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Émile Bayard
Art de reconnaître les styles. Les Meubles rustiques régionaux de la France. Ouvrage orné de 230 gravures
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066337186
Table des matières
CHAPITRE PREMIER
CHAPITRE II
CHAPITRE III
LE MEUBLE RUSTIQUE BRETON
CHAPITRE IV
CHAPITRE V
CHAPITRE VI
LE MEUBLE, RUSTIQUE LORRAIN
CHAPITRE VII
LE MEUBLE RUSTIQUE BERRICHON
CHAPITRE VIII
CHAPITRE IX
LE MEUBLE RUSTIQUE PICARD
CHAPITRE X
LE MEUBLE RUSTIQUE LIMOUSIN
CHAPITRE XI
LE MEUBLE RUSTIQUE BASQUE
CHAPITRE XII
LE MEUBLE RUSTIQUE BOURGUIGNON
CHAPITRE XIII
LE MEUBLE RUSTIQUE SAVOYARD
CHAPITRE XIV
LE MEUBLE RUSTIQUE BRESSAN
LE MEUBLE RUSTIQUE NIVERNAIS
LE MEUBLE RUSTIQUE PÊRIGOURDIN
LE MEUBLE RUSTIQUE FRANC-COMTOIS
LE MEUBLE RUSTIQUE DAUPHINOIS
A M. CAMILLE CHAUTEMPS
MINISTRE DE L’INTÉRIEUR
E.-B.
CHAPITRE PREMIER
Table des matières
LA NATURE ET L’EXPRESSION D’ART RÉGIONAL ET RURAL
Les diverses régions de la France sont parfumées chacune d’une inspiration personnelle et ornées d’un paysage caractéristique. En dehors de ces émanations, spirituelle et naturelle, il en est une autre, matérielle, celle qui relève de l’éloquence du sol. Or, chacune de ces différences ordonne l’originalité déterminative du folklore français. Cette originalité s’accorde sous les divers ciels, aussi bien avec le geste de l’homme qu’avec les besoins domestiques, dans la maison. La saveur locale du langage s’ajoute enfin à celle du costume, régi par les divers climats et sites, pour procurer l’agrément de plusieurs pays dans un seul.
C’est le Nord s’opposant climatologiquement au Midi avec un tempérament adverse, source de manifestations divergentes dont l’art ne peut que se réjouir, dans la variété. Et, les provinces de l’Est, de l’Ouest, du Centre de la France ne sont pas moins dissemblables, historiquement ou géographiquement, soit qu’elles touchent à des pays étrangers dont elles reçoivent l’influence, soit que, encloses dans la montagne ou bien empreintes d’un passé de conquête, elles résistent davantage à l’uniformité.
La montagne encore, avec la forêt et la mer, ont leur retentissement sur l’ethnologie, et ne voilà-t-il pas l’occasion de se passionner sur l’origine des différences esthétiques de notre France?
En développant la thèse du cadre naturellement assorti à l’œuvre, on aboutit à la richesse du sol qui, pratiquement, fournit la matière d’expression à l’idée. Observation ramenant d’ailleurs à la couleur du paysage, puisque le ciel bleu, avec l’atmosphère chaude, engendre d’autres fleurs que le ciel gris et les climats non tempérés, puisque les oranges mûrissent ici, et là, les pommes.
Aussi bien le soleil conseille à l’Italie, à l’Espagne, à l’Afrique, les harmonies heurtées, tandis que la nue morose commande des tonalités sourdes. Et notre Provence, qui correspond aux régions tropicales par comparaison avec notre septentrion, communie aussi dans l’exubérance humaine et végétale avec les pays de chaleur, par opposition à nos régions relativement froides, du Nord, où la végétation règle plutôt son éclat sur la mentalité flegmatique des habitants.
La valeur extrême du ciel détermine donc toujours la gamme générale des tons, de la violence au calme en passant par le riant, déterminés par les caprices du soleil, régisseur de la chaleur comme de la lumière. C’est ainsi qu’entre l’atmosphère vigoureuse et brutale du paysage méridional et la douceur vaporeuse et enveloppée des sites du Nord, il y a place pour les effets limpides et charmants d’une Touraine. La luxuriance des prés de la Normandie s’oppose à l’aridité de la lande bretonne.
