La Renaissance Italienne et la Philosophie de l'Histoire

III

La renaissance a renouvelé d'abord la condition sociale de l'Italien. A l'état moderne répond désormais l'homme moderne, citoyen ou sujet. Affranchi des anciennes communautés politiques, il ne compte plus que sur soi et l'exemple de ses tyrans et de ses condottières l'engage à y compter sans réserve. Il se sent plus isolé qu'autrefois; l'isolement même fortifie son caractère. Le traité du Gouvernement de la famille d'Alberti énumère les devoirs que l'incertitude de la vie publique impose au particulier. Mais cette incertitude ne le trouble guère. Il fait face à la tyrannie résolûment. Il frappe ses princes avec joie, même à l'église, même étant prêtre. Proscrit, il ne se croit pas diminué. «Ma patrie, disait Dante, est le monde entier.» – «Celui qui a tout appris, dit Ghiberti, n'est étranger nulle part; même sans fortune, même sans amis, il est citoyen de toutes les villes; il peut dédaigner les vicissitudes du sort.» Être seul contre tous, uomo unico, uomo singolare, émouvoir par quelque grand acte de vertu ou de scélératesse l'imagination de son siècle, tel est le rêve de l'italien. L'image de la gloire le tourmente, une branche de laurier donnée au Capitole, un tombeau à Santa-Croce, une inscription sur un mur d'église. Les damnés de Dante n'ont qu'un souci: la mémoire de leur nom chez les vivants. Les régicides vont au supplice le regard fixé sur l'immortalité. A vingt-trois ans, Olgiato, l'assassin de Galéas-Marie Sforza, «montra à mourir le plus grand cœur, dit Machiavel. Comme il allait nu et précédé du bourreau portant le couteau, il dit ces paroles en langue latine, car il était lettré: Mors acerba, fama perpetua, stabit vetus memoria facti.»

Les cœurs s'ouvrent donc à toutes les passions, les volontés à toutes les résolutions; entraînés par la même loi, les esprits recherchent avidement toutes les connaissances. L'uomo universale, l'homme qui sait tout et porte en sa pensée la culture entière de son siècle, non point à la manière des compilateurs arides du moyen âge, mais comme un artiste toujours prêt à l'invention personnelle, ce virtuose intellectuel est encore une création singulière de la renaissance. Au XVe siècle, les marchands florentins lisent les auteurs grecs que leur dédient les humanistes; le diplomate Collenuccio, qui traduit Plaute et imite Lucien, forme un musée d'histoire naturelle, explique la géographie des anciens et fait avancer la cosmographie. Brunelleschi connaît toutes les sciences relatives à l'architecture; il édifie sa coupole sur une donnée mathématique; il est architecte et sculpteur, comme plus tard Michel-Ange sera peintre, sculpteur, architecte et poète. Le père de Cellini, architecte, musicien, dessinateur, entend le latin et écrit en vers. Laurent le Magnifique converse avec Pic de la Mirandole; il semble que toute l'expérience de l'esprit humain soit entrée en Léonard de Vinci. L'architecte Leo Battista Alberti, qui a laissé une œuvre moins splendide que le maître de l'école de Milan, n'était pas moins savant; il pratiqua tous les arts, écrivit dans tous les genres, en latin et en italien; à vingt-quatre ans, voyant que sa mémoire baissait, tandis que ses aptitudes pour les sciences exactes demeuraient intactes, il quitta la jurisprudence pour la physique et la géométrie. Il se répétait souvent cette fière maxime: «L'homme peut tirer de soi-même tout ce qu'il veut.»

