Одного этого мифа уже было бы достаточно, чтобы Гилельс в сознании многих музыкантов и даже части более широкой аудитории (но не в реальности!) переместился на вторую ступень вслед за Рихтером.
Но одного мифа недоброжелателям Гилельса показалось мало. Были созданы и другие.
МИФ ВТОРОЙ, ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ
Если бы завистники Гилельса ограничились только мифом об ученичестве, многое оставалось бы непонятным. Почему тогда Гилельс, у которого все время «что-то не получается», имеет такой высокий статус в СССР? Официально Гилельс и Рихтер считались равными: оба Народные артисты СССР, оба Герои социалистического труда и лауреаты Ленинской премии. Это были высшие звания, так называемая «триада», которую в СССР имели буквально считанные деятели искусств.
Небольшие отличия внутри этого статуса все же существовали. Гилельс был более вовлечен в официальную жизнь государства: его приглашали еще к Сталину играть на различных мероприятиях, и позднее тоже; он ездил играть на Потсдамскую конференцию в 1945 г. (Рихтер в то время был властям еще практически неизвестен); затем Гилельс возглавлял пианистическое жюри первых четырех конкурсов им. Чайковского; до середины 1970-х гг. был профессором Московской государственной консерватории (Рихтер категорически отказался преподавать и в ней, и где-либо вообще); наконец, Гилельс еще во время войны вступил в коммунистическую партию, а Рихтер в ней не состоял.
Было и отличие в противоположную сторону: Гилельс, несмотря на столь благополучное официальное положение, часто, как уже говорилось, становился объектом недоброжелательной критики внутри СССР. Зарубежные рецензии о нем были блестящими, как и отзывы таких музыкантов, как Рахманинов, Боровский, Арт. Рубинштейн, Тосканини, Сибелиус и многие другие. А вот у некоторых советских критиков, с легкой руки Нейгауза, а также, вероятно, еще и в силу того, что на большую сцену Гилельс попал совсем юным, сложилась устойчивая привычка его поучать (о тоне и содержании недоброжелательных статей о Гилельсе писали Л.А. Баренбойм и Г.Б. Гордон).
Казалось бы, высшие оценки со стороны величайших музыкантов столетия должны были заставить критиков задуматься, прежде чем поучать и недоброжелательно критиковать Гилельса. Правда, не обо всех восторженных высказываниях в его адрес они знали, причиной чему поразительная скромность великого пианиста. К примеру, если об отзывах А. Боровского и Арт. Рубинштейна, встречах Гилельса с А. Тосканини и Я. Сибелиусом мы знаем из монографий С.М. Хентовой и Л.А. Баренбойма, то об оценке Гилельса Рахманиновым длительное время не было известно ничего. Только в серии статей, посвященных 90-летию со дня рождения Гилельса в 2006 году, из уст В.В. Горностаевой прозвучало следующее: «Рахманинов каждый год давал премию лучшему, по его мнению, пианисту. И однажды присудил эту премию Эмилю Григорьевичу. Можете себе представить, что это для него значило! Но об этом нельзя было никому говорить, ни в какой газете об этом не было напечатано. Ведь Рахманинов был эмигрант, ситуация в высшей степени напряженная. Премия была тщательно спрятана и сохранена»17.
Однако, по сведениям Г.Б. Гордона, речь шла не о ежегодной премии, а о единственной медали с профилем Антона Рубинштейна и дипломом, выданными Рахманинову как преемнику Рубинштейна в российском и мировом пианизме. В последние годы жизни С.В. Рахманинов имел возможность слышать молодого Гилельса по радио и передал для него медаль и диплом, вписав в диплом фамилию Гилельса как прямого продолжателя традиции «Антон Рубинштейн – Рахманинов».
Сам Гилельс почти никому об этом не сказал. И объяснение, данное В.В. Горностаевой, – что причиной тому был эмигрантский статус Рахманинова и связанные с этим опасения Гилельса, – не проясняет ничего. Гилельс прожил до 1985 года; начиная уже с военного периода, Рахманинов высоко чтился в СССР, о его эмигрантском статусе старались не вспоминать, и в 1950-е – 80-е гг. подобный факт, которой с восторгом обнародовал бы любой другой пианист, мог только приветствоваться на любом, даже официальном уровне. О том, что Гилельс совершенно не боялся «эмигрантских» имен, свидетельствует хотя бы то, что именно он еще в 1953 г., когда «оттепель» только-только начиналась, первым стал играть сочинения Метнера и написал статью о нем, фактически возродив имя этого композитора18, – а Метнер гораздо дольше был под запретом советских властей, чем Рахманинов.
