Гилельса оболгали и практически перестали о нем упоминать. К его 80-летию в 1996 году вышел фильм о нем на канале «Культура», случались редкие упоминания в печати, очень немногие статьи. Но все это подавалось как сведения о некоем раритете, который полагается иногда вспомнить, но который реальной роли в культуре вообще-то уже не играет.
ОПАСНАЯ ТЕМА
В 2000 году до музыкантов донеслась весть о том, что в Волгограде вышел сборник, в котором помещены интересные материалы о Гилельсе. Неясно было, почему в Волгограде, а не в Москве. Старые советские издательства с многотысячными тиражами, конечно, уже ушли в прошлое, но существовали и новые. Так, после ухода из жизни Рихтера сразу появилось несколько книг о нем. Ранее, в советские времена, была прекрасная традиция: после ухода выдающегося музыканта осуществлялся сбор воспоминаний и иных материалов, и выходила книга. Эта традиция прервалась как раз примерно в год смерти Гилельса. Но поклонники Рихтера сумели преодолеть возникшие трудности и отдать ему дань. Другое дело, что уровень вышедших о нем книг не всегда соответствовал их роскошному оформлению.
О Гилельсе не вышло книги воспоминаний – если не считать того, что в 1990 г. появилась замечательная неоконченная книга Баренбойма. Но это не сборник материалов, а монография, задуманная и начатая еще при жизни артиста. Воспоминаний не было. Где же почитатели Гилельса, которым довелось с ним общаться, ученики – хотя он немного занимался педагогической деятельностью, но они все же должны быть, – друзья, просто люди, которые видели его вблизи? Вот ведь в сборнике воспоминаний о Софроницком119, например, есть статья человека, которому довелось один раз в жизни постоять на лестнице в музее Скрябина на его концерте, – и ничего, написал. А о Гилельсе где?
В 1996 году трагически рано ушла из жизни Елена Гилельс. В 1998 г. не стало Фаризет (Ляли Александровны), которая успела провести огромную работу по систематизации архива Гилельса. «Бабушка систематизировала все, что называется, “от нуля до результата”. Просто считала это своим долгом. После его смерти она ходила к нему в кабинет как на работу. Разбирала, печатала, набирала что-то на машинке», – говорит сын Елены Эмильевны Кирилл Гилельс. По его же словам, архив насчитывает порядка одиннадцати тысяч документов120.
Однако Ляля Александровна и Елена Эмильевна были не теми людьми, которые способны «популяризовать» или «проталкивать» имя супруга и отца. Гилельсовская скромность имела характер семейной традиции; после же их ухода из жизни создалось впечатление, что позаботиться о памяти Гилельса стало вообще некому.
Но вот, наконец, вышел волгоградский сборник. То, что город издания – Волгоград, а не Москва, видимо, связано с издательскими трудностями, хотя в отношении Гилельса это все-таки странно. Наверное, думалось наивным провинциальным музыкантам, книга будет продаваться через магазины, появится в библиотеках…
Ничего этого не произошло. Ни в одном магазине волгоградского сборника не было. Он отсутствовал также в каталоге Российской государственной библиотеки, чего в принципе быть не должно. Достать его каким-либо образом оказалось невозможно, ознакомиться с его материалами в любом виде – тоже.
В это время книгами о Рихтере были буквально заставлены полки магазинов, его имя не сходило со страниц печати и с экранов телевидения. Никогда не было проблемой купить рихтеровские записи периода его расцвета.
Записи Гилельса, которых вообще-то существует огромное количество (он много записывался на протяжении всей жизни; последняя запись – тридцатая и тридцать первая сонаты Бетховена – была сделана им в ФРГ за месяц до смерти) нужно было доставать только непосредственно в Москве, позднее – через Интернет-магазины. По телевидению на канале «Культура» появлялись материалы, связанные с Гилельсом, но очень редко, преимущественно к юбилейным датам.
В 2005 году вышел новый волгоградский сборник. К этому времени мне уже удалось после почти пятилетних поисков разыскать экземпляр сборника «Волгоград – фортепиано – 2000» и получить вышедший сборник «Волгоград – фортепиано – 2004». Поразили две вещи: высочайший уровень обоих изданий (редактор-составитель обоих – М.В. Лидский) и практическое отсутствие какой-либо поддержки энтузиастам, его выпускающим. Он выходит тиражом 500 экз. – это значит, что только ничтожная часть музыкантов, даже специально интересующихся проблемами истории и теории фортепианного искусства, которым он посвящен, сможет его приобрести. Те же, кого называют любителями музыки, о существовании данных материалов, скорее всего, не узнали вообще, как и большинство музыкантов, работающих в провинции.