Le sentiment que l'Italien a de sa valeur individuelle, le retour égoïste qu'il fait sur lui-même, quand il rencontre la personnalité d'autrui, provoquent la raillerie «sous la forme triomphante de l'esprit». Ceci est encore une nouveauté. Il ne s'agit plus des injures qui, au moyen âge, accablaient les vaincus et éclataient même dans les querelles des théologiens, ni des défis familiers aux poètes provençaux, ni des satires didactiques, dont le Roman de Renart est le modèle et qui atteignaient, sous le masque de personnages collectifs, certaines classes de la société. La victime de l'ironie moderne est l'individu isolé dont le moqueur blesse les prétentions personnelles, à qui il lance parfois un mot terrible. Le Novellino manquait encore d'esprit; il ignorait l'art du contraste spirituel; déjà, quelque temps après la rédaction de ce recueil, Dante égalait Aristophane pour la verve ironique. Dès lors la raillerie est un élément constant de la pensée italienne. Elle passe d'une façon continue à travers la haute littérature comme dans le conte populaire. Pétrarque se moque des médecins, des philosophes et des sots. Sacchetti rappelle les mots piquants échangés à Florence de son temps. Vasari raconte toute sorte d'histoires plaisantes, bons tours d'ateliers, vives réparties, à propos des artistes du XIVe et du XVe siècles. L'uomo piacevole, l'homme qui a toujours les rieurs de son côté, est un personnage bien vu, que l'on souhaite en tous lieux; le Florentin réussit mieux qu'aucun autre dans ce caractère. Vers la fin du XVe siècle, le grand maître de l'art était un curé du contado de Florence. Le bouffon est d'une espèce inférieure, car il doit se plier aux fantaisies de ses patrons; tels, les moines, le cul-de-jatte, et les parasites à qui Léon X fait manger des singes et des corbeaux rôtis. Ce pape organisa un jour, pour un malheureux que la manie de la gloire littéraire possédait, un triomphe grotesque au Capitole; la parodie manqua par le refus de l'éléphant sur lequel était monté le poète, de passer sur le pont Saint-Ange. Déjà la poésie elle-même faisait une grande place à la raillerie des plus augustes souvenirs. Laurent de Médicis avait travesti l'Enfer de Dante, Pulci, Boiardo se jouèrent plaisamment des traditions chevaleresques. On sent bien que l'Arioste s'amuse du moyen âge, tout en gardant aux traditions héroïques leur grâce idéale. Mais tout cela était encore inoffensif. Les mœurs violentes de la renaissance produisirent le véritable pamphlet satirique, trait mortel qui frappe l'ennemi au cœur. Les philologues qui se déchiraient l'un l'autre établirent dans Rome, au temps de Paul Jove, une officine occulte de médisances, de pasquinade, contre les gens d'église. L'austère Adrien VI, pape étranger, fut une de leurs plus lamentables victimes. La raillerie de l'Italien touchait traîtreusement, comme le stylet du spadassin. Elle fut, entre les mains de l'Arétin, une des terreurs du XVe siècle.