Так что вовсе не в «боязни» Гилельса дело, не от страха он «тщательно прятал» рахманиновские дары. Видимо, он просто не мог заявить о себе: «Знаете, а меня Рахманинов назвал своим преемником в пианизме!», это противоречило бы его человеческим принципам…
Незнание такого факта, а также определенное недоверие к оценке хотя и великих, но несоветских музыкантов, свойственное части не самых квалифицированных советских критиков, давали им стимул писать о Гилельсе несколько снисходительно, порой просто в недопустимом тоне. И тон этот шел в том числе и от определенной «несоветскости» Гилельса – ведь его хвалили зарубежные музыканты!
У Рихтера же восторженный тон зарубежной и внутренней критики полностью совпадал. Внутри СССР о нем сначала не писали вообще ничего, а потом пошли сразу только хвалебные статьи (о тоне и содержании критических статей о Рихтере см. в указанной статье Г.Б. Гордона, а также очерке А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг»19).
Несмотря на такой критический дисбаланс, – Гилельса в советской прессе ругали, а Рихтера нет, – в неофициальной музыкантской среде усердно распространялось мнение, что Гилельс – пианист, обласканный властями, угодный им, и этим, в основном, и определяется его слава. И одновременно подразумевалось, что Рихтер – чуть ли не диссидент, артист, неугодный властям; но они, от всей души желая его принизить, ничего не могут с ним поделать – так он гениален (отголоски такого мнения о положении Рихтера в СССР слышатся и в названии известного фильма Б. Монсенжона «Рихтер непокоренный». Интересно, кто и когда пытался его «покорить»?)
Так родился миф второй, идеологический: «Гилельс – придворный советский пианист».
Учитывая то, насколько советское идеологическое давление за годы советской власти надоело всем, и в особенности творческой интеллигенции, этот миф очень серьезно подрывает престиж Гилельса. В отличие от первого, «ученического», он имеет еще и негативный моральный оттенок: всем же известно, что советские «деятели искусств-царедворцы» зачастую не только не отличались подлинным талантом, но и совершали нравственно неблаговидные поступки. Про Гилельса этого, правда, никогда не говорили прямо (так как нечего было говорить), но это подразумевалось самим содержанием мифа. И сам этот миф – о «советскости» Гилельса и «диссидентстве» Рихтера – очень распространен до сих пор. А это именно миф, почти с начала и до конца.
«Почти» – потому, что подобное имело место в самом начале творческой деятельности обоих пианистов. Эмиль Гилельс «проснулся знаменитым» весной 1933 г., в шестнадцать с половиной лет, после своей никем не ожидавшейся триумфальной победы на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Этот конкурс потому и вспоминают: тот самый, на котором страна узнала Гилельса. И как узнала: это была слава, наверное, равная славе всех современных молодых поп-звезд одновременно, – столь громкий шум вокруг него устроила советская пресса.
Так ли уж был велик как музыкант шестнадцатилетний Гилельс? Блистательные отзывы об этом периоде его творчества, а также единодушное решение жюри подтверждают необычайность явления юного Гилельса. Выше уже приводились слова Я.В. Флиера; а вот впечатления Д.Б. Кабалевского: «Я уверен – тот, кому посчастливилось быть тогда среди любителей музыки, заполнивших зал Московской консерватории, на всю жизнь сохранил воспоминание об этом дне как одно из ярчайших впечатлений музыкальной жизни тех лет. Жюри было освобождено от необходимости обсуждать вопрос, кому присудить первую премию: после выступления Эмиля Гилельса вопрос этот перестал быть вопросом»20.
«Ошеломление и потрясение… Оглушающая и осеняющая неожиданность»21, – это ощущения Л.А. Баренбойма, также присутствовавшего на конкурсном прослушивании в момент первого появления Гилельса.