On a dit fort justement que les gazelles avaient une utilité esthétique, et l’on remarquera que le lièvre français est de la couleur de nos plaines tandis que cet animal, en Russie, est assorti à ses steppes. De même que les paysages légers s’accommodent de ciels tendres et les arbres massifs de silhouettes rudement découpées, tandis que les paysages lourds s’avantagent de nues houleuses, les fins animaux foulent l’herbe ténue non moins logiquement que l’architecture lourde des vaches, par exemple, écrase l’herbe drue.
La sobriété du chameau s’accorde avec l’aridité du désert et, c’est un chamois qu’il faut entrevoir sur la crête découpée d’une montagne, pour le contraste de la gracilité avec la majesté. Au reste, l’humeur vagabonde du chêne étale ses robustes branches dans la forêt et le sapin préfère la montagne auprès de laquelle il aime à faire valoir sa haute taille, alors que le bouleau délicat, au tronc doux, s’oppose à la puissance du chêne, avec ses fins rameaux.
Éternel équilibre du gland et de la citrouille conseillés par la nature à l’arbre, si judicieusement; tout comme la légèreté des papillons à l’égard des tiges frêles et la souplesse du roseau vis-à-vis de l’ouragan, qui le plie tandis qu’il brise le chêne rigide. L’observation du fabuliste génial pourrait s’étendre encore à la tristesse du crépuscule harmonieusement hantée par les hiboux et les chouettes, au cri funèbre, tandis que le gai piaillement des oiseaux répond à la joie de la lumière. Lune d’argent, soleil d’or; ici la chanson du zéphyr, là l’âpre mélodie de la bise et les accords furieux du vent. La rose sauvage s’appelant églantine et la mûre, en rupture de verger, jouant la fraise et la framboise...
Le lyrisme de la nature entraîne celui des comparaisons intarissables, et il nous faut revenir, après l’échappée romantique, à la matérialité de notre objet.
Il s’ensuit de ces diversités adaptées au sol, des matériaux non seulement accommodés au goût, mais encore imposés par l’économie. Si l’intelligence artistique guide pour les réalisations, ce sont les matériaux à proximité de la main qui, fatalement, expriment la forme et la couleur. Quant aux mœurs, coutumes et climat, ils ne sont pas moins impérieux dans la destination et le but.
A chaque province donc, en principe, son expression mobilière, à la nuance de son bois (ou de sa pierre pour l’architecture), à la faveur de son geste et de ses habitudes. Ces lois, aussi distinctes que formelles, ont présidé aux génies inventif et constructif du meuble dans chacune des régions de la France. Et, à côté du meuble de grand style créé pour la cour ou le château, il y a place pour un beau meuble rustique, pour un bel ustensile accroché dans la ferais qui, par le pittoresque ou la curiosité, au surplus, rivalisent hautement avec toutes autres conceptions mobilières supérieures du passé.
Sans compter que des meubles magnifiques sont signés d’un art provincial, souvent, qu’il faut déterminer pour le mieux goûter et, sur ce point, nous touchons à la «géographie du meuble» sur laquelle E. Bonnaffé nous a fourni d’intéressantes suggestions. Néanmoins, au delà d’une certaine vraisemblance, la méthode Bonnaffé ne saurait être invoquée. Et ce sont les caractères de cette vraisemblance que nous allons accuser généralement.
Les matériaux à portée de la main renseignent a priori sur l’origine de certains meubles, l’essence des bois employés et le décor propre à un artiste ou à un façonnage local ou régional. Pourtant, la migration des artistes s’avère, ici, déroutante. Tel meuble peut avoir été exécuté dans le Midi par un artiste du Nord ou bien transporté par son propriétaire, du Nord dans le Midi... La destination du meuble, cependant, pourrait être plus probante, car, en dehors de la ligne et de l’ornement, le bahut, la maie, le lit, etc., répondent différemment aux besoins, à l’utilité, dans les diverses régions. Reste la personnification du meuble relevant de l’endroit où on le trouva. Étant données les mœurs sédentaires d’autrefois, le paysan provençal, certes, de même que le normand, se meublent en principe sur place et, le breton encore, particulièrement fidèle à sa terre, à ses légendes, à son histoire, meurt dans le décor de ses pères. Le mobilier breton, fort caractéristique, constituerait presque une exception pour le discernement qui nous occupe, en dépit même des transpositions de l’antiquaire déloyal. On ne baptise point breton un coffre provenant de Normandie aussi aisément qu’un coffre normand d’origine provençale. Le truqueur se rattrape, il est vrai, sur le faux coffre, genre breton, transporté en Bretagne où il en imposera au non-connaisseur...