Burckhardt arrive ici à un point capital de son livre: la Résurrection de l'antiquité. On comprend pourquoi cette série de chapitres n'est point venue plus tôt. Abstraction faite de l'antiquité, les forces vives de l'Italie se développaient spontanément, la renaissance était assurée dans ses lignes principales. Mais la culture antique apporta à l'Italie une condition intellectuelle particulière. Elle l'a fait vivre dans la familiarité d'une civilisation toute rationnelle, avec la vue constante de modèles de beauté; elle a rendu plus rapide et plus harmonieuse l'éducation des Italiens. Elle leur montrait de quelle façon, dans un milieu social très semblable au leur, affranchis comme eux de toute croyance impérieuse, les hommes avaient jadis su penser, raisonner et agir. L'expérience que l'Italie poursuivait dans l'ordre nouveau de la société politique et les formes nouvelles de l'art, se présentait à elle justifiée par l'histoire, la littérature et les ruines du monde antique. En réalité, jamais elle n'avait perdu de vue l'antiquité. Les vestiges du passé couvraient ses campagnes, étaient debout dans ses cités. Les écrivains latins, les Grecs eux-mêmes, dont la langue se parlait toujours en Sicile, étaient pour elle autrement intelligibles que pour les Français ou les Allemands du moyen âge, non point des étrangers, mais des ancêtres. Dante, sans faire aucune violence à sa foi chrétienne, leur réserve en dehors des régions dolentes de l'enfer, une fraîche retraite où ils vivent en conversant dans une paix solennelle. Il remercie Brunetto Latini, qui fut son maître pour la lecture des anciens, de lui avoir appris «comme l'homme s'éternise». Il appelle toujours langue latine, langue royale, le toscan qui devenait l'idiome littéraire de la Péninsule. La grande image de Rome, que l'église la première vénérait, semblait unir l'Italie moderne à l'Italie virgilienne. «Les pierres des murs de Rome, écrit Dante, méritent le respect de tous.» C'est à la vue de Rome que Villani sent naître sa vocation d'historien. Pétrarque, Fazio degli Uberti, le Pogge ont pour Rome, pour son passé et ses ruines grandioses, l'émotion poétique, la tendresse filiale de quelques-uns de nos modernes. Un chroniqueur obscur du XVe siècle s'écrie: «Ce que Rome a de beau, ce sont les ruines.» Pie II mourant sourit à Bessarion qui lui promet un tombeau dans l'enceinte de Rome. La Rome chrétienne, consacrée par les souvenirs de saint Pierre et de Grégoire le Grand, frappe moins les imaginations que la Rome des Gracques et des Scipions: la Rome impériale, à laquelle se rapportent toutes les grandes ruines, disparaît presque dans le fantôme glorieux de la vieille métropole républicaine. Les tribuns, Crescentius, Arnauld de Brescia, Rienzi, les écrivains tels que Pétrarque et Boccace, semblent vivre dans la commune de Tite-Live. Pour eux, l'archéologie n'est point une simple curiosité d'érudition: elle leur rend les titres de la famille italienne. Les papes du XVe siècle encouragèrent ces études. Blondus de Forli dédia à Eugène IV sa Roma instaurata. De Nicolas V à Clément VII, le saint-siège a présidé à cette exhumation des œuvres d'art, comme à la propagation des livres. L'antiquité retrouvée est une lumière qui permet aux Italiens de voir plus clair dans les détours même les plus tortueux de leur propre conscience. Les conspirateurs, les régicides s'inspirent de Salluste; les meurtriers du duc de Milan, en 1476, étaient des jeunes gens que la mémoire de Catilina et de Brutus avait enflammés; il y avait des humanistes dans le complot des Pazzi.