А вот фрагмент из воспоминаний Л.И. Фихтенгольц: «Я хорошо помню его выступление: как он очень быстро вышел, в каком-то сюртучке… Он тогда был очень-очень рыжий… И особенно хорошо я помню, что жюри аплодировало ему стоя (курсив мой. – Е.Ф.), когда он закончил играть «Свадьбу Фигаро» Моцарта-Листа-Бузони. Его появление – это был настоящий взрыв! Конкурс имел колоссальный резонанс, поскольку это был Первый Всесоюзный конкурс. И на заключительном концерте присутствовало все правительство, даже Сталин, который практически не бывал на таких мероприятиях»22.
Эти и другие свидетельства показывают, что уже первое появление Эмиля Гилельса на широкой публике стало событием из ряда вон выходящим. Судя по отзывам, передающим общую атмосферу зала, все присутствующие поняли или почувствовали, что перед ними великий пианист. И они не ошиблись: свыше пятидесяти лет будет выходить Гилельс на сцену, и каждый выход станет событием. В последний раз он выйдет на московскую сцену спустя полвека, в январе 1984 г., и вновь сенсационно: шестидесятисемилетний пианист впервые представит публике «Хаммерклавир»! Гилельс был удивительно цельным во всем, и в траектории своего творческого пути тоже: он на вершине пришел и на вершине ушел.
В то же время, поскольку первая и последняя вершины были очень «разновозрастные», он непрерывно, на протяжении всей жизни, проходил огромный путь вверх. Необычайно же громкий резонанс вокруг его имени сразу после конкурса объяснялся тем, что юноша, сам того не зная, невероятно удачно пришелся ко двору советским властителям, работал на их идеологию, и был он в этом совершенно не виноват.
Конкурс 1933 года, помимо своего прямого назначения, выполнял роль ширмы. Нужно было развлекать собственный народ и западную общественность во время готовившихся и уже начинавшихся страшных политических процессов 1930-х гг. Заодно не мешало и развенчать «западный миф о гибели культуры в СССР»: у Запада были основания такой миф создавать, а советские руководители знали, что в области музыкального исполнительства Советскому Союзу есть чем похвалиться на высочайшем международном уровне – российская исполнительская школа выжила несмотря ни на что, и успехи первых советских лауреатов международного конкурса имени Шопена в 1927 и 1932 гг.23 были тому подтверждением. Поэтому для Всесоюзного конкурса готовилось широкое освещение с громким чествованием лауреатов.
Правда, нужно было заранее смириться с тем, что победу, скорее всего, одержат интеллигентные молодые люди, вышедшие из классов ведущих московских или ленинградских профессоров, представлявших дореволюционную школу. И вот тут юный Гилельс, благодаря своему уникальному по мощи таланту одержавший неожиданную и безоговорочную победу, стал столь же неожиданным подарком советскому руководству.
Во-первых, привлекал его возраст – это был почти ребенок, вундеркинд, а политически неискушенного подростка легко было обрабатывать идеологически.
Во-вторых, он происходил не из столиц, а из Одессы. Правда, Одесса никогда не была культурной провинцией, но формально это давало повод утверждать, что музыкантов такого класса в СССР готовят чуть ли не повсюду.
И главное: он был из малоимущей семьи. О бедности многодетной семьи Гилельсов, а также отсутствии в его семейном окружении явных признаков раздражавшей советскую власть интеллигентности назойливо упоминали во всех его советских биографиях. Это действительно редкость: чаще классические музыканты-инструменталисты выходят из среды потомственной интеллигенции, которая в дореволюционный период относилась к обеспеченному слою. За такой подарок власть простила Гилельсу даже «неудобную» национальность.
Музыкально-исполнительский облик Гилельса как нельзя более подходил к понятию «нового советского стиля» в искусстве (определение Г.М. Когана и Г.Г. Нейгауза), поиски содержания которого были так трудны применительно к исполнительству. Ведь Гилельсу вообще были свойственны мужественная энергия, упругий ритм, полнокровное звучание, душевное здоровье; в юности к этому добавлялись также темповые преувеличения, идущие от грандиозных виртуозных возможностей, и некоторая упрощенность художественных решений – следствие возраста, подросткового неумения дифференцированно передавать оттенки чувств.
