La batalla por el buen cine

Al año siguiente, con motivo del León de Oro del Festival de Venecia ganado por El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961), Armando Robles Godoy escribió en 7 Días del Perú y del Mundo: “Cada triunfo de Resnais es un golpe para la crítica conservadora”; y recordó:

Está fresco todavía el recuerdo del estreno en Lima de Hiroshima mon amour, el anterior film de Resnais. Lo atacaron todo, y solo alabaron, por un condescendiente sentimiento de piedad, la plasticidad de ciertas escenas, o la habilidad del montaje, o la magnífica labor de Emmanuelle Riva. Solo un crítico alabó y defendió la cinta.

Robles Godoy destacaba en ese artículo la importancia de la crítica en cuanto podía orientar a los espectadores a apreciar el cine como arte, pero lamentaba que a cineastas “como Alain Resnais, que son los pioneros en la búsqueda de los métodos propios de expresión para este nuevo arte”, la crítica mal informada los convirtiera paradójicamente en piedra de escándalo y “cabeza de turco para recibir todos sus golpes” (5 de noviembre de 1961).

5. LOS ARTÍCULOS DE ARMANDO ROBLES GODOY EN 7 DÍAS DEL PERÚ Y DEL MUNDO Y LA PRENSA

El artículo de Robles Godoy a favor de Resnais fue uno de los que publicó sobre temas cinematográficos entre 1961 y 1963 en 7 Días del Perú y del Mundo. Se trata de textos relativamente extensos ilustrados con fotografías. El primero de estos artículos, titulado “La batalla del buen cine”, es una suerte de manifiesto por el activismo cinematográfico que, en cierto modo, ejercerá a través de su columna diaria a partir de abril de 1962. Esta columna aparece bajo el rubro de “Crítica” dentro una “Sección Cine” hasta julio de ese año. Desde entonces, la columna cambia de nombre a “Cine Comentarios” e incluye, además de artículos de crítica, breves noticias sobre el espectáculo cinematográfico e información sobre la actividad cultural cinematográfica en Lima. Robles Godoy estará a cargo de la columna hasta el 17 de agosto de 1963, y publicará allí más de 300 textos cortos que, sumados a sus artículos aparecidos en 7 Días del Perú y del Mundo, ofrecen una visión muy coherente sobre el cine como arte y lenguaje, en esos años de ocaso del clasicismo y emergencia de la modernidad, y constituyen—como hemos venido sosteniendo—un evidente paso de una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento a otra que busca afirmarse en el lenguaje, la técnica, el estilo y el autor.

En el artículo “Cine. Una sombra y una luz” (7 Días del Perú y del Mundo, 13 de agosto de 1961), Armando Robles Godoy establece su posición frente al cine en general y al de la época en que escribe, en particular, y esboza su poética cinematográfica. Considera al cine un arte que comunica al espectador, “mediante formas, movimientos y sonidos”, ciertas relaciones y verdades que le llegan “directamente a un nivel más profundo que el meramente intelectual”. Lamenta que al incorporarse el sonido al cine no se siguiera la senda propuesta por Serguéi Eisenstein en Romanza sentimental (Romance Sentimentale, 1930) sino aquella de las películas habladas norteamericanas, y que el cine fuera concebido por la industria como mero entretenimiento donde prima el argumento, el tema y la moraleja.¹⁰ Reconoce, sin embargo que, aún dentro de la industria, “apareció una generación de directores geniales, que unas veces haciendo concesiones y otras no, colocaron al cine un poco más cerca de su nivel”, pero considera que el cine debe liberarse de la esclavitud al argumento, aunque no demanda necesariamente prescindir de este. Cita las películas italianas argumentales La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini, Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) de Luchino Visconti, Dos mujeres (La ciociara, 1960) de Vittorio De Sica, La aventura (L’Avventura, 1960) de Michelangelo Antonioni y El general de la Rovere (Il Generale Della Rovere, 1959) de Roberto Rossellini, como ejemplos de narraciones cuya “grandiosidad monumental de la expresión y el logro cinematográfico, va pareja con el tema”. Indica que con estos filmes parecía que el cine llegaba a su máximo nivel expresivo, pero entonces apareció la Nueva Ola francesa (Nouvelle Vague) con películas como Los amantes (Les Amants, 1958) de Louis Malle, Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1960) de Alain Resnais, y Horas candentes (À bout de soufflé, 1960) de Jean-Luc Godard, que no son ya una culminación sino el comienzo de un arte que, liberado de la obligación de contar una historia, “pueda trasmitir a los espectadores, con más fuerza que la misma realidad, el sentimiento del amor, sin una palabra, sin un estruendo, sin una razón. Solo con dos o tres planos, una sombra y una luz”.