La renaissance italienne est, en effet, éminemment latine, et d'autant plus vivante. La dévotion pour les écrivains grecs était certes déjà très vive au XIVe siècle. Pétrarque expira, dit-on, le front penché sur un manuscrit d'Homère qu'il pouvait à peine épeler. Au siècle suivant, l'enthousiasme pour la Grèce classique, encore accru par l'émotion qu'éveilla en Occident la chute de Constantinople, toucha par moments à la superstition. Les grandes bibliothèques des Montefeltri, à Urbin, des Médicis, du Vatican, s'enrichissaient méthodiquement de manuscrits grecs. Les princes, les particuliers même pensionnaient les réfugiés byzantins, leur donnaient à corriger le texte des manuscrits, entretenaient des copistes, des traducteurs, des calligraphes, des relieurs, faisaient fouiller les greniers des couvents. Florence, Rome, Padoue avaient leurs professeurs publics de grec; l'hellénisme, après s'être établi d'abord à Rome, au temps de Nicolas V et de Bessarion, se fixait à Florence dans l'académie platonicienne des Médicis. Mais l'Italie, poussée par l'instinct national, s'attacha toujours plus étroitement à l'antiquité latine. Gravior Romanus homo quam Græcus, disait le pape Pie II. La renaissance demandait à la Grèce des modèles littéraires, des doctrines philosophiques; ce qu'elle recherchait dans les écrivains romains, c'était l'homme lui-même. La littérature grecque a un caractère impersonnel qu'elle doit à son haut idéalisme, à son indifférence pour le détail biographique, le trait individuel. Les Latins ont vécu et pensé dans une sphère moins sublime; ils ont eu plus de curiosité pour leur propre vie morale, un sentiment plus intime des choses de l'âme, un goût décidé pour l'observation de conscience. Ils aiment à se révéler à autrui, même par l'aveu de leurs faiblesses; ils font, pour ainsi dire, déjà des confessions. Leur œuvre fut ainsi plus humaine que celle des Grecs, et c'est à la pratique de leurs livres que se rapporte le plus justement la notion d'humanités. L'Italie se rangea donc à cette tutelle littéraire de Rome que Dante, disciple de Virgile, avait reconnue avec une piété filiale. Pétrarque fut, par excellence, le lettré italien de la renaissance, formé à l'école des Latins; il est aussi le premier en date et peut-être le plus grand des humanistes de l'Occident. Quoi qu'il écrive, c'est en réalité sur Pétrarque qu'il écrit. Ainsi avaient fait jadis Cicéron et Horace. Il mêle à merveille ensemble l'enthousiasme et le scepticisme, la poésie et l'ironie; n'oublions pas l'égoïsme. Pour les lettrés tels que lui, la fortune de leur esprit est l'affaire importante de la vie; mais il leur reste encore du loisir pour leur fortune temporelle. Nous les admirons, et nous serions des ingrats si nous ne les aimions. Car ils vivent familièrement avec nous et ne nous déconcertent point par leur grandeur d'âme; ils nous donnent les plaisirs les plus délicats, celui-ci, entre autres, de nous entretenir de nous-mêmes, tout en nous parlant sans cesse de leur gloire, de leurs amours, de leurs rêves, de leurs chagrins et de leur santé. De Cicéron à Pétrarque, de Pétrarque à Montaigne, ils ont été les dieux domestiques de tous ceux qui pensent, qui lisent ou écrivent, et ne désespèrent point de leur ressembler par quelque endroit.

Le génie italien n'a point été faussé par l'influence constante des lettres latines. Le latin avait toujours été la langue de l'église en même temps que celle de la science pour la chrétienté entière; sans effort ni raideur pédantesque, il reparut avec toute sa valeur littéraire dans la littérature épistolaire qui renaissait sous la plume de Pétrarque: au XVe siècle, dans les encycliques et les bulles du saint-siège, les chroniques de Platina et de Jacques de Volterra, les biographies de Vespasiano Fiorentino, les Commentaires d'Æneas Sylvius; enfin, dans une foule d'œuvres poétiques, dont l'Africa marqua le début, épopées, bucoliques, élégies, épigrammes. Cicéron, Catulle et Virgile revivent dans la littérature néo-latine de l'Italie. Les grands historiens, Machiavel, Guichardin, s'inspirent des descriptions et des harangues de Salluste et de Tite-Live, des réflexions morales de Tacite. L'entrée des comédies de Plaute sur le théâtre de Léon X n'étonna personne; à Rome, comme à Naples, à Brescia, à Bergame, à Padoue, à Florence, la Commedia dell'arte et la farce populaire n'avaient-elles point conservé, dans le jeu de l'intrigue et le masque des personnages, les traditions dramatiques de l'Italie latine? Chrémès était l'aïeul de Cassandre, Davus fut l'un des maîtres de Polichinelle.

IV

Nous venons de considérer l'une des deux faces de la renaissance italienne, l'Italien lui-même, étudié d'une manière toute subjective, l'homme moderne, affiné par l'antiquité, armé de critique, libre d'esprit, dont la volonté propre ou la force inflexible des choses limitent seules l'action. Passons maintenant à une série de vues parallèles qui achèvent la théorie de Burckhardt, à la rencontre de la conscience italienne avec les réalités du dehors, du monde extérieur, avec la nature, la société; en d'autres termes, observons l'aspect original de la science, de la poésie, de l'art, de la moralité dans l'Italie de la renaissance.