Можно пофантазировать: что было бы, если бы на месте Гилельса оказался столь же феноменально одаренный юноша, но по природе более утонченный, принадлежащий к «шопеновско-скрябинскому» направлению? Родись Владимир Софроницкий немного позже или, например, Станислав Нейгауз – немного раньше, могли бы они получить такие же лавры? Думается, что победить на конкурсе в случае удачного выступления – могли бы, в жюри работали настоящие музыканты. Но получить такую же поддержку официальной советской печати, такой государственный резонанс – нет. Это было не нужно. А в случае с Гилельсом произошло редкое совпадение индивидуального стиля и требований общества. «Социальной психологии советского мира был в высшей степени дружествен гилельсовский энтузиазм как некая психологическая доминанта артиста-исполнителя, гилельсовский демократизм как потребность в общении с самой широкой аудиторией, как понятность и предсказуемость артистических эмоций», – писал Л.Е. Гаккель24.
Примечательно, что самому пианисту рамки такого стиля стали тесны уже в юности; тем более они не вмещали постоянно расширяющихся художественных возможностей Гилельса на протяжении его более чем пятидесятилетнего творческого пути. Но «клеймо» было поставлено, что впоследствии мучило его всю жизнь. Вот слова самого Гилельса о наиболее распространенных в 1930-е гг. штампах применительно к его искусству: «”Железный ритм”, “каменная кладка”. Я чувствовал, что начинаю от этих слов задыхаться, ибо это было совсем не то, чего я хотел. И вся эта кирпичная кладка и хватка, все эти – в данном случае неуместные образы, заимствованные из производственного цеха, – они и раздражали, и больно ранили меня»25.
В середине тридцатых годов в ряде критических статей стали появляться частично негативные оценки молодого пианиста (формировалась та самая привычка поучать молодого гения, о которой уже говорилось), однако на официальном статусе «идеологически благополучного» музыканта они никак не отразились. Следующий шаг – лауреатство на двух международных конкурсах, в том числе первая премия престижнейшего и труднейшего Брюссельского конкурса в 1938 г., – возвел Гилельса в ранг национального героя. Для него победа была естественным следствием и таланта, и – что было не менее важно – уже сформировавшегося в этом возрасте стремления все, что он делал, делать максимально добросовестно. Его ожидало чествование на границе и награждение орденом. «Это была адекватная благодарственная реакция на “прорыв в мир”; – писал Л.Е. Гаккель. – Гилельс восхитил и растрогал Европу как раз тогда, когда видимое зрелище Советского Союза внушало Западу тревогу и страх»26.
Гилельса «обласкали» после его конкурсных побед еще и потому, что он понравился самому Сталину, – отсюда приглашения на дипломатические мероприятия, правительственные концерты и проч. Особое отношение диктатора к кому-либо выглядит сегодня в нашем восприятии как чудовищное клеймо: вот, вот она – «советскость» Гилельса, его идеологическая твердокаменность! Шостаковича при Сталине травили еще до войны, в 1948 г. шельмовали вместе с Шостаковичем и Прокофьева, других лучших музыкантов эпохи; Г.Г. Нейгауза в 1941 г. арестовали и долго держали на Лубянке – а Гилельса Сталин демонстративно выделял, говорил: «Гилельс – это наше золото»27!
На самом деле мнения Гилельса о Сталине и советской идеологии никто не спрашивал. Надо было – и он ехал по вызову к диктатору в Кремль или еще куда-либо, как ездили и В.В. Софроницкий, и И.С. Козловский, и другие великие советские артисты. Г.Б. Гордон, общавшийся впоследствии с Эмилем Григорьевичем, рассказывал с его слов, какого чудовищного напряжения стоили музыкантам эти «приглашения», после каждого из которых вполне можно было не вернуться домой…
В теме «особой любви» к Гилельсу Сталина напрашивается одна ассоциация. Известно, что Сталин из пианистов, помимо Гилельса, выделял Софроницкого, хотя и не столь явно (так и хочется заметить, что вкус тиран имел неплохой). Софроницкий был «красив, как юный Аполлон» (по выражению Г.Г. Нейгауза); в его игре подспудно ощущалось мистическое, «неземное» начало.
В литературе о Сталине уже отмечалось, что вождь отличался необъяснимой снисходительностью к М.А. Булгакову: предполагают, что бывший семинарист в глубине своей темной души боялся «сверхъестественного», с которым был «накоротке» Михаил Афанасьевич; можно предположить, что недалеко от этого находился и Владимир Владимирович. Во всяком случае, Софроницкий был едва ли не единственным, кто в послевоенные годы осмеливался иногда отказываться ездить по сталинским приглашениям28; никаких последствий это не имело.