Это было тем обиднее, что в обоих выпусках оказались действительно интереснейшие материалы, в том числе о Гилельсе, ситуация вокруг имени которого к этому времени начала уже походить на «заговор молчания», но и не только о нем.
В «Волгограде-2000» обращали внимание воспоминания И.В. Никоновича о Софроницком, значительно расширенные по сравнению с тем, что вошло в советское издание, и три статьи Г.Б. Гордона: воспоминания о Г.Г. Нейгаузе, воспоминания об Э.Г. Гилельсе «Проходит и остается…», а также статья «Импровизация на заданную тему», посвященная взаимоотношениям Э.Г. Гилельса и Г.Г. Нейгауза. О встречах с Гилельсом и переписке с ним говорится также в небольшой статье А.С. Церетели.
Статья «Импровизация на заданную тему» расходилась среди пианистов в виде ксерокопий, поскольку интерес она вызвала огромный, а прочитать ее иначе по-прежнему было негде. Все это выглядело несколько странным – складывалось впечатление, что книга засекречена. Понятно, конечно, что это не так, – просто книга с интереснейшими, актуальными, востребованными читателем статьями об одном из величайших музыкантов уходящего столетия вышла не в Москве, а в провинции и крохотным тиражом, который сразу разошелся среди людей, находившихся в Волгограде на одноименной конференции или имевших отношение к самому изданию.
В волгоградском сборнике 2004 года (снова тираж 500) Гилельсу был посвящен уже целый раздел: в него вошли статьи Л.Е. Гаккеля, В. Афанасьева, Б. Гольдштейна, Л. Фихтенгольц, Л. Темниковой. Тема Гилельса, его взаимоотношений с Г.Г. Нейгаузом и С.Т. Рихтером, затронута также в большой статье В. Воскобойникова и разделе «Три взгляда на одну книгу», посвященном отзывам на книгу Монсенжона о Рихтере. Учитывая то, что помимо этого в ней содержатся и другие интереснейшие материалы, книга «Волгоград – фортепиано – 2004» должна была стать событием, вызвать дискуссии в печати… Нет. Попытки подискутировать хотя бы в Интернете привели к испуганной реакции участников этих бесед: интересно, но… опасно. Затронуты опасные темы.
К 90-летнему юбилею Гилельса, в октябре 2006 года, поклонники замечательного пианиста получили прекрасный подарок: открылся портал Гилельса121, на котором выложены интереснейшие документы, воспоминания, ряд записей и более 200 фотографий. Это стало возможным благодаря энтузиазму нескольких человек: живущего в Германии ученика Гилельса профессора Феликса Готлиба, его ученика Кристиана Пола и оказавшего им помощь предоставлением документов из семейного архива Кирилла Гилельса, внука великого пианиста.
Кириллу Гилельсу мы обязаны и выходом в свет огромного количества бесценных записей: в течение последнего времени появилось несколько альбомов по 5-10 дисков, включающих как тематические собрания, так и серии записей с концертов, и много разрозненных и двойных дисков, на которых запечатлены концерты целиком. Внук Гилельса, вынужденный параллельно с учебой в консерватории получить также юридическое образование со специализацией по защите авторских прав, сумел, наконец, разобраться с юридическим оформлением записей своего великого деда.
Сразу был совершен значительный прорыв в «заговоре молчания»: Гилельс зазвучал во многих фонотеках, его фотографии, большая часть которых ранее никогда не публиковалась, по-новому высветили этот уникальный характер и показали, каков был его круг общения: в него входили крупнейшие деятели мировой культуры ХХ столетия – Франсис Пуленк, Марк Шагал, Сальвадор Дали, Исаак Стерн, Яша Хейфец, Дмитрий Шостакович, Давид Ойстрах, Иван Козловский, Артуро Тосканини, Юджин Орманди, Ойген Йохум, Иосиф Гофман, Александр Боровский, Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Маргерит Лонг; видные политики, актеры… Все они или запечатлены на фотографиях с Гилельсом, или подарили ему свои фотографии (рисунки) с автографами, или писали ему письма, а также восторженно отзывались о нем в письмах друг другу (отсканированные оригиналы писем представлены на портале).