En las críticas de su columna diaria en la “Sección Cine”, Robles Godoy manifiesta un claro rechazo a un cine industrial que limite la creatividad de los directores. Reconoce el talento de John Ford, pero indica que, si bien su filmografía contiene grandes filmes, también comprende películas mediocres. Admira la etapa surrealista de Luis Buñuel, y filmes como Viridiana (1961) , Nazarín (1959) y El ángel exterminador (1962); pero repudia casi toda su etapa mexicana. Admite que Alfred Hitchcock “ha hecho cosas muy buenas”, pero no lo considera de ninguna manera un genio, y opina que En manos del destino (The Man Who Knew Too Much, 1956) es “muy mala”. Por Vincente Minnelli manifiesta una profunda anti-patía; dice que es uno de los peores directores del mundo, “no porque no los haya más malos”, sino “por lo pretencioso de sus producciones”. Las películas de Minnelli son, para él, ejemplos de un cine “que felizmente ya está en decadencia, y que constituyó durante muchos años, la base de la sólida economía hollywoodense”. No oculta, sin embargo, su admiración por otros directores de Hollywood, como Frank Capra, de quien afirma es dueño de “un gran estilo” (pero lamenta sus concesiones al sentimentalismo), y Anthony Mann (sobre “el movimiento de masas” en El Cid, 1961, apunta que “revoluciona la matemática cinematográfica, un tanto fría, de Eisenstein”). Elogia, asimismo, a directores norteamericanos jóvenes como Stanley Kubrick, John Cassavetes, John Frankenheimer y Arthur Penn; pero es evidente su preferencia por el cine europeo sobre el norteamericano. Aplaude a Experiment in terror (1962) de Blake Edwards porque “el filme no parece norteamericano”.

Estima que hay una “técnica cinematográfica” anticuada que se emplea especialmente en las películas de Hollywood y en cierto “cine podrido” francés, y una “técnica” moderna que se aprecia en filmes italianos como los de Antonioni (“Antonioni con una pared desnuda dice mucho más que 78 lágrimas en primer plano”, afirma), algunas cintas inglesas, y sobre todo en las de la Nouvelle Vague.

La “técnica anticuada”, en opinión de Robles Godoy, conduce a la creación de películas que distan de ser lo realistas que pretenden. A propósito de Sabrina (1962) de Billy Wilder (a la que, sin embargo, le reconoce méritos), dice que “la peor debilidad de las comedias del cine norteamericano” es que “todo tiene que estar explicado lógicamente, lo que hace necesario construir una humanidad y un mundo absolutamente falsos”. Elogia, en cambio, Algo que parezca amor (A Kind of Loving, 1962) del inglés John Schlesinger porque “los dos personajes centrales no se mueven con decisión o precisión” sino que, por el contrario, “hacen lo que hacen y viven sus vidas con esa mezcla de ‘sí es, no es’, esencial a la vida misma”¹¹.

Del nuevo cine francés afirma que es el movimiento cinematográfico más importante no solo del momento, sino de toda la historia del cine. Además de los ya citados Malle y Godard, hace críticas favorables a las películas de Jean-Pierre Mocky y Philippe de Broca. De François Truffaut dice que es “un narrador genial”, pero el cineasta francés más apreciado en sus textos es Alain Resnais.

Respecto del cine soviético, destaca a Eisenstein, y elogia a directores del “deshielo” como Mikhail Kalatozov (a propósito de La carta que no se envió - Neotpravlennoye pismo, 1959, dice que es “casi un himno a la belleza”) y, especialmente, a Andrei Tarkovski, de cuya cinta La infancia de Iván (Ivánovo detstvo, 1962) afirma que se trata de una “extraordinaria muestra del mejor cine moderno y una de las películas más bellas que jamás hayamos vistos”.