Il n’empêche que nos moyens d’investigation se bornent aux constatations de matière, de décor, de forme, d’usage et de provenance (lieu où il fut découvert), en principe. Tenons-nous-en à ce faisceau de logique argumentation, sans doute moins fragile qu’une géographie du meuble, à ne point méconnaître, cependant.
Au surplus, si une connaissance approfondie des styles classiques s’impose au discernement du meuble régional, cette connaissance sera frappée de nullité si nous ignorons l’ethnologie provinciale, son histoire et son costume, villageois, campagnard, de la coiffe au bijou, jusqu’aux sabots.
Le meuble régional, répétons-le, s’indique par des modèles princiers et par des exemples pittoresques et locaux. Or, malgré qu’il résume le style qui pourrait suffire à sa beauté, malgré encore que cette beauté s’indique plus régulière, plus pure que celle dont relève l’exemple rustique, le modèle princier, classique, se réclame cependant de la nuance troublante d’expression; soit qu’il représente la manière d’un maître ou la facture d’une école fameuse ou qu’il porte la marque d’un pays étranger.
Quant à l’exemple pittoresque et rustique, essentiellement local et régional, s’il participe encore de la géographie du meuble, dans l’ordre de la logique et de certaine science, il se réclame bien davantage de son irrégularité savoureuse, de son originalité piquante, de sa naïveté, ainsi que des mœurs et coutumes du passé qu’il reflète.
Puis, l’ustensile ajoutera à l’intérêt de son esthétique la curiosité ou la grâce de son utilité, à côté du meuble qu’il aidera souvent à reconnaître.
Nous examinerons ainsi deux prétentions différentes mais pareillement séduisantes et toutes deux dignes du musée, qu’elles soient vouées à la ville ou au village, au château ou à la chaumière.
Et, sur cette double manifestation du goût, en dépit de ses nuances, de la régularité à l’indépendance, l’empreinte du style d’époque néanmoins sera nette, malgré qu’il s’énonce de la pureté à l’altération. Il est vrai que cette «altération» n’existe que par rapport à l’éloquence classique, sans quoi cette altération convergeant quand même au style, vaudrait davantage par la personnalité. Personnalité dont nous accusons plus loin l’intérêt pour des raisons autres.
Mais le luxe, aujourd’hui, a presque confondu ces deux expressions qu’il paie aussi cher; elles communient dans la rareté. Peu importe, à vrai dire, la valeur du bois et la délicatesse du travail, la façon «riche» ou la façon rudimentaire; c’est la curiosité qui commande, et l’humble crédence prend volontiers place au salon sans offusquer la bergère de Mme de Pompadour.
Les différences mobilières entre l’art urbain et l’art rural s’établissent logiquement parallèles à la situation matérielle et morale de l’individu, parce que c’est la modestie qui régit la possession du meuble commun (comparativement à celui d’un Boulle, d’un Riesener). L’ouvrier de la grande ville, pourtant, par rapport à celui de la campagne, étant meublé à la façon bourgeoise, banalement et dans une matière avilie, se débarrassant toujours davantage, en faveur de l’antiquaire, de ses vieux meubles du passé qu’il juge incommodes et démodés, tandis que l’ouvrier de la campagne, heureusement moins instruit du confort et de la mode, tient plutôt à mourir dans les vieilleries ancestrales.
Ce qui aboutit à dire que le paysan reste davantage fidèle à l’art régionaliste, d’autant qu’il n’a pas quitté, en principe, le sol natal où il demeure indifférent à certain progrès domestique.
L’art rustique serait même essentiellement et caractéristiquement régional du fait de son inertie, par opposition au mobilier riche, aux formes et buts unifiés, uniformisés à travers les provinces, sinon à travers l’Europe, sous le joug capricieux des styles successifs. Pourtant, c’est l’ustensile rustique qui résiste régionalement davantage, car on se préoccupe moins de sa coquetterie que de celle du meuble. L’ustensile rustique dut se suffire tôt à sa commodité, alors qu’on visa toujours plus à orner l’utilité du meuble.