Благодаря порталу мы узнали о том, что Иосиф Гофман знал искусство молодого Гилельса и писал о нем друзьям (как это демонстрирует прямую связь Гилельса с Антоном Рубинштейном!); что с Горовицем они дружили, что называется, семьями; что его почитал великий и непредсказуемый Сальвадор Дали; что феноменальный Исаак Стерн был его другом… И это – крохотная часть из тех одиннадцати тысяч документов, которые хранятся в архиве Гилельса.
Гилельсовский портал показывает нам не только окружение великого музыканта; совершенно иным, нежели это сложилось в традиционных представлениях, выглядит и он сам. Фотографии, запечатлевшие его в различные моменты, в возрасте от нескольких месяцев от роду до последнего месяца жизни, открывают человека с богатейшим внутренним миром, иногда непохожего на того Гилельса, которого мы все представляем по немногим публиковавшимся ранее снимкам. А документы в ряде случаев просто опрокидывают хрестоматийные факты.
К примеру, во множестве публикаций буквально красной нитью проходила мысль о том, что в детстве Гилельс не получил достаточного общего и музыкального развития122 вследствие того, что семья его была очень простой, а первый учитель Я.И. Ткач – ограниченным как музыкант и занимавшимся только «техникой». Но вот на портале мы видим отсканированный документ, значение которого трудно переоценить. Это афиша, как написано в комментариях, вымышленного концерта Гилельса, придуманная и нарисованная им собственноручно в 1924 году – то есть в возрасте семи или восьми лет.
На пожелтевшем от времени листе детскими каракулями, ручкой с расплывающимися чернилами написано, что «5 лютого 1933 року» состоится «величезний концерт» молодого советского пианиста, лауреата 1 премии 1-го Всесоюзного конкурса в Москве Эмиля Гилельса, «только что повернувшегося из закордонного турнэ»… В программе: Бах-Бузони. Чакона. Бетховен. Соната № 23. Шуман. Симфонические этюды. Шопен. 6 этюдов, 2 мазурки, вальс. Равель. Виселица и Токката. Лист. 2 этюда (Паганини).
От этого документа берет оторопь. Если сразу поверить тому, что это написано восьмилетним ребенком, то… Откуда он знал? 1 премия 1-го Всесоюзного конкурса в Москве, да еще 1933 год?! Тогда и близко никто не мог знать о том, что вообще состоится такой конкурс. Ему, что, сверху диктовали? Наверное, это все-таки было написано позже, когда он уже что-то мог знать – ну, когда конкурс уже был хотя бы объявлен, или после него… Вот и 1933 год подправлен – под ним явно 1932-й…
Но подправлен год теми же чернилами, что и написано остальное, и еще такие же помарки есть, буквы неровные, писал явно ребенок. И, главное, невозможно представить, чтобы это написал – про свою будущую первую премию – взрослый мальчик, начавший готовиться к уже объявленному конкурсу; из суеверия, осторожности не предсказал бы себе первую премию; да и почему тогда 5 «лютого», т.е. февраля, когда конкурс на самом деле был в мае? И тем более невозможно представить, чтобы он это хвастливо писал после конкурса: тогда непонятен и февраль, и «только что повернувшегося из закордонного турнэ» – после конкурса никакого зарубежного турне на самом деле не было; впервые Гилельс выехал за границу в 1936 г., первое небольшое турне было в 1938; и только после войны им уже не стало числа… И афиши после реальной победы на конкурсе он сам себе уже не рисовал, это делали в типографиях, и на украинском языке не стал бы писать… Не написал бы юноша и того, что начало концерта «ровно в восемь с половиной вечера».
Нет, невозможно иное объяснение, кроме того, что это писал ребенок. Может быть, это было не в 1924 г., а чуть позже; но явно в двадцатые годы, об этом говорит детская наивность во всем, что не касается собственно музыки. Напрашивается сопоставление со знаменитой характеристикой, данной ему Я.И. Ткачом, когда мальчику было девять лет. Может быть, именно она подтолкнула его к сочинению такой афиши?