Del cine industrial y de género rescata algunas producciones que buscan procurar entretenimiento sin pretensiones y con un acertado ritmo; pero considera que no aportan nada nuevo al arte cinematográfico (Uno, dos, tres - One, two, three, 1961, de Billy Wilder; o Hatari - Hatari!, 1961, de Howard Hawks, por ejemplo). Asimismo, es condescendiente con lo que llama “teatro filmado” (adaptaciones “correctas” pero poco creativas de obras teatrales), y con algunos veteranos directores franceses, como Marc Allégret, Jean Delannoy y Julien Duvivier, porque han intentado modernizarse. Por el viejo vanguardista René Clair manifiesta admiración, lo mismo que por los representantes de la comedia muda, como Harold Lloyd.

La estima por la comedia muda parece apoyarse en su ritmo y montaje; es decir, las mismas cualidades por las que la apreciaban los artistas y ensayistas de la vanguardia histórica. En general, Robles Godoy muestra poca consideración por el melodrama (rechaza todo lo que sea melodramático o se le acerque) y el terror de serie B. Esta postura que podría considerarse algo aristocrática está matizada por la valoración positiva que tiene de un cómico como Cantinflas—aunque no de sus películas, que considera: no están a la altura de su genio—y de cierta comedia popular italiana.

En líneas generales, Robles Godoy distingue tres grandes tipos de películas, las que son realmente artísticas, las que aspiran al puro entretenimiento y pueden estar bien o mal realizadas, y las que pretenden pasar por artísticas cuando sus objetivos son meramente comerciales, a estas últimas las considera despreciables.

Las actuaciones son motivo constante de su atención. Muestra preferencia por actores europeos y también por los norteamericanos formados o influenciados por el método del Actors Studio. Tiene opiniones muy favorables sobre Charles Laughton, Ingrid Bergman, Helen Hayes, Alberto Sordi, Rod Steiger, Peter Sellers, Karl Malden, Annie Girardot, Pietro Germi, Lee Remick, Jack Lemmon, Geraldine Page, Tony Randall y Claudia Cardinale. En cambio, es muy severo con Yul Brynner, Alan Ladd, Jacques Charrier y Warren Beatty.

Robles Godoy resalta la importancia ganada en los últimos años por el Festival de Cannes, y vislumbra una nueva etapa en el cine latinoamericano a partir del filme brasileño El pagador de promesas de Anselmo Duarte, que obtuvo la Palma de Oro en 1962. Sobre el cine argentino dice que vive—más que un resurgimiento—un verdadero surgimiento con la obra de Leopoldo Torre Nilsson (Graciela, 1955; La casa del ángel, 1957; Un guapo del 900, 1960; La mano en la trampa, 1961); y comenta favorable-mente el documental chileno Amerindia (1962) de Sergio Bravo y Enrique Zorrilla. En cuanto a películas peruanas, destaca la presentación del cortometraje Kunturkanki (1963) de Víctor Chambi en el Festival de Sestri Levante, en Italia; dice al respecto que el camino elegido por Chambi es el único posible “para crear una cinematografía peruana, y no los alharaquientos anuncios de superproducciones futuras, hechos siempre por personas que necesitan publicidad personal en otros campos”. En notas breves, informa sobre el corto El Huerco (1963), dirigido por su hermano Mario Robles, en Venezuela, que años más tarde sería considerado como el primer filme experimental realizado en ese país.

El crítico reconoce, de otro lado, el valor cinematográfico de deter-minadas películas, que concentraron interés por los temas entonces considerados “audaces” que trataban, como Something Wild (1961) de Jack Garfein, con la actriz Carroll Baker, sobre la violación y la misoginia, y Los vulnerables (Victim, 1961) de Basil Dearden, con el actor Dirk Bogarde, sobre la homosexualidad. Pese a haber declarado aspirar a un cine que se libere del argumento, Armando Robles Godoy destaca también la importancia de esos temas y de los puntos de vista adoptados en esos filmes.