En plein moyen âge, les Italiens eurent sur le monde des notions supérieures à celles des autres peuples chrétiens. Leur situation méditerranéenne, le souvenir de l'orbis Romanus, la lecture des géographes anciens, les intérêts de leur commerce maritime les portèrent à regarder fort loin, à chasser de leur esprit la terreur de l'inconnu. Au temps des croisades, ils se préoccupaient beaucoup moins du saint tombeau que de leurs comptoirs et de la sûreté de leurs caravanes; au XIIIe siècle, Plano Carpini et les trois Polo se souciaient fort peu du prêtre Jean, du paradis terrestre ou de la porte du purgatoire; ils allaient, pendant des années, du côté du soleil levant, cherchant les meilleures routes vers le pays de l'or, des épices, des pierres précieuses. Quand Christophe Colomb dit: «Il mondo è poco. La terre n'est pas si grande qu'on le croit», il exprimait un sentiment tout italien. La terre est certes une belle demeure, dont l'immensité ne doit pas effrayer l'homme; il peut s'y mouvoir à son aise, en pénétrer les détours sans angoisse, l'étudier et la décrire comme une œuvre d'art que Dieu a mise à sa portée. Pétrarque qui traça, dit-on, la première carte d'Italie, mentionne les choses remarquables qu'il a vues dans ses longs voyages en Europe. Æneas Sylvius explique le monde par la cosmographie, la géographie, la statistique, il dépeint les paysages, note l'aspect des villes, leurs mœurs, leurs métiers, leurs produits. La science de la nature, ébauchée naguère par de grands esprits solitaires, Gerbert, Roger Bacon, Vincent de Beauvais, entrait dans la sphère intellectuelle de toute une race. Les idées astronomiques, qui sont si subtiles dans la Divine Comédie, étaient certainement comprises de tous les Italiens instruits. Les collections de plantes et d'animaux, les jardins botaniques, où la plante est cultivée non seulement pour ses vertus médicales, mais pour sa beauté, apparurent en Italie au XIVe siècle; le goût des bêtes fauves, venues à grands frais d'Asie ou d'Afrique, remontait à Frédéric II; il devint un luxe favori des cités, des papes et des princes. Les lions de Florence avaient leur chapitre au budget de la république. Léonard de Vinci, qui, enfant, amassait des scorpions et des lézards, quand il fut grand seigneur, entretint des lions et des tigres. Gonzague de Mantoue nourrissait dans ses haras des chevaux d'Espagne, d'Irlande, d'Afrique, de Thrace et de Cilicie. Le cardinal de Médicis forma même une ménagerie d'hommes barbares, Maures, Turcs, nègres, Indiens, qui parlaient plus de vingt langues différentes.

On trouve en ceci, à côté de la curiosité scientifique et de l'utilité pratique, le sentiment de l'art. Mais la vie profonde de la nature, embrassée par une vue d'ensemble, ne touche pas moins l'imagination italienne que le détail singulier; le paysage a pour elle, comme la plante ou la bête rare, une valeur très haute. Dans son Cantique au soleil, saint François avait exalté par un même chant d'amour la lumière céleste et toutes les choses vivantes. Personne n'a fait sentir par des couleurs plus éclatantes que Dante la poésie des horizons sans bornes, des abîmes où tourbillonne la tempête, à la lueur vermeille des éclairs, de la mer qui tremble sous les feux de l'aurore; et quel peintre primitif a imaginé une plus fraîche prairie, avec ses grands arbres et son ruisseau, un tableau plus émaillé de fleurs mystiques que la retraite des sages et des poètes païens à l'entrée de l'enfer? Pétrarque, Boccace, Æneas Sylvius se répandirent en descriptions plus abondantes; ils furent, avant le Poussin et le Lorrain, les inventeurs du paysage classique, avec sa riche lumière, la construction large de ses horizons, la noblesse des arbres, la vie des eaux courantes, la grâce des ruines et des souvenirs mythologiques; les premiers poètes aussi du paysage moderne, par l'attrait attendri ou finement sensuel qui les rappelle sans cesse à la jouissance de la nature. Plus tard, il semble que les poètes et les conteurs, plus préoccupés de l'action humaine, aient eu moins le loisir de goûter le monde extérieur; ils laissèrent aux peintres, à Raphaël, à Léonard, au Corrège, la séduction azurée des lointains; Boiardo et l'Arioste ne tracèrent plus que des premiers plans nets et rapides; la renaissance, après avoir fait le tour de la nature, s'arrêtait à l'homme, le plus digne objet de sa poésie, de ses beaux-arts, des progrès de sa vie sociale.