Во всяком случае, поражает точность выполнения задуманного. Он мечтал стать знаменитым пианистом – и стал им; он знал, что бывают конкурсы, и что главный, Всесоюзный, когда-нибудь состоится не где-нибудь, а в Москве – и такой конкурс состоялся; что он, Эмиль Гилельс, получит на нем 1-ю премию – и получил; что он отправится в зарубежные турне – и отправился, объездив весь мир; он поставил на афише год своего шестнадцатилетия, видимо, узнав, что именно это считается «взрослостью»: 1932-й. Но взрослые, вероятно, сказали – тебе в начале 1932 года еще не исполнится 16 лет, тебя не допустят к конкурсу. И он подправил: 1933-й. Это время, когда для него наступало первое совершеннолетие. Именно на этот год он запланировал себе всесоюзную победу; именно это он потом на самом деле и совершил.
И, кроме демонстрации потрясающей интуиции (откуда ему диктовали? Не оттуда ли, откуда и «диктовали» музыку?) и явного очень раннего честолюбия, подкрепленного ясным умом и сильнейшим характером (все, что мальчик наметил в детстве – выполнил!), афиша вдребезги разбивает сказки об ограниченности его семьи, первого учителя, неразвитости его самого… Он уже в детстве знал Чакону Баха-Бузони; он тогда уже выделял «Аппассионату», видимо, чувствуя, что будет ее гениально играть; знал Симфонические этюды Шумана, которые пройдут через всю его жизнь, этюды Листа по Паганини… А многие ли в СССР в двадцатые годы знали «Виселицу» и «Токкату» Равеля, вообще подозревали о существовании этих пьес? Если родители были далеки от искусства, если Ткач, кроме этюдов, ничего не знал – откуда знал Эмиль? Кстати, «Виселица» из всего упомянутого в афише – единственное, чего он потом никогда играть не будет, по крайней мере, на сцене; это еще один довод в пользу того, что афиша вымышленная.
Не стоило бы, наверное, уже останавливаться на такой мелкой подробности, что он с детства, как следует из афиши, свободно писал по-украински… Но об этом нигде не упоминали. Подразумевалось только, что некоторые другие пианисты были полиглотами, но не Гилельс. Считалось, что он и за границей общался лишь с помощью переводчика. Только когда вышла книга Ф. Мора, вдруг оказалось, что Гилельс свободно владел немецким; далее, от В. Афанасьева, мы узнали, что он говорил по-английски. Вот теперь еще и украинский. Конечно, это естественно: он рос в этой среде; наверняка по этой же причине он знал идиш. Но – знал! И нигде ничего этого не показывал, не блистал при случае иноязычными фразами – просто говорил на том языке, на котором было нужно.
Это все – только один документ из множества. Биографию Гилельса мы постепенно начинаем узнавать только к его 90-летнему юбилею.
90-летию Гилельса был также посвящен фестиваль в г. Кольмаре (Германия), организатором которого выступил Владимир Спиваков и на котором играли Григорий Соколов, Валерий Афанасьев и другие замечательные музыканты; была создана выставка, посвященная Эмилю Григорьевичу, а въезжавших в город приветствовал огромный щит с портретом Гилельса.
Однако Кольмар, к сожалению, находится не в России. Открытие портала также стало возможным лишь благодаря тому, что Интернет-технологии имеют транснациональный характер, и существующие «мнения» внутри России не смогли здесь оказать запрещающего влияния. В том же, что такие запрещающие объективное освещение искусства Гилельса силы, и достаточно могущественные, существуют, нет уже никакого сомнения.
Берем подборку материалов к 90-летнему юбилею Гилельса (кстати, немногочисленных). Заголовки газетных и интернетовских публикаций: «Великий и недооцененный»; «Гилельс выходит из тени». Почему, как дозволено было, чтобы Гилельса недооценили? Кто посмел загнать его в тень?
Такое положение возникло не сегодня: еще в статье Л.Е. Гаккеля «Размышления о Гилельсе», впервые опубликованной в 1986 г. к 70-летию безвременно ушедшего артиста, есть строки, одновременно и прекрасные, и очень многозначительные: «…немного соткалось в воздухе 50-х годов творений такой очищающей, такой умиротворяющей красоты, такого исцеляющего совершенства, как исполнение Гилельсом бетховенских фортепианных концертов. Оно, это творчество, навеки должно войти в нашу духовную историю, да оно и вошло – даже если об этом не знают или не хотят знать (выделено мной – Е.Ф.)»123. Не хотят знать?