En algunos de sus textos se aprecia, además, cierta espiritualidad. Es el caso del artículo “El cine y la Biblia” (publicado en 7 Días del Perú y del Mundo, 24 de diciembre de 1961), donde realza la figura de Cristo; pero, sobre todo, en dos notas breves: una a propósito de la procesión del Señor de los Milagros (19 de octubre de 1962) y otra sobre el documental Concilio Ecuménico Vaticano II (29 de marzo de 1963). En la primera relata impresionado que a pesar de haber visto muchas veces la procesión del Señor de los Milagros, no se percató de su “contenido dramático inimaginable” hasta que la contempló a través del visor de su cámara, durante la filmación del documental en torno a Lima que estaba realizando entonces. En la otra, destaca “una larga escena de un primer plano del Papa, ingresando en San Pedro, que es, tal vez, el mejor retrato viviente que se haya hecho de un Sumo Pontífice”. En ambos casos, Robles expresa (insólitamente) una mirada cercana a la de Bazin al valorar de modo tácito la objetividad de la cámara y la duración de la toma en cuanto permiten una develación (casi una revelación mística) de la realidad.

En cuanto a su estilo de redacción, Robles Godoy emplea un lenguaje sencillo, orientado hacia un público masivo, y no le falta mordacidad. Sobre Pecado de lujuria (Le pavé de Paris, 1961) de Henri Decoin comenta: “El verdadero ‘pecado de lujuria’ lo cometen quienes van a ver esta película, pero la penitencia que significa verla completa redime a cualquiera”. Sobre Viaje al séptimo planeta (Journey to the Seventh Planet, 1962) de Sidney Pink, dice: “El tema es fascinante: una especie de monstruo cerebral, único ser vivo de Urano, que trata de apoderarse de uno de los exploradores, para luego dominar la tierra. Pero este tema está realizado en una forma tan pobre, tan carente de imaginación e inteligencia, que dan ganas de asesinar al director”. Sobre El poder y la pasión (Diamond Head, 1963) de Guy Green, dice: “Dirección, guion, desempeño de los actores y argumento, todo es parejo, que uno se queda en el asiento esperando determinar qué es peor”, y añade: “El argumento es tonto, pero los personajes lo son un poco más. Esto conduce a que el desarrollo sea lógico”.

Robles Godoy publicó en su columna, además de crítica, noticias sobre las actividades de la Asociación Cultural Cinematográfica. Estas actividades incluían exhibición de películas, cine-foros y la iniciativa de la creación de una cinemateca. En octubre de 1962 publicó varias notas sobre la avant première de La aventura de Antonioni, promovida por esa asociación; no obstante el evento resultó frustrante pues al parecer la distribuidora entregó una copia recortada de la película. Robles lamentó lo sucedido y logró, en noviembre del mismo año, que se exhibiera una copia completa. En varias notas informó, también, sobre la realización de su documental España en Lima, auspiciado por la asociación. Según Bedoya (2009, p. 157), la Asociación Cultural Cinematográfica se hallaba conformada por seguidores de la doctrina del Cuarto Camino de Gurdjieff. León Frías dice que, aunque Robles no lo dijera en sus textos en La Prensa, no solo integraba la asociación, sino que era su principal gestor.

En la columna “Cine Comentarios”, Robles Godoy publicó noticias sobre cursos de formación en cinematografía dictados por personas vinculadas a los cineclubes, en especial el Cine Club de la Universidad Católica. Dedicó, en el mismo sentido, varias notas en contra de la censura, y planteó la necesidad de crear una cinemateca y una ley de promoción cinematográfica.

Otro asunto importante que aborda es la educación en el lenguaje cinematográfico, para que los aficionados aprendan a reconocer el buen cine que el crítico promueve, e inclusive para que se arriesguen a realizar sus propias películas. En el mes de octubre y parte de noviembre de 1962, publica notas didácticas sobre material básico de filmación para aficionados, planos, ángulos de toma, movimientos de cámara y montaje. En una de sus últimas notas refiere: “Es necesario hacer cine, como sea, de ocho milímetros, de 16 milímetros, mudo, hablado, en blanco y negro o en colores” (14 de agosto de 1963). Pocos días después dejaría de publicar su columna. El año siguiente comenzaría el rodaje de su primer largometraje.

En los textos que Robles Godoy publicó en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo en el breve lapso entre 1961 y 1963, está ya el núcleo de lo que sería su actividad en el cine peruano en los siguientes años como realizador, docente, opositor a la censura e impulsor de leyes de cine.