Spencer va jusqu’à remarquer, dans ses Essais sur le Progrès, à propos de l’attachement régionaliste, que les invraisemblables échafaudages dressés sur les coiffures des femmes dans certaines régions montagneuses, ne peuvent provenir que d’une accumulation de modes successives reçues du dehors, sans que l’esprit traditionaliste du pays ait accepté d’éliminer les premières devant les suivantes... Mais cela a trait encore à la coquetterie.
Et cependant, le costume régional a presque disparu de nos provinces, et cependant l’antiquaire ne cesse de dépouiller nos campagnes, et cependant le mobilier rural qui échappe aux appétits du marchand, se réfugie au musée...
C’est la marque de notre temps où le goût du meuble ancien ne discerne plus entre le beau et «l’amusant», alors qu’autrefois le beau s’adressait au seigneur et «l’amusant» au manant, de la bourse pleine à la bourse plate, du modèle somptueux à son expression vulgarisée, relevée, il est vrai, par une saveur équivalente, caractéristique et personnelle à une région.
On aime à évoquer l’artisan rural d’autrefois, apportant humblement son cachet propre au meuble «inférieur» qui lui était destiné, et égalant par les détours de son talent personnel le modèle riche dont il respecta seulement les grandes lignes du style.
Au reste, Marie-Antoinette joua à la fermière au Petit-Trianon avec la princesse de Lamballe et Mme de Polignac, tandis que Louis XVI faisait le meunier, et nous avons gardé le goût des paysanneries qui, par la rareté et le coût élevé, justifient aujourd’hui, ou excusent, notre éclectisme à l’égard du meuble ancien, transposé de l’office d’hier au salon de nos jours.
Hélas 1 de l’éclectisme à l’aberration il n’y avait qu’un pas, et le meuble essentiellement paysan, lui-même, pénétra dans le salon par les voies détournées de l’adaptation. Et quelle adaptation! Ce fut le pétrin où l’on malaxait la farine, transformé par le goût bourgeois en quelque secrétaire à abattant; ce fut la maie où l’on serrait le pain, convertie en bibliothèque, tout aussi stupidement que cette chaise à porteurs dénaturée en vitrine à bibelots... que l’on flétrira plus loin.
Originalité, que de crimes on commet en ton nom! Que d’autres fâcheuses inversions vérifierons-nous au cours de ce travail qui, en même temps que du meuble, traitera de la vertu si délicate de l’ustensile, promu «bibelot» plus ou moins judicieusement et... intelligemment!
Nous évoquerons maintenant, dans cette fin de chapitre, la grandeur de nos industries d’art provincial que de pressants appels tâchent de faire renaître aujourd’hui sur les cendres du passé.
Ce sont les verriers du Gard; les émailleurs de Bresse; les vanniers dans les Landes et la Meuse; les sculpteurs sur bois en Bourgogne; les brodeuses et les dentellières en Normandie, en Auvergne; les tapissiers, à Nîmes, dans le Vaucluse et l’Aveyron, à Aubusson; les dinandiers, à Villedieu, Tinchebray et dans le Jura; les ivoiriers, à Dieppe; les ferronniers à Bayeux et à Orthez; les céramistes à Limoges, dans l’Est et sur le littoral de la Méditerranée; les bijoutiers dans la Provence, la Bresse, à Aurillac; des potiers dans presque tous les pays.
CHAPITRE II
Table des matières
GÉNÉRALITÉS SUR LE MEUBLE ET L’USTENSILE RÉGIONAUX ET RURAUX
Si les matériaux du sol appuient souvent le renseignement d’origine d’un meuble, il ne faudrait pourtant point confondre la nature plus impérieuse des matériaux constitutifs de la maison, avec ceux du meuble. La cathédrale, la maison sont des expressions fixes, et le meuble une expression mobile, d’où, pour les premières, une construction logiquement plus sédentaire et plus sérieusement démonstrative. En d’autres termes, les matériaux de la maison, moins transportables que ceux du meuble, répondent davantage aux nécessités économiques de sa construction. Il est vrai qu’en matière décorative, si toutefois le climat en impose au plan, les artistes qui s’employèrent à embellir la maison sont souvent des nomades et, pareillement, ceux qui ornementèrent le meuble.
