Гилельс умер, не дожив даже до шестидесяти девяти. Нет сомнений, что, проживи хоть немного дольше он сам, и проживи дольше Баренбойм, семидесятилетие великого пианиста отмечалось бы более достойно, чем шестидесятилетие, когда ему дали звание Героя социалистического труда, которое ему было не нужно, и нанесли много обид в прессе. Но злой рок оборвал его жизнь и не дал закончить лучшую книгу о нем.
После смерти Гилельса в среде музыкантов ходили упорные слухи, что он скончался в результате врачебной ошибки. Эти слухи потом прямо повторил С.Т. Рихтер: «Тем не менее, обстоятельства его смерти ужасны. Перед очередным турне он пошел в поликлинику – обычная поверка состояния здоровья. Ему сделали укол, и через три минуты он умер. Это случилось в Кремлевской больнице. Всем известно, что врачи брались туда по признаку политической благонадежности. Из-за некомпетентности ему сделали не тот укол и убили его»216.
Не думаю, что такое было возможным. Известно, что в последний период он чувствовал себя плохо и находился в больнице. Мне кажется, что ближе к истине была С. Хентова, завершившая статью «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый» такими словами: «Он умер 69-ти лет. Он должен был жить дольше. Говорят, его смерть была результатом недосмотра кремлевских врачей. Я думаю, что его медленно убивала сама наша жизнь, одной из жертв которой стал этот счастливец».
Но и это не вся правда. С. Хентова, как обычно, намекает на его близость к власти – а власть, оказывается, была «плохая» и даже его, «счастливца» при ней, погубила.
На самом деле, видимо, его убила не только и не столько «наша жизнь». Его убил сложившийся ко второй половине его жизни какой-то почти фантастический симбиоз тоталитарной власти и постоянно интригующих специфических музыкальных кругов. Думаю, слухи о «врачебной ошибке» распускали те, кто хорошо знал, что сокращало его жизнь на самом деле. Странно, почему ни разу не высказались врачи? Обвинение им, которое сейчас повторяется уже и в печати, – серьезное.
Мужественный, волевой и гордый, он почти никогда не показывал, как его, тончайшего и ранимого на самом деле, мучила несправедливость; как омерзительны были ему, при его кристальной порядочности, те наплывы грязной пены, которые клубятся около искусства.
«Музыка молчала, когда смеркалось от забот повседневности. Проступала на поверхность усталость. Болью переполнялось сердце». Это слова самого Гилельса, фрагмент его статьи памяти Флиера. И пишет это он вроде бы о Флиере. Но, подобно тому, как исполнитель всегда играет и композитора, и самого себя, эти слова Гилельса – и о самом себе тоже. Такого просто нельзя придумать, не переживая это самому.
И он ушел. Ушел, не дожив чуть-чуть до того времени, когда хотя бы обвинения его в «советскости» сошли бы на нет, потому что в его искусстве никогда не было ничего советского, и это, наконец, поняли бы, продолжай оно звучать и в конце восьмидесятых, и далее.
В результате, в том числе и такого «своевременного» ухода, Гилельс оказался настолько удобной мишенью для того, чтобы изъять его с пианистического Олимпа, что сейчас в представлении многих он является неким олицетворением официального советского искусства, и только. Подразумевают, что его исполнение «неинтересно». Изымают его имя со страниц истории.
Начинали эту кампанию люди, понимавшие, что они делают, которым был неудобен честный, гордый, «нормальный» гений, своим божественным талантом мешавший обожествлять других. Продолжают, занимая воинствующую или просто равнодушную позицию, скорее всего, те, кто с искусством Гилельса уже плохо знаком.
В восприятии любого искусства (а исполнительского, наверное, особенно) очень многое субъективно. Если людям много раз сказать, что вот это гениально, а это – так себе, то большинство вскоре уверенно будет это повторять, причем искренне. Они станут на самом деле слышать именно так. Беда ведь еще в том, что по-настоящему разбираются в содержательных категориях исполнительского искусства очень немногие из имеющих музыкальное образование. Остальные, потеряв непосредственность дилетанта, не приобретают взамен истинного понимания профессионала, и они тем скорее присоединятся к авторитетному «мнению», чем больше их внутренняя неуверенность в собственной компетентности. Скорее – как все, повторять за всеми, не оказаться на обочине мнений! По крайней мере, по прочтении периодики об академической музыке и большей части изданий публицистического характера, посвященных музыкантам, складывается впечатление, что это основной посыл. И вот повторяются одни и те же имена, бесконечно, а то, что оказалось за пределами данного круга, – это все «примитив», «неинтересно», «бездуховно».