В случае с Гилельсом все было наоборот: Сталин явно ощущал себя с ним непринужденно, чему причиной вполне могла служить внешность великого пианиста. Как известно, вождь был низкорослым и рыжеватым, что его мучило, судя по тому, как ретушировали его портреты и подставляли возвышение на трибунах. Гилельс тоже был невысок, волосы имел не просто рыжие, а огненно-рыжие (позднее американцы восхищенно прозвали его «Рыжим Дьяволом»), и в молодости, скорее, некрасив. Это потом, когда на его удивительном лице постепенно отражался все более ввысь уходящий богатейший дух, когда в нем буквально стала проступать гениально сыгранная им музыка, Гилельс становился все красивее – на фотографиях уже среднего возраста лицо его исполнено «странной и дикой красоты», как написал один иностранный рецензент29, а в возрасте за пятьдесят Гилельс просто прекрасен.
Но в то время, когда его знал Сталин, ничто не могло вызвать в диктаторе ревности; напротив, Гилельс имел лицо простовато-мужественное, не отмеченное чертами аристократизма. Сейчас мы видим в его лице на фотографиях 1930-х гг. не «простоватость», а простоту и чистоту – отражение гениальной простоты его интерпретаций и чистоты его души. Тогда же это могло ассоциироваться с рабоче-крестьянским идеалом: ничего изысканного и утонченного, и Сталину подобное должно было импонировать.
Подобные причины смешанного идеологически-фрейдистского толка вполне могли играть существенную роль в отношении вождя к Гилельсу. Это особое отношение Гилельс использовал в «личных» целях только один раз – для спасения из тюрьмы Г.Г. Нейгауза.
Как известно, Г.Г. Нейгауз был арестован и помещен на Лубянку в ноябре 1941 года: он не эвакуировался из-за больной тещи и был обвинен в том, что намеренно дожидается прихода немцев30. Ему, учитывая немецкую фамилию и то, что его родная сестра Н.Г. Нейгауз жила в Германии, реально грозил расстрел. Однако спустя восемь с половиной месяцев его выпустили из тюрьмы, привезли в Свердловск и разрешили работать в консерватории.
По поводу чудесного спасения Нейгауза впоследствии возникали самые фантастические гипотезы. Наиболее распространено следующее утверждение В.В. Горностаевой: «Он был этапом отправлен на Урал. Поезд шел через Свердловск. В этом городе, будучи директором, Нейгауз открывал в 1934 году Уральскую государственную консерваторию. Свердловские музыканты совершили чудо, убедив крупного начальника, что Нейгауз сможет принести больше пользы своей Родине, работая в Консерватории, чем на лесозаготовках. Его удалось снять с поезда ссыльных и оставить в Свердловске»31.
Это утверждение очень лестно для свердловских музыкантов, но совершенно нереально: людей, арестованных в те годы, не могли спасти даже силы неизмеримо более крупные, чем «свердловские музыканты». Если бы таковые героические и влиятельные музыканты, спасшие Нейгауза от тюрьмы и лесозаготовок, то есть от мучительнейшей гибели, в Свердловске действительно существовали, их портреты должны были бы ныне, наверное, висеть в фойе Уральской консерватории; их имена уж во всяком случае были бы известны свердловчанам. Но таких имен практически никто в Свердловске долгое время не знал.
Уже значительно позднее, в день 90-летия Гилельса, В.В. Горностаева сказала: «Именно Эмиль Григорьевич добился от Сталина, чтобы Нейгауза выпустили из тюрьмы, где он сидел год во время войны»32.
Еще интереснее мнение на этот счет С.Т. Рихтера. В книге Б. Монсенжона приводится такое его высказывание: «Его [Г.Г. Нейгауза] обвинили в умышленном сокрытии своего немецкого происхождения и посадили в тюрьму. Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свердловск…»33. Вот, оказывается, как просто было вырваться из подвалов НКВД! И отчего это советская история так трагична – всего-то нужно было быть обаятельными людьми, в НКВД этого не выдерживали и всех обаятельных отпускали. И вообще, он, оказывается, не почти девять месяцев сидел, а только два.