«L’abbaye de Cluny, écrit fort judicieusement M. Ch. Lalo (L’Art et la Vie sociale), posséda, pendant l’époque romane et une partie de l’époque gothique, presque toutes les grandes églises de l’Espagne du Nord, seule chrétienne alors, et de la France du Midi et du Centre. Ses moines passaient fréquemment d’un monastère à l’autre: ils propagèrent fort loin de la Bourgogne le style bourguignon...» Les exemples ne manquent point de cet échange de génie, tant de nos artistes produisirent dans d’autres provinces françaises, sinon à l’étranger. Mais ici, l’identification d’une manière peut encore nous éclairer et, pour parler spécialement du meuble, l’éloquence, d’un Hugues Sambin, d’un Du Cerceau, d’un Jean Goujon, ne laisse pas que d’être formelle, en dépit du lieu où cette décoration originale se rencontre. Aussi bien les Arabes ont laissé leur signature sur des monuments espagnols et flamands ainsi que les Allemands sur nombre de palais vénitiens; sans compter que les architectes français, chassés par la Révolution de 1789, ont été porter leur talent dans le monde, imitant en cela tant de leurs compatriotes devanciers mêlés à des maîtres accourus de partout.
D’où deux éléments à approfondir pour le discernement d’un style architectural: la nature des matériaux généralement fidèles au sol sur lequel il s’élève, et l’esprit décoratif qui préside à sa beauté. Quant au mode distinctif du meuble, il ne saurait être qu’analogue, car son diminutif architectural ne le soude au sol que dans une certaine mesure ou certaine logique.
Pour la maison, la construction en harmonie avec le climat n’est pas moins impérieuse que l’emploi des matériaux à proximité : bois, pierre, brique, etc. Pour le meuble régional, la question des artistes locaux ou natifs des alentours se pose aussi troublante que celle des matériaux utilisés, malgré qu’avec la maison, le meuble régional communie souvent, dans les mœurs et coutumes, avec la forme assujettie aux besoins.
On a indiqué des raisons d’ordre matériel à l’indigence sculpturale dans la patrie de Rembrandt. Ne possédant ni carrières de marbre, ni mines de cuivre, ni pierre même, et tirant de l’étranger ses bois de charpente, la Hollande semble avoir, dès l’origine, renoncé à un art dont la nature lui avait refusé les matériaux. Pareillement l’architecture hollandaise adopta la brique, contrainte et forcée par son sol, de même que ses digues sont composées de basalte et de granit, par raison majeure. La richesse du sol nous ramène à l’architecture, pour compléter le chapitre du déterminisme qui la concerne, différemment éloquent que celui du meuble.
Le terrain schisteux conseille l’ardoise à la toiture, ou bien le sol argileux commande la brique ou la tuile, à moins que le plâtre ou le torchis, disposé sur une armature de bois, ne supplée la pierre inexistante, ou bien qu’au contraire, la pierre, la meulière avec le grès, constituent caractéristiquement telle construction, en raison de l’abondance de ces matériaux. Dans cet ordre d’idées, l’église de Belfort, tout en grès des Vosges ainsi que le lion fameux; le clocher, en brique, des Cordeliers, des Jacobins et de Saint-Servin, à Toulouse; ceux de Rouen, en pierre, correspondent éloquemment à la suggestion du sol, suivant les diverses régions.
Pierre de Bonneville, grès de Beauchamp, grès armoricain, très répandu ainsi que le granit, en Bretagne, «...briques de Flandre avec enduits de couleur vive, torchis et colombage de Picardie, meulières de Brie, calcaires du Soissonnais, moellons de Lorraine...», ajoutent encore à la couleur locale de l’architecture, et, puisque nous venons d’emprunter à M. Paul Léon ces dernières suggestions, nous puiserons encore à la même source pour la construction rurale différenciée. «La ferme flamande est bâtie sur l’argile molle qui ne permet ni de descendre les fondations ni de monter les étages. Elle demeure basse. Les pluies abondantes, la violence des vents de mer obligent à la protéger par une toiture débordante. Close du côté du nord, elle s’ouvre largement à la lumière du midi. Les murs sont garantis contre le ruissellement par un enduit... Tout autre apparaît la. ferme picarde... le sol crayeux, absorbant l’eau à une très grande profondeur, détermine la réunion des habitants autour de puits espacés qui nécessitent de coûteux forages. Les villages se ramassent... En Champagne, dans la zone du vignoble où le terrain d’un prix élevé se mesure parcimonieusement, l’habitation se resserre et regagne en hauteur ce qu’elle perd en étendue... Quant à la maison lorraine, toutes ses dépendances se resserrent sous un même toit qui s’allonge autant qu’il faut à mesure que s’accroît l’exploitation. Le logement est contigu à l’étable et à l’écurie. Ses pièces, sans jour direct, sont disposées les unes derrière les autres. Chaleur animale et chaleur humaine s’unissent pour combattre les excès du climat...»