6. LA CRÍTICA DE CINE DE ARMANDO ROBLES GODOY Y SU OBRA FÍLMICA

A través de sus artículos en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo, Armando Robles Godoy fue creando una poética.

Pese al humor con el que se referiría en años posteriores a la crítica cinematográfica (“la crítica es la eyaculación prematura de la función intelectual”), y que llega a calificarla como “un error espantoso” por “tratar de meter un lenguaje dentro de otro, tratar de explicar la música, con pala-bras; tratar de explicar el cine, escribiendo”, Robles Godoy hizo crítica muy seriamente y reconoció, como ya hemos anotado, que le sirvió como “una entrada interesante para ver el cine en otra forma”, pues “tenía que ver la película con más atención, hasta dos, tres veces, para traducirla” (Carbone, 1993, p. 170).

Al iniciarse en la realización de largometrajes, Robles Godoy tenía ya claras varias ideas sobre el cine en general, así como el tipo de cine que quería hacer, y contaba—además—con la influencia de los directores que había elogiado en sus textos.

Las ideas básicas eran las siguientes: El cine es un arte provisto de un lenguaje propio pero todavía pasible de experimentación. Todo lenguaje artístico lo es, pero aún más el lenguaje cinematográfico, al ser el cine un arte nuevo. Existen películas artísticas realizadas por autores cinematográficos, pero también meros productos de entretenimiento más o menos eficaces, y películas falsamente artísticas, pretensiosas y vacías que se venden como arte, pero cuyo objetivo es únicamente el dinero. Es necesario diferenciar cada tipo de película.

Para Robles, el cine no debe reducirse al argumento ni a representar únicamente la realidad exterior; puede representar también la subjetividad de sus personajes, su pasado, su pensamiento y sus sueños. Tampoco hay barreras de género y formato: una obra documental puede ser tan artística como una de ficción, y una película en 8 milímetros tan relevante como una de 35 milímetros. No deben existir impedimentos para la creación; es por ello que la censura es inaceptable, pues limita la libertad creadora. Aunque las leyes de cine son necesarias, no se debe esperar pasivamente a que se dicten; hay que empezar a realizar películas para que se haga evidente la urgencia de una ley que promueva el cine y la educación de los ciudadanos en el conocimiento del lenguaje cinematográfico.

Hasta aquí los enunciados orientadores de la interpretación y la realización cinematográficas hallados en los artículos de Robles Godoy. En sus filmes, no solo seguiría estos enunciados, sino que—como sugerimos—asimilaría formas y recursos de lenguaje de las películas que más había apreciado como crítico.

No hay acceso en la actualidad a copias de Ganarás el pan (1965), el primer largometraje de Robles Godoy. Sí, en cambio, a copias del segundo, En la selva no hay estrellas. El filme, como ya se ha mencionado, ganó en 1967 la Medalla de Oro del Festival de Moscú. En la selva no hay estrellas cuenta la historia de un hombre sin escrúpulos, de humilde origen, que ha provocado el suicidio de su novia embarazada, y ha matado por dinero a un líder campesino. Este sujeto se interna en la selva para robar el oro acumulado por una extraña mujer que lidera a un grupo de nativos; cree, ilusamente, que el metal precioso le permitirá alcanzar la verdadera libertad. En cuanto al argumento, el filme no guarda semejanza alguna con La infancia de Iván (Tarkovski, 1962) e Hiroshima, mi amor (Resnais, 1959), dos de las películas más elogiadas por Robles en su etapa de crítico; en el plano estilístico, sin embargo, son evidentes ciertas semejanzas.

En la selva no hay estrellas presenta unas secuencias discontinuas que están a medio camino entre los flashbacks y los saltos oníricos (Robles sostuvo en el debate con Hablemos de Cine que no eran raccontos) y que terminan o comienzan con el personaje despertándose o sumergiéndose en el sueño, de modo muy semejante a como suceden secuencias de la misma ambigüedad en La infancia de Iván. Asimismo, las escenas eróticas del protagonista y su novia en la película En la selva no hay estrellas están filmadas en primer plano y con voces no simultáneas, de modo parecido a las que representan a la pareja de Hiroshima, mi amor al inicio de este filme.