Вспомним, что писал Баренбойм о Гилельсе еще в середине восьмидесятых: «Всесветная почетная известность пришла к нему не потому, что была навязана и закреплена частыми повторами его имени, невольно воздействующими на людское сознание (курсив мой. – Е.Ф.). Нет, эта слава рождена самим существом (курсив Л.А. Баренбойма. – Е.Ф.) его искусства…»217.
В этих словах, как и в приведенных ранее словах Шостаковича о Гилельсе, дается отрицательная аргументация. У Шостаковича не говорится о Гилельсе только «искусство такое-то» (благородно-простое, естественное), а говорится – в «искусстве нет того-то» (аффектации, позы, жеманства). У Баренбойма не говорится – «его слава была рождена теми-то хорошими вещами»; но пришла «не потому, что…». Такая аргументация выдает мысли пишущего, остающиеся за кадром: слишком страдал Шостакович (как и Гилельс) от того, что толпа невежественных критиков предпочитает позу и жеманство, отрицая подлинное; слишком часто видел Баренбойм, как навязывают и закрепляют частыми повторами, воздействуя на сознание, угодные кому-либо имена, не замечая того имени, в котором – само существо искусства. Добавим к этому подобное же высказывание самого Гилельса – об Игумнове: от Константина Николаевича, по словам Гилельса, шло не только «все настоящее и правдивое», но и «лишенное витиеватости и пустословия»218. Вот что имело успех у недалеких критиков – витиеватость и пустословие; вот что было неприемлемо для Гилельса.
Доказать с точным инструментом в руках, что ясное, немногословное, гармоничное искусство Гилельса гениально-просто – невозможно. Здесь гарантией соблюдения приоритетов является только совесть пишущих, а также сложившаяся традиция. Если бы такой традиции не было, скажем, в отношении творчества Моцарта – объявили бы примитивным и его.
В отношении Гилельса ряд критиков и просто рассуждающих о музыке, особенно после его смерти, совесть утратили совершенно. Они же, к сожалению, преимущественно формируют пока что и традицию восприятия его искусства.
Но, может быть, мы перестанем руководствоваться их вкусами и поверим другим? Рахманинову, который ловил выступления совсем еще молодого Гилельса по радио и оценил его как лучшего из русских пианистов? Прокофьеву, который восторгался его исполнением и поручил ему представить публике гениальнейшую из своих фортепианных сонат – Восьмую? Шостаковичу, тоже немногословному, но для Гилельса нашедшему восторженные слова? Сибелиусу и Тосканини? Горовицу и Артуру Рубинштейну? Шагалу и Дали, Качалову и Чаплину? Может быть, они что-то понимали в искусстве, его духовной сути?
И неужели непонятно: правда в отношении всего великого – человека, события, чего угодно, – все равно рано или поздно выйдет наружу. Мы ведь все недавно знакомились с историческими документами и свидетельствами, показывающими, чего только ни делали для уничтожения возможности когда-либо узнать правду: расстреливали всех, кто ее знал, потом расстреливали тех, кто расстреливал… И все равно все стало известно.
В нашем случае расстрелов пока не было, а были мелкие или немелкие блага для рептильных рецензентов и лишение благ тех, кто пытался сопротивляться; концерты, гастроли, звания, гонорары и «хорошая» пресса для тех, кто готов был «забыть», кто такой Гилельс, и все обратное – тем, кто это упорно помнил.
Но приходит другое поколение, которому подачки из этих рук уже не нужны. Имена делавших карьеру на «забывчивости» забудутся сами. А записи Гилельса останутся навсегда, они из тех рукописей, которые не горят.
ПРИМЕЧАНИЯ