Du côté de la forme encore, le toit plat convient aux pays chauds comme les fenêtres étroites s’il s’agit de se défendre contre le soleil, alors que les larges baies sont réclamées par la lumière mesurée des pays du Nord. Les toitures fortement en pente sont particulières aux pays pluvieux, pour l’écoulement des eaux auxquelles le toit plat ne songe pas, non plus que nos maisons septentrionales n’eurent l’idée de la loggia et autres avant-corps de bâtiment préservatifs de la clarté méridionale, trop éblouissante et trop ardente.
Le patio et les loggias sont, ainsi, propres à l’Italie, la maison basque, à Biarritz, et le chalet en Suisse, pour des raisons positives qui indiquèrent à l’architecture ses lois esthétiques, différentes et appropriées. Et ces lois d’architecture varient toujours au gré des matériaux. Que ce soit le granit, en Bretagne, dont la dureté autorise d’audacieuses saillies, de massives sculptures (dont témoignent notamment les crochets des gables bretons comparés aux délicates ornementations permises par la pierre tendre de l’Ile-de-France) ou d’importantes surfaces nues; que ce soit, toujours en Bretagne, les grosses ardoises de Saint-Cadou dont le bleu jaune-vert n’est point le gris-violet foncé de l’ardoise d’Anjou; que ce soit, encore en Bretagne, l’emploi des dalles de Locquirec.
De telle sorte que, insisterons-nous, l’architecture se réclame d’un style seulement, si on la juge sur place (au temps où les moyens de transport étaient si précaires!), alors que le meuble, volant et nomade, exclusivement en bois, demande à être interrogé sur son utilité, sur la couleur, l’essence ou la façon de son bois, sur 1 a qualité de ses sculptures ou de ses ornements, qui déterminent son origine, indépendamment de son style.
Ce à quoi aboutit, en quelque sorte, la «géographie» du meuble, alors que l’urbanisme s’inquiète de la maison adaptée à chaque ville, hygiéniquement et utilitairement.
Grâce aux lois de l’urbanisme, à l’ordre du jour , l’idée, par exemple, de nos gares de chemin de fer architecturalement harmonisées aux sites ou régions qu’elles desservent, au lieu d’être comme maintenant désagréablement uniformes, rejoint la conception régionaliste. Dommage que le meuble ne puisse être convié à cet accord esthétique!
Pour toucher à l’ustensile, nous retournerons maintenant au meuble qui, à partir du XVIIIe siècle, non seulement s’amenuisera, mais encore augmentera en nombre. La légèreté du mobilier concorde avec les époques de grâce. Après le siècle de l’Homme, marqué par de vastes et lourds bahuts, par des fauteuils spacieux et sans moelleux, le siècle de la Femme qui instaure les coiffeuses mignonnes, les petites tables, les secrétaires menus. La frivolité du geste engendre la futilité du bibelot dans le développement de l’ustensile utile.
Car l’utilité, à laquelle présida l’art ou le goût, représente seule le bibelot judicieux, c’est-à-dire celui qui, ayant servi, parvient jusqu’à nous sans déchoir esthétiquement.
«Aux grandes époques, a dit excellemment M. Paul Léon, il n’y avait pas d’objets d’art, il n’y avait que des objets.» Un bibelot ancien doit ainsi sa qualité d’art à l’utilité disparue qu’il rappelle et représente dignement. On ne crée pas un bibelot, il le devient. «Un lit est un lit et non un poème», estime M. Maurice Dufrène, et M. Georges Auriol appuie spirituellement cette opinion autorisée: «... C’est par sélection qu’une salière peut devenir l’hôtesse d’un musée; mais, premièrement, elle doit contenir du sel. Et, quel que soit le raffinement qui aura présidé à sa fabrication, elle ne sera digne du musée, même un siècle après sa naissance, que si elle a fidèlement (et gauloisement) rempli son rôle de salière...»
