lean, con el simple expediente de hablar profundamente de ellos, colocándolos al lado de Antonioni, de Truffaut, de Kurosawa, de Richardson, de Buñuel. (p. 21)

Hablemos de Cine respondía a lo que consideraba un “golpe” dirigido contra la revista:

Ante una sugerencia nuestra, Armando Robles Godoy accedió a escribir un pequeño artículo, que complementara el debate sobre el film, quedando a su criterio el motivo y tema a tratar … Sin embargo, allí se lanzan varios golpes, y el que se dirige a nosotros lo vamos a responder.

La respuesta comprendía una defensa de Hawks (“uno de los maestros del cine de todos los tiempos”), Minnelli (del que se destacaba su influencia en la Nouvelle Vague a través de sus musicales), y Rossellini (“cuyo patrimonio, Truffaut y muchos otros realizadores franceses y no franceses han hecho suyo”); además la redacción de Hablemos de Cine hacía la aclaración de que algunas películas enfocadas en la taquilla no eran necesariamente incompatibles “con una categoría estética”. Fieles seguidores de la primera etapa de Cahiers du Cinéma y de su reivindicación del autor al interior de la fábrica de filmes norteamericanos, los redactores de Hablemos de Cine manifestaban que “a pesar de los condicionamientos industriales de un sistema rígido como el de Hollywood, numerosos creadores han desarrollado una obra personal y valiosa”.

El artículo de Robles Godoy era evidentemente provocador. Si bien en sus textos en La Prensa había sido siempre muy severo con Minnelli, y desconfiado hacia Lean, había manifestado, en cambio, simpatía por Hawks (claro que sin elevarlo al pedestal de artista) y admiración por Rossellini. En el artículo “Cine. Una sombra y una luz” publicado en 7 Días del Perú y del Mundo, 13 de agosto de 1961) había hablado de “el genio de Fellini, de De Sica y de Rossellini” (p. 17); y en el mismo suplemento, el 1 de octubre de 1961, en el artículo “Nace una cinemateca”, había dicho que El general de la Rovere de Rossellini era “un gran filme”, y que en este Vittorio De Sica realizaba, quizá, la mejor actuación de su carrera de actor (p. 19). Su duro juicio sobre Rossellini en el artículo que comentamos obedecía, probablemente, a su decepción ante la renuncia del cineasta italiano a seguir dirigiendo películas, que anunciara en 1963; pero también a la adopción de una postura diferenciada que deseaba adoptar frente a los credos y preferencias de los miembros de Hablemos de Cine¹⁶.

Robles Godoy y Hablemos de Cine se mantuvieron enfrentados durante dos décadas a partir de este episodio; en ese lapso Robles Godoy se afianzó en la escena cultural del país y los miembros de Hablemos de Cine se consolidaron como los representantes de la institucionalidad crítica. Sin embargo, el debate teórico entre ambos bandos no se profundizó, lamentablemente.

9. CONCLUSIONES

La crítica cinematográfica ejercida por Armando Robles Godoy en su columna del diario La Prensa, entre 1962 y 1963, y sus textos publicados en el suplemento dominical 7 Días del Perú y del Mundo de ese diario, constituyen una etapa de transición entre la crítica periodística y la crítica institucional que se iniciaría con la revista Hablemos de Cine en 1965.

También constituyen textos pioneros en cuanto a la valoración del entonces emergente cine de la modernidad, al que Robles Godoy se adhirió sin reservas. Su aprecio por las películas de los grandes directores italianos de la posguerra (Antonioni, Fellini y Visconti) y en especial por la Nouvelle Vague (que, consideraba, estaba iniciando una nueva etapa en la historia del cine) es ostensible. En cambio, no fue demasiado entusiasta con los filmes de Hitchcock, Wilder o Hawks, enmarcados dentro del clasicismo (y paradójicamente admirados por los directores de la Nouvelle Vague), a los que consideraba obras de entretenimiento, unas veces eficaces y otras no, y solo excepcionalmente, artísticas.

Robles Godoy mantuvo en sus textos un estilo de redacción accesible a un público masivo, pero se diferenció de los críticos-periodistas anteriores a él en una caracterización muy clara del cine como un arte provisto de un lenguaje propio; en ese sentido, insistió en la distinción que debía hacerse entre películas artísticas, filmes comerciales de entretenimiento, y películas que pretendían pasar por artísticas sin serlo, cuyos objetivos no confesados eran meramente crematísticos.

Buscó a través de sus artículos orientar a un público lector, y educarlo en los fundamentos del lenguaje cinematográfico a fin de que pudiera apreciar las películas de mayor calidad artística que, lamentablemente, no eran de preferencia de las mayorías. Consideró que era deber de la crítica defender la exhibición y la continuidad en la cartelera de películas que representaban un nuevo cine de alto valor estético como Hiroshima, mi amor de Resnais o La aventura de Antonioni; películas que habían sido vilipendiadas por críticos anticuados, retiradas prematuramente de cartelera por los exhibidores o cortadas por la censura.

A fin de que los lectores a quienes se dirigía tuvieran nociones de lenguaje cinematográfico para apreciar las películas que vieran, publicó algunas notas didácticas sobre ese tema en su columna. Sin embargo, solo en pocos artículos (como los referidos a La infancia de Iván de Tarkovski, por ejemplo) logró articular los elementos de lenguaje cinematográfico apreciables en los filmes que comentaba con enunciados valorativos sobre ellos; una causa de esto sería el reducido espacio destinado a las reseñas en el diario, lo que confirmaría la apreciación de Bordwell respecto de que “los periódicos y las revistas populares son intolerantes con la exégesis”.

Los artículos didácticos sobre lenguaje, más otros en los que explicaba nociones de realización cinematográfica, se orientaban también a estimular la producción de filmes de aficionados, que consideraba una forma de hacer cine peruano, en la que no debía importar el formato y el género, pero sí el lenguaje y las necesidades expresivas de quienes desearan iniciarse en ese arte.

Desde su columna, Armando Robles Godoy también atacó reiteradamente a la censura, propuso la creación de una cinemateca, promocionó exhibiciones de cineclubes y cursillos sobre cine, y planteó la necesidad de una ley de fomento de la cinematográfica. Asimismo, perfiló el tipo de cine al que aspiraría como director pocos años después. En ese espacio periodístico, en realidad, se halla el núcleo de toda la actividad de Robles Godoy en años futuros en la cultura cinematográfica del país, como docente, gestor de leyes de cine y realizador.