Возможно, В.В. Горностаева вначале действительно не знала, как было на самом деле, но очень трудно предположить, чтобы этого не знал уже тогда близкий к Нейгаузу С.Т. Рихтер. Если бы не знал – то так, наверное, и написал бы: произошло непонятное, но радостное событие, Нейгауза выпустили…
Складывается впечатление, что приближенные к Нейгаузу все прекрасно знали и много лет молчали, пока, только в 2002 году, не написал правду В.А. Гевиксман, а за ним произнесли ее и другие: Г.Г. Нейгауза спас Гилельс. Об этом позднее написали также Е.Б. Пастернак, Г.Б. Гордон и И.З. Зетель.
Вот что пишет В.А. Гевиксман: «Нейгауза спас Эмиль Гилельс. Замечательный пианист, ученик Нейгауза, Эмиль Григорьевич Гилельс рассказывал мне, что бывал частенько приглашаем “великим вождем всех народов” на приемы иностранных гостей из стран-союзников. “Bеликий” услаждал игрой Гилельса важных гостей, демонстрируя им свой высокий вкус к классической музыке. После этого он обычно спрашивал пианиста: “Как живете? Если есть какие-либо просьбы, нэ стэсняйтэс! Поможэм!” Гилельс обычно отвечал: “Спасибо! Все хорошо”. Но здесь он решился… “Товарищ Сталин! У меня есть старый учитель. Он наш, советский человек. Но недавно он по глупости обронил дурацкую фразу. Спасите его от тюрьмы…”. “Великий” нахмурился… Он был недоволен. “Хм… у вас есть старый учитэль, обронивший глупую фразу. Хорошо. Я постараюсь помочь вашэму старому учитэлю”…»34.
Сын Б. Пастернака Евгений Борисович, через отца общавшийся с семьей Нейгауза, тоже описал эту ситуацию. Он свидетельствует в журнале «Новое литературное обозрение», в котором опубликовал переписку своих родителей (с собственными комментариями и воспоминаниями): «Через несколько дней после папиного отъезда арестовали Генриха Густавовича Нейгауза. Заступничество Эмиля Гилельса спасло его от гибели»35.
Наконец, еще одно свидетельство – ученика Г.Г. Нейгауза И.З. Зетеля, ныне живущего в Германии и поделившегося с корреспондентом журнала «Новое время» своими воспоминаниями: «Говорят, Сталину нравилась игра Гилельса, и тому удалось добиться помилования Нейгауза»36.
Только после этого Нейгауз был отпущен с Лубянки: тюрьму и лагерь ему заменили ссылкой в отдаленную местность. Гилельс приехал в Свердловск, где была консерватория, в которой работали ученики Нейгауза, и ходил в НКВД и в обком КПСС с ходатайством о том, чтобы Нейгауза не увозили в отдаленную местность, а оставили в Свердловске и разрешили ему работать в консерватории. Вот только на этом, последнем этапе его сопровождали «свердловские музыканты». Это были ученики Генриха Густавовича Б.С. Маранц и С.С. Бендицкий, а также киевский пианист А.М. Луфер, находившийся на Урале в эвакуации и бывший в тот период директором Свердловской консерватории37.
Разрешение было получено благодаря еще одному человеку: первому секретарю Свердловского горкома КПСС Василию Михайловичу Андрианову38. Этот крупный партийный работник отличался редкой любовью к музыке: он в тяжелейшем 1943 г. инициировал открытие в Свердловске музыкальной десятилетки при консерватории; его сын М.В. Андрианов впоследствии стал видным пианистом, учился у С.Е. Фейнберга и Т.Д. Гутмана и в 1988-2003 гг. был ректором Уральской консерватории. В.М. Андрианов понимал значимость Нейгауза для культуры и употребил свое влияние для того, чтобы Генрих Густавович стал профессором консерватории в Свердловске.
Так что лишь объединенными усилиями Гилельса, свердловских и киевского музыкантов и столь нетрадиционно настроенного партийного руководства Свердловска удалось добиться такого удачного разрешения ситуации, которая поначалу реально грозила обернуться трагедией для Г.Г. Нейгауза и, соответственно, всей отечественной фортепианной педагогики последующего периода.
В том, чтобы получить разрешение на возвращение Нейгауза в Москву, тоже участвовал Гилельс: он хлопотал об этом вместе с такими крупнейшими деятелями искусства и науки, как Д.Д. Шостакович, В.И. Качалов, И.М. Москвин, С.В. Михалков, К.Н. Игумнов, А.Н. Толстой, В.Я. Шебалин, М.В. Нечкина39.