Il faut encore ici remonter aux maîtres poétiques de l'Italie, à Dante et à Pétrarque. Toutes les passions, toutes les douleurs éclatent dans la Divine Comédie, mais par des traits d'une brièveté tragique, qui peignent à la fois, en trois paroles, l'attitude ou la convulsion du damné, le cri qu'il jette, la haine aiguë qui le torture, le deuil infini de son cœur. Autant de visions qui passent et fuient comme en un crépuscule, mais qu'on n'oubliera plus, parce qu'on a saisi tout ensemble le geste terrible de ces fantômes, leur sanglot désespéré, et le dernier fond éternel de l'âme humaine. Cette aptitude à exprimer l'une par l'autre la figure visible de l'homme et sa physionomie morale, rendues l'une et l'autre par le signe le plus individuel, reçut, selon Burckhardt, son achèvement de la discipline que Pétrarque imposa à l'esprit italien par les lois rigoureuses du sonnet. Le sonnet, régularisé pour toujours dans le nombre de ses vers, la disposition de ses parties, l'ordre de ses rimes, obligé de relever et d'animer le mouvement de sa seconde partie, devint «une sorte de condensateur poétique de la pensée et du sentiment comme n'en possède aucun peuple». Étendons la remarque au tercet dantesque, à l'octave des poésies épiques ou héroï-comiques. A la structure plastique de la forme répondirent, dans la poésie de la renaissance, l'allure vive et mesurée de la pensée, qui ne doit pas s'alanguir, la netteté de l'émotion, qui n'a pas le temps de se fondre dans la mollesse du rêve, la pureté de la couleur, dont le dessin un peu sec de l'image limite l'éclat.