En foi de quoi, les plats de Bernard Palissy ne sont que pièces de curiosité, autant dire une erreur, car les plats dans lesquels on ne peut rien mettre sont logiquement condamnés, tout comme les violons... en faïence, de Nevers.
Au cours d’une conférence pédagogique, M. L. Bonnier a parfaitement prévenu aussi contre le bibelot qui ne sert à rien: «... J’ai lu, je ne sais où, qu’un voyageur avait découvert, en Chine, un admirable mousquet du XVIIe siècle, complet, avec sa grosse crosse, son rouet, ses capucines, sa sous-garde, sa baguette; le tout précieusement orné et gravé comme on savait le faire jadis pour les armes de luxe. Très lourd, par exemple. A l’examiner de près, il s’aperçut que c’était une copie, faite à la suite de quelque naufrage. L’artiste chinois, trouvant l’original curieux d’aspect mais en ignorant l’usage, l’avait copié minutieusement et coulé en bronze d’une seule pièce!
«Cela vous semble idiot, messieurs, prenez garde, c’est tout le XIXe siècle, et malheureusement aussi une partie du xxe siècle C’est l’objet de vitrine...»
Après quoi, le distingué architecte concluait: «Aussi, dans nos musées, montrerons-nous à nos élèves des objets anciens où la destination dominera le reste. Des rapières bien équilibrées dont la fusée, les quillons, la garde, la lame seront surtout compris pour les maintenir bien en main, favorables à l’attaque et à la défense. Des armures aussi heureusement articulées qu’une carapace de homard, en opposition avec les casques des vilains bonshommes dont Louis-Philippe a semé la grande cour de Versailles et dont la visière ne saurait s’abaisser. Des canons décorés, brodés, ciselés, chinois ou Louis XIV, mais ayant servi. Des carrosses où s’affirment contre les cahots des pavés du roi les courbes majestueuses des ressorts et les attelages des valets de pied. Des sièges où l’on peut s’asseoir, des gobelets où l’on a bu. Et nous indiquerons que ces objets n’ont pas été faits pour nos musées, mais pour l’usage journalier: et qu’ils ne sont que plus beaux parce que plus utilisables...»
M. A. Dervaux accable encore ce défaut d’appropriation: «... En ce début de siècle, l’esprit des hommes, même d’esprit, est atrophié par une catalepsie centenaire. Rappelons-nous en exemple ce fait que les journaux ont relaté avec admiration: l’achat, par un écrivain réputé, d’une devanture de boutique du XVIIIe siècle, encore en bon état dans l’Ile-Saint-Louis, pour en faire... devinez?... la boiserie d’une intime bibliothèque!
«Après tout, ce n’est pas plus extraordinaire que de déguiser un ascenseur électrique en chaise à porteurs et une vraie chaise à porteurs en vitrine pour exposer des «objets d’étagère» derrière des glaces remplacées el biseautées, s’il vous plaît d’admettre cette hérésie anachronique...»
(Il nous a bien été donné de voir, récemment, une lampe de mosquée violée par une ampoule électrique!)
Cet exposé nous prépare à étudier l’ustensile en toute certitude d’admiration, en même temps qu’il nous dispensera de flétrir tant de vases... sans fond, tant de récipients qualifiés de «décoratifs » parce qu’ils ne peuvent contenir du liquide, tant de cassettes non moins rebelles à renfermer quoi que ce soit, au nom d’une représentation purement subjective.
L’inutilité du bibelot sitôt condamnée, voici donc que l’ustensile régional du passé va nous apparaître en sa beauté exacte puisqu’il n’y a que lui dont s’honorent artistiquement nos musées et nos demeures, à côté du meuble, souvent, dont il complète le but à moins qu’il ne s’associe aux destinées d’une pièce.
Car, si le vaisselier attire les ustensiles prédisposés au service de la table, l’âtre réclame la parure des instruments voués aux soins du feu et à la cuisine, où l’on voit aussi des mouchettes, des bassinoires, des bougeoirs et des lanternes, des casseroles, toute une dinanderie appropriée aux divers besoins et dont la beauté de la forme ne se justifie que par le maximum de commodité représentée. Notez, au surplus, que tous ces ustensiles, de même que tous ces meubles, d’un usage cependant commun, varient volontiers d’aspect suivant la région dont ils se réclament!