Las tomas luminosas del protagonista de niño corriendo en el campo bajo el sol, o flotando distendido sobre una madera en el río, vinculado al agua cristalina, la libertad y la pureza de En la selva no hay estrellas, están obviamente inspiradas en planos muy similares de La infancia de Iván. Es más, la imagen del niño flotando lúdicamente en las aguas cristalinas de En la selva no hay estrellas contrasta con la del hombre que se hunde al final en las aguas turbias del río de la selva a causa del peso del oro que lleva en la mochila, y recuerda a una frase de otra película de Tarkovski, Stalker, donde el guía místico invoca a recuperar la levedad de la niñez, porque conforme los hombres maduran y envejecen van alcanzando el peso de los cadáveres. Por cierto, Robles no había visto entonces Stalker, pues no había sido rodada aún, pero es de resaltar la sintonía lograda con Tarkovski a partir del primer largometraje de este.

Los travellings en sentido contrario, cuyo uso en En la selva no hay estrellas Robles Godoy explica a los redactores de Hablemos de Cine, Resnais ya los había utilizado en Hiroshima, mi amor: durante la caminata nocturna de Emmanuelle Riva por Hiroshima, la cámara acompaña a la actriz con un travelling de izquierda a derecha, y luego entra una toma diurna de Nevers con un travelling de derecha a izquierda; las tomas se van alter-nando: Nevers, que ella quiere—y no puede—olvidar, va a su encuentro.

El siguiente largometraje de Robles Godoy, La muralla verde (1970), contiene elementos autobiográficos. Trata de un colono que vive en Tingo María con su esposa y su hijo, que evoca al mismo Robles Godoy, quien fue colono en ese lugar. La mujer se llama Delba, como una de las hijas del director, y el protagonista tiene el nombre de Mario, como su hermano. El filme incluye varios flashbacks o raccontos, así como flahsforwards de toma única que se repiten, en particular el de una serpiente que anticipa el final trágico del relato. Hay en el filme un empleo aún más acentuado que en el largometraje anterior del sonido no simultáneo, y se aprecia de modo más evidente la influencia de Resnais, a través no solo de los flashbacks, sino también de largos travellings en pasillos que recuerdan a los de Hiroshima, mi amor (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), si bien la connotación es otra; no se trata exactamente de una sumersión en la memoria como en los filmes de Resnais mencionados, sino de la representación del trámite interminable al que somete la burocracia al protagonista.

El otro recurso de Resnais, referido al mecanismo de la memoria que emplea en aquellos filmes (y en posteriores como La guerra ha terminado, 1966), de brevísimos flashbacks que aluden al recuerdo súbito, es también empleado por Robles, con la misma significación que le da el cineasta francés, cuyas películas elogia en sus críticas. La discontinuidad espacial y temporal que en estos casos establecen los flashbacks entre los planos se halla justificada por el recuerdo, atenuada por la continuidad gráfica o acentuada por su carencia, de modo semejante a cómo opera Resnais en los filmes citados. No queremos decir con esto que Robles Godoy imite a Resnais, ni que lo copie superficialmente (esto es, en el plano únicamente de significantes), sino que asimila ciertos hallazgos de lenguaje para dotar los significantes de significados similares o nuevos. Resnais, en las películas mencionadas, va un paso adelante del neorrealismo, en cuanto no busca representar únicamente la realidad objetiva, sino también la subjetiva mediante esos flashbacks que remiten a los recuerdos fugaces que irrumpen en la mente, en contra de los postulados más radicales de los seguidores de André Bazin, como Eric Rohmer o, en nuestro medio, Desiderio Blanco, quien entonces cuestionaba que el cine pretendiera ese tipo de representación porque traicionaba su esencia realista objetiva (véase la entrevista de Hablemos de Cine a Robles Godoy, en el Anexo).

En el cuarto largometraje de Robles Godoy, Espejismo (1972), se narra la historia de dos niños que residen en Ica, uno está a punto de emigrar a la capital con su familia, y otro vive solo en una mansión en ruinas. En otra línea narrativa, la más importante, se relata el pasado familiar del niño solitario. La influencia de Eisenstein es notoria, sobre todo en una secuencia de montaje alterno que combina escenas de una procesión con las de la vendimia, para significar la alienación mediante la religión y el trabajo. Robles toma de Resnais la repetición de planos y frases (“¿Quién es el hombre que corre?”), es decir, la alteración de la norma de frecuencia del cine clásico, según la cual una toma solo aparece excepcionalmente más de una sola vez en una película. En general, Espejismo rompe constantemente las pautas del montaje continuo del cine clásico para sugerir un solo todo temporal, donde se mezclan pasado y presente, memoria e imaginación.