Mais cette perfection même des formes rétrécit le domaine de l'invention, qui s'arrête en face des genres dont la forme est, de sa nature, indécise. L'Italie, où la vie quotidienne était si dramatique, n'a point eu de drame national. Plus d'une raison explique d'ailleurs ce phénomène singulier: la persistance des mystères, des farces et de la Commedia dell'arte, le luxe des décors et des costumes, l'importance excessive des ballets, des pantomimes, des danses aux flambeaux: la scène, trop brillante, était funeste au drame. Le sens dramatique ne manque cependant point aux Italiens; la Fiammetta, Griselidis, toute la littérature des Nouvelles, ont montré de la façon la plus touchante les plus douloureuses passions. Mais ici le drame est un récit. Que le récit soit en prose ou en vers, l'écrivain demeure toujours le maître de ses personnages; il n'est point obligé de s'identifier avec eux, de vivre dans leur cœur; sa main les porte, et, s'il est doué d'ironie, il peut s'en jouer librement. Le récit en octaves est, avec le sonnet, le poème italien par excellence. On doit, pour en goûter toute la saveur, ne point oublier la civilisation au sein de laquelle il a fleuri; il est encore aujourd'hui populaire au plus haut degré, au môle de Naples comme parmi les pêcheurs de Venise, mais c'est pour la société de cour, pour les familiers des Médicis et des Este que Pulci, Boiardo et l'Arioste avaient d'abord écrit. Le poème n'est point fait pour être lu des yeux, mais pour être déclamé, devant des courtisans et des dames, au cours d'un festin, d'une fête princière, parmi les danses, les accords de musique et les conversations. La suite lente et savante des caractères, qui s'expriment surtout par le dialogue et le monologue, échapperait vite à ce monde spirituel et distrait, car il n'a point le loisir de méditer sur les causes et les effets des passions; ce qui le charme, c'est «le fait vivant», l'action rapide, brusquement suspendue, suivie d'une autre action plus prodigieuse encore, et qui reparaît au bout d'un détour capricieux du récit, quand le poète renoue les fils qui semblaient brisés et perdus. L'octave sonore, qui finit sur deux rimes, sur deux notes semblables, marque d'une mesure précise un geste du héros, un accident de l'aventure, un coin de paysage; l'attention s'y arrête sans s'y lasser, car elle est aiguillonnée par la rime nouvelle de l'octave qui suit. Un chant, qui dure une heure, suffit pour embellir la fête, pour promener les paladins d'un bout de la planète à l'autre, ou de la terre à la lune; il a diverti la curiosité des auditeurs et la laisse en éveil, avide d'écouter le chant qui vient après. C'est encore par l'action plutôt que par le discours qu'éclate le pathétique et la passion portée à son comble, comme chez Roland, par des merveilles d'extravagance qui bouleversent la nature entière. La tendresse, la volupté sont toujours égayées d'un rayon d'ironie. Angélique, la vierge altière qui a dédaigné les rois et les guerriers chrétiens, se donne à un enfant «aux yeux de jais, aux cheveux d'or», à un page sarrasin. Tous les hasards de la vie héroïque sont disposés pour la joie moqueuse du poète et de son cercle. Le vieux moyen âge est inventé de nouveau pour l'amusement d'un monde lettré qui ne prend plus au sérieux que les temps antiques; ses prouesses les plus hautes tournent à la comédie. Morgante, d'un coup de son battant de cloche, écrase des armées. Le bon sens de Roland a passé dans une fiole de cristal aux mains de saint Jean. Mais plus est fou le neveu de Charlemagne, plus il vit d'une façon grandiose. Et plus les légendes chevaleresques s'embrouillent dans une plaisante confusion, plus magnifique est le spectacle de ces traditions rajeunies, grand fleuve de poésie dont les eaux miroitantes réfléchissent la terre entière, citées bourdonnantes couronnées de campaniles ou de minarets, champs de bataille, plaines mornes du désert, îles enchantées tout empourprées d'aurore, profondes forêts aux clairières lumineuses, embaumées d'aubépine et de verveine.

La littérature historique de l'Italie s'est portée vers l'observation pénétrante de l'homme individuel, du grand homme revêtu de gloire, étudié non seulement dans les actes de sa vie politique, mais dans les traits de son caractère intime. Notre moyen âge ne nous avait laissé qu'un caractère bien individuel, le saint Louis de Joinville. Les historiens et les biographes italiens, dès le quatorzième siècle, ont tracé des portraits d'une grande valeur à la fois pittoresque et psychologique. Voyez, en Dino Compagni, Dino Pecora, le boucher démagogue de Florence, «grand de corps, hardi, effronté et grand charlatan», qui persuadait «aux seigneurs élus qu'ils l'étaient grâce à lui et promettait des places à beaucoup de citoyens». Voici trois figures de Dante plus vigoureuses que la fresque même de Giotto: «philosophe hautain et dédaigneux», dit Jean Villani; «d'âme altière et dédaigneuse», dit Boccace; «il était, écrit Philippe Villani, d'une âme très haute et inflexible et haïssait les lâches.» Ce dernier écrivain a composé toute une galerie des hommes les plus marquants de Florence, théologiens, juristes, capitaines, astrologues, artistes. Jusqu'à Vasari, le portrait historique et la biographie privée persisteront chez les Florentins; les grands historiens, Machiavel, Guichardin, Varchi, les ambassadeurs mettront toujours en lumière les mœurs, les passions, les faiblesses des hommes qui ont été les artisans de l'histoire, des princes dont ils scrutent la pensée dans l'intérêt de leur république. Les ambassadeurs vénitiens, Æneas Silvius, dans ses Commentaires et son de Viris illustribus, les biographes des papes, tels que Jacques de Volterra, Corio, l'historien de Milan, Paul Jove, dans ses Vies et ses Éloges, rendront de même la physionomie mobile de leurs contemporains. En deux lignes, Antonio Giustinian explique à la seigneurie de Venise le caractère et la légèreté d'Alexandre VI: «Il est trop sensuel dans ses appétits et ne peut s'empêcher de dire quelque parole qui trahit l'état présent de son esprit.» L'autobiographie, qui débute par la Vita nuova, aboutit aux Mémoires de Cellini: le premier de ces livres est la confession d'une souffrance sans pareille, le second est le récit de tout ce qu'un homme a pu oser et de l'enivrement qu'il a trouvé dans l'insolence même de sa vie.