Московская консерватория достойно почтила память своего великого профессора: она посвятила Гилельсу фестиваль из шести концертов, устроила экспозицию. Но филармония, в которой он работал несколько десятилетий, которой приносил всемирную славу и в кассу которой, между прочим, по возвращении из зарубежных поездок неизменно сдавал гигантские суммы, промолчала.
В цикле передач на канале «Культура», посвященных 140-летнему юбилею Московской консерватории, имя Гилельса вообще не прозвучало ни разу. Передача о конкурсах была; Брюссель прозвучал (без Гилельса), Всесоюзный конкурс 1933 года прозвучал – снова без Гилельса! Г.Б. Гордон уже обращал наше внимание на то, что музыковед А. Парин умудрился изъять из биографии Гилельса Брюссель, оставив один Всесоюзный конкурс (и таким образом уравняв его в конкурсных достижениях с Рихтером)124. Теперь изъяли и его! Складывается впечатление, что фильм делали те же умелые «ретушеры» действительности, которые так активны в последние десятилетия во всей музыкальной публицистике.
К самому юбилею Гилельса канал «Культура» показал только две короткие передачи. Почему так, почему было не показать серию из всех сохранившихся видеозаписей?
В.В. Горностаева в цитировавшемся интервью125 повторяет, что Гилельса недооценили. А вот выдержки из интервью Т.А. Алиханова «Газете»: «Должен сказать с гордостью и в то же время сожалением, что 90-летие Эмиля Григорьевича Гилельса в Москве сегодня отмечаем только мы (и еще ЦМШ). Почему-то дата, связанная с таким великим артистом ХХ века, оказалась в тени. В этом есть огромная несправедливость – как и во всей ситуации, сложившейся вокруг Гилельса. Сейчас за границей его имя окружено огромным почетом, у нас же это совсем не так: имело место столкновение двух великих имен, Гилельса и Рихтера, был произведен искусственный водораздел между ними, тогда как они призваны быть именно вместе, свидетельствуя о высочайшем взлете нашего исполнительского искусства.
– Как возникло это ложное противопоставление Рихтера Гилельсу?
– Это произошло не без вины Генриха Густавовича Нейгауза – великого учителя обоих пианистов. Он способствовал раздуванию ситуации и настолько выпячивал Рихтера на фоне Гилельса, что это сыграло свою роль, а человек он был авторитетный. Характерно, что одна известная пианистка недавно сказала мне: “Ты знаешь, я недавно послушала пластинку Гилельса – как хорошо он играет!” – “А для тебя это такая неожиданность?” – спрашиваю я ее. – “Ты на его концерты ходила?” – “Нет“, – отвечает она. – “А отчего?” – “Ну, ты же знаешь, – говорит она, – как мы жили: есть Рихтер, а вокруг него остальные”»126.
Сегодняшняя ситуация, когда существуют некие силы, запрещающие объективное освещение одной из величайших фигур в пианизме и вообще нашей культуре, когда энтузиастам удается прорвать заслон запретов только большими усилиями, абсурдна и недопустима. Общаясь с коллегами, молодыми музыкантами, просто любителями музыки, свидетельствую: люди просто боятся говорить правду. Почему-то у нас разрешено только восхвалять Рихтера. Замечу, что поклонники Гилельса никогда не позволяют себе сказать нечто негативное в адрес Рихтера; они, напротив, всегда подчеркивают равновеликость обоих музыкантов, значение их обоих для нашей культуры. С другой стороны поведение, увы, – совершенно противоположное.
Удивляет такая распространенная позиция: любая попытка защитить имя Гилельса, определить его истинную величину, воспринимается как… нападки на Рихтера, с неизбежно сопутствующими возгласами и рассуждениями о том, как велик Рихтер, а вот пишущие о Гилельсе этого якобы не признают. Да почему? Читайте слова самого Рихтера, их много, в разных книгах: «Среди людей примерно моих лет класс Нейгауза посещал Эмиль Гилельс. Это был сложившийся музыкант и превосходный пианист. Он первым исполнил Восьмую сонату Прокофьева. Я сидел тогда в зале и нашел его исполнение попросту блистательным. Что касается Третьей сонаты того же автора, то его игра была настолько великолепна, что я отказался исполнять ее. Я чрезвычайно люблю эту сонату, но, услышав, как ее играет Гилельс, я понял, что мне нечего добавить». «…Эмиль Гилельс, при его исключительной одаренности…». «Гилельс великолепно играл ее [Восьмую сонату] в своем сольном концерте…». «Гилельс очень серьезно и по-бетховенски чувствует этот концерт [Четвертый Бетховена]. Безупречен технически и в звуковом отношении»127. В другой книге: «Гилельс так “отгрохал” d-moll’ный концерт Брамса, что эту тему я для себя закрыл»; «А Гилельс? Попробуйте так сыграть “Тридцать две вариации”!»128.