7. HABLEMOS DE CINE Y LA INSTITUCIÓN DE LA CRÍTICA

7.1. Institución crítica e influencias

Como hemos anotado, Bordwell (1995) señala que el paso hacia la constitución de una institución crítica se da cuando aparecen las revistas especializadas que permiten el oficio de la interpretación, pues “los periódicos y revistas populares eran intolerantes con la exégesis” (p. 40). Las revistas permitieron una plataforma más sólida y permanente desde donde los críticos podían construir un modelo y adquirir credibilidad y autoridad. Pone como ejemplos de estas revistas pioneras a Cahiers du Cinéma (Francia, 1951), Movie (Gran Bretaña, 1962) y Film Culture (Estados Unidos, 1955).

En el Perú, donde las instituciones son tan débiles, hablar de institución de la crítica cinematográfica puede ser excesivo; sin embargo, lo más cercano a ello se constituiría a partir de la revista Hablemos de Cine, creada en 1965 por cuatro estudiantes de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Isaac León Frías, Federico de Cárdenas, Juan M. Bullita y Carlos Rodríguez Larraín), inspirados por su afición al cine y las enseñanzas de su maestro, el sacerdote agustino Desiderio Blanco, quien se incorporaría a la revista a partir del segundo número. En años posteriores también integrarían el cuerpo de redactores Francisco J. Lombardi, Augusto Tamayo San Román, José Carlos Huayhuaca, Ricardo González Vigil, Reynaldo Ledgard, Pablo Guevara, Nelson García, Mario Tejada, Guillermo Niño de Guzmán, Ricardo Bedoya, Constantino Carvallo, Melvin Ledgard y Augusto Cabada, entre otros.

En sus primeros años, los redactores de Hablemos de Cine estuvieron notoriamente influenciados por las ideas de André Bazin y la política de autores defendida por Cahiers du Cinéma. Valoraban el “purismo de la puesta en escena” y la “transparencia de la imagen”. En la versión más radical de esa línea, Desiderio Blanco (el líder intelectual de Hablemos de Cine) objetó el expresionismo de Bergman en El Séptimo Sello, el formalismo plástico y el “montaje de calidad” de Resnais en la Guerra ha terminado, el efectismo de Dennis Hopper en Easy Rider, y acusó a Fellini, a partir de Satiricón, de tener un mundo fílmico superficial e inconsistente, augurándole que “su presencia en la historia del cine comenzará a tener menor importancia de la que hasta la fecha se ha pretendido otorgarle” (Blanco, 1987, p. 142). Uno de los targets favoritos de los redactores de Hablemos de Cine era Eisenstein (Carbone, 1993, p. 77), y como recordaría después Isaac León Frías (2016, p. 102), ni siquiera se salvaba de la descalificación La infancia de Iván de Tarkovski. En cambio, exaltaban a directores muy conocidos de Hollywood como Hitchcock, Ford, Hawks y Minnelli, y también a los llamados artesanos de serie B. Su panteón era prácticamente el mismo que el de los primeros críticos de Cahiers du Cinéma y la revista española Film Ideal¹².

Los críticos de Hablemos de Cine, a semejanza de sus colegas de Cahiers du Cinéma, exigían para el cine un estatus de arte autónoma con su propio lenguaje y merecedor de ser tratado académicamente; al hacerlo implícitamente también reclamaban para ellos una posición diferenciada como críticos (no meros gacetilleros) y la posibilidad de acceder a la academia.

La credibilidad de los críticos de Hablemos de Cine se hallaba amparada no solo en sus propias argumentaciones, sino en una onda sísmica internacional de cine y crítica modernos que tenía su epicentro en París y repercusiones en Estados Unidos, España y América Latina. Hacia fines de los años sesenta y comienzos de los setenta del siglo pasado, los redactores de Hablemos de Cine establecieron vínculos directos con sus colegas del exterior. Algunos de los críticos españoles (especialmente Miguel Marías) se convirtieron en colaboradores habituales de la revista, lo mismo que el colombiano Andrés Caicedo.