Les peintres et les sculpteurs eurent une conception de la personne humaine conforme au génie de la renaissance, analogue à celle des poètes et des historiens. Pour eux, l'homme a toute sa valeur en tant qu'individu le plus réel et le plus vivant possible. On sait comment l'art s'est affranchi, – par l'influence antique, avec Nicolas de Pise, par le retour à la nature, avec Giotto, – des formes immobiles de l'art byzantin, «de la manière grecque». Mais Nicolas et son école, mais Orcagna, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia ne se sont pas attachés avec moins d'amour à la nature réelle que tous les maîtres de la peinture florentine. Et Florence a fait l'éducation de l'art italien tout entier. Ces figures, peintes ou sculptées, vivent, respirent, vont parler; ces têtes bourgeoises des bronzes de Ghiberti ou des fresques de Ghirlandajo sont, par leur gravité et leur finesse d'expression, d'une race aussi haute que les condottières de Donatello, les apôtres de Masaccio. L'idéal descend, comme une lumière égale, sur tous ces visages, non point un idéal convenu d'école ou d'église, mais une grâce riante ou une noblesse dont l'artiste est bien l'inventeur, qualités qu'un critique du XVIe siècle, Firenzuola, dans son Traité de la beauté féminine, exprime par ces mots, qu'il ne réussit pas à bien définir: leggiadria, vaghezza, venustà, aria. Ajoutons, pour Léonard, Raphaël et le Corrège, pour Donatello lui-même, la morbidezza. Ce charme, tantôt voluptueux, tantôt passionné ou majestueux, parfois maladif ou étrange, est, selon nous, dans l'esthétique inconsciente des maîtres italiens, le don essentiel. Par lui, l'œuvre a son plus vif attrait, qu'elle doit non pas à la tradition sainte que l'artiste a traitée, à la richesse ou au mouvement de la mise en scène, mais à la séduction des figures, des regards et des attitudes. La renaissance, qui excelle dans le portrait, la statue équestre, la statue funéraire, rend à la peinture religieuse le caractère individuel des personnages et l'interprétation libre des sujets. Une vierge de Raphaël diffère autant d'une madone de Léonard que d'une madone d'Andrea del Sarto. L'ange de Botticelli, aux longs cheveux bouclés, ne se retrouve alors sous le pinceau de personne. Un ange, un saint, un docteur, un capitaine, un page apparaît dans un tableau, non que la légende ou l'édification pieuse l'y appelle, mais parce que son visage, son geste, la beauté de son vêtement complètent la vie harmonieuse de l'œuvre. On peut diviser en cinq ou six groupes la Dispute du saint-sacrement ou l'École d'Athènes, on peut en isoler chacune des figures; ce qui demeurera sous nos yeux sera toujours un ouvrage achevé, une personne humaine qui, dans son cadre étroit, s'impose à nous par sa valeur propre.