С.Т. Рихтер столь высоко оценивал искусство Гилельса и, в частности, исполнение им Восьмой сонаты Прокофьева (которую он сам считал лучшей из прокофьевских сонат), что даже повторил распространенное заблуждение о том, что Восьмая соната Прокофьева посвящена Гилельсу (она посвящена М.А. Мендельсон-Прокофьевой, а Гилельс первым, по поручению автора, исполнил ее 30 декабря 1944 г.).
Другое дело, что Рихтеру не нравился характер Гилельса (и наоборот тоже); гении – люди сложные, они редко обладают удобным характером и зачастую не приемлют друг друга (думаю, можно не приводить многочисленные широко известные примеры). Но масштаб Гилельса-пианиста Рихтер признавал как высочайший. Почему же поклонники Рихтера не слушают в этом своего кумира, почему не позволяют восхищаться искусством Гилельса никому другому?
Еще один распространенный оборот: «Гилельс в защите не нуждается». Нет, господа! Он, может быть, не нуждался в ней при жизни: во всяком случае, не просил ее, брезгливо пропуская мимо своего внимания большинство несправедливых нападок. Так, Кирилл Гилельс в цитировавшемся интервью говорит: «Когда выходили рецензии, которые он, кстати, и не читал, Эмиль Григорьевич смеялся: “Ну что опять пишут – Гилельс работает над собой?”»129.
Но теперь, когда его нет, память Гилельса не должно быть позволено оскорблять – а многочисленные примеры демонстрируют, что сделать это пытались многократно. Более того, трудно привести еще пример, когда музыкант такого масштаба так подвергался бы незаслуженным оскорблениям и при жизни, и после смерти. Помещенные даже только в данной книге фрагменты показывают, что оскорблять память Гилельса у некоторых уже вошло в привычку.
Для массового сознания такие мелкие, на первый взгляд, штрихи (где-то о Гилельсе неуважительно отозвались, где-то просто не упомянули его имени там, где оно должно быть, и т.п.) отнюдь не безобидны. Все мы на протяжении последних лет имели возможность убедиться, что такое пиар-технологии: как можно из никому не известного политика, к примеру, сделать первое лицо любого уровня; поднять катастрофический рейтинг (а понизить высокий еще легче) и т.д.
Продолжающееся в течение многих десятилетий негативное давление на Гилельса, принижение его роли в искусстве, конечно, не могли не дать результатов. В спонтанных интернет-опросах среди молодежи он уступал Рихтеру, в 2004-2005 гг. иногда в два раза и более. Но стоило появиться гилельсовскому порталу и записям, как рейтинги Гилельса в разных опросах стали неуклонно расти. Не вызывает сомнений, что при равных информационных условиях рейтинг Гилельса будет держаться на одном уровне с рейтингом Рахманинова, который всегда на первой строке.
По причине этой искусственно созданной и кем-то продолжаемой ситуации наша культура несет огромные потери. То, что люди, особенно молодые, из-за многолетней информационной кампании недослушают какую-то часть наследия Гилельса, совершенно невосполнимо.
Но думается, недоброжелатели Гилельса незаметно для себя перешли некую грань, за которой он стал превращаться в запретную фигуру, а это, как известно, само по себе всегда вызывает повышенный интерес. Он как будто чувствовал, что его имени предстоит такая же трудная судьба, какой она была у него самого при жизни; что его искусство будут пытаться принизить, замолчать и, предчувствуя это, очень много записывался. Пророчески, с учетом всего того, что произошло после его ухода из жизни, звучат его собственные слова: «Мой памятник – мои пластинки. Меня не будет, а пластинки останутся»130.
Он успел сделать записи не только гениальные по исполнительскому уровню, но и достаточно совершенные в отношении техники звукозаписи, и сейчас они благодаря современным технологиям успешно перезаписываются на компакт-диски. К счастью, он был не из тех художников, чья хрупкая интерпретация в записи разрушается. Он все делал чрезвычайно основательно, и записи тоже.