Гилельсу в это время двенадцать с половиной лет, а большинство из этих определений – то, что выделено мной курсивом, – можно поставить в рецензию, характеризующую любой его концерт периода расцвета. Более того, сравним их с процитированными выше чертами стиля Гилельса, определенными Баренбоймом в самом конце его творческого пути: чувство меры и стройность; ясность замысла, точность, отчетливость и законченность. Поразительное совпадение характеристик исполнения двенадцатилетнего и шестидесятивосьмилетнего музыканта!
Потом, после концерта 1929 года, были потрясенные Артур Рубинштейн и Александр Боровский. И еще чуть позднее – Нейгауз, который в Гилельсе не увидел ничего особенного. Так определились две основные точки зрения на то, отражением чего являются эти ясность и продуманность, сделанность и законченность: одни считали это ранним проявлением таланта невиданной силы, другие – ограниченной старательностью.
Далее – Всесоюзный конкурс. Напомню многочисленные свидетельства о том, что жюри аплодировало Гилельсу стоя. Это наверняка было очень серьезным нарушением регламента. Что побудило жюри его совершить? Неужели только октавы и двойные ноты? Но ведь там был цвет московской и ленинградской профессуры.
А еще через несколько лет цвет уже мирового исполнительского искусства, составляющий жюри Брюссельского конкурса, присудит Гилельсу единоличную победу в этом крупнейшем соревновании молодых музыкантов, признав его мировое первенство в целом поколении. Крупнейший пианист ХХ столетия А. Бенедетти-Микеланджели на этом же конкурсе занял седьмое место. Обычно это представляют как ошибку жюри: одни намекают, что не седьмое, а хотя бы второе-третье место он должен был занять, другие подразумевают, что он должен был быть на месте Гилельса. Думаю, что жюри в определении того, в каком порядке должны располагаться Гилельс и Микеланджели, было право, а уж седьмое место могло быть следствием конкурсной случайности или неопытности семнадцатилетнего итальянского пианиста.
Определенным поворотным пунктом – не для самого Гилельса, а для нашего понимания его стиля – является исполнение им Третьего концерта Бетховена с Отто Клемперером в сезоне 1935-36 года. И не только само исполнение, а последовавшая через два года реакция на него Г.Г. Нейгауза. По словам Нейгауза, в этом исполнении были «…немножко ученической скромности, зато замечательная добротность, исключительная серьезность, правдивость и простота. … Несмотря на то, что его тогда некоторые консерваторские пианисты и ругали, для всякого, действительно понимающего, не легкомысленного критика, было ясно, что это превосходное исполнение»205.
Здесь есть сразу несколько интересных моментов. Во-первых, мы видим, что слушатели разделились на два лагеря, из которых один (очевидно, более многочисленный) счел это исполнением ученика первого курса. Как играет средний ученик первого курса Третий концерт Бетховена? Ну, поскольку это все-таки первый курс консерватории, а не училища, то у него все в основном должно получиться технически в этом концерте. Ничего сверхъестественного там нет. И еще он, вероятно, будет играть просто, без подтекста, в определенной степени примитивно. Вот что услышали «некоторые консерваторцы».
Второй интересный момент заключается в том, что Г.Г. Нейгауз не только на тот момент изменил свою точку зрения на Гилельса, но и в соответствии со своей изумительной интуицией и даром слова нашел очень точные определения: скромность, добротность, серьезность, правдивость, простота. И еще – превосходное исполнение. Это все характеристики не мастерства, не внешнего. Это характеристики высочайшего искусства.
И, в третьих, на то, чтобы собраться с этими словами, Нейгаузу, обычно на все реагировавшему моментально и совершенно свободно в смысле подбора слов, понадобилось два года. Он почему-то не написал этого сразу после концерта, когда девятнадцатилетний пианист так в этом нуждался.
А уж можно представить, как Гилельса «клевали» тогда «некоторые консерваторские пианисты»: одессит, чужой, как раз примерно на этот период приходились «одессизмы» и «соска»; и имеет при этом нахальство быть гораздо более знаменитым, чем они. Даже много лет спустя, в конце жизни, Эмиль Григорьевич помнил, каково ему тогда приходилось в консерватории: «В этой стайке консерваторских пианистов, ничего особенного собой не представлявших, я был этаким гадким утенком. Я отличался от них, и они меня не понимали. Они выражали подчас свои восторги по поводу того, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало. С апломбом судачили обо мне. А я как-то съеживался, потому что к числу бойцов с ораторскими способностями не принадлежал»206.
Гилельсу понадобилось триумфально победить в Брюсселе, чтобы Г.Г. Нейгауз заметил то, о чем он так прекрасно сказал. В дальнейшем Генрих Густавович избрал позицию, промежуточную между «сдержанной» оценкой 1932 г., когда он попросту не понял дарования Гилельса, и глубокой характеристикой этого дарования, данной ему в 1938 г. Он нигде не скажет, что Гилельс – технарь, «чистый» виртуоз; но он всегда будет подчеркивать, что Гилельс постоянно и с большим трудом продвигается от виртуозности – к музыке…
В нейгаузовской характеристике ключевым следует считать понятие «простота». Оно не впервые было тогда применено по отношению к Гилельсу: его ведь считали провозвестником нового, истинно советского исполнительского стиля, а всему советскому должна быть свойственна простота как противовес буржуазной «сложности». Эту «простоту» и вменяют в вину Гилельсу до сих пор, не понимая, что это не свойство его искусства, а ошибка идеологически зашоренных критиков.
Но Нейгауз впервые произнес слово «простота» по отношению к Гилельсу – в высоком смысле.
Здесь уместно обратиться к характеристике, данной Гилельсу еще одним музыкантом, чье мнение следует признать более чем компетентным: Д.Д. Шостаковичем. Он написал предисловие к книге С. Хентовой «Эмиль Гилельс», в котором, рассказывая о своих впечатлениях от выступления Гилельса в 1933 г., отметил «благородную простоту и естественность исполнения, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства, то есть те особенности, которые так импонируют и в художественной манере зрелого Гилельса»207.
Обычно цитируют другие строки из того же «Предисловия» – о том, что оригинальность и свежесть интерпретации сочетаются у Гилельса с глубинным проникновением в авторский замысел, с подлинным уважением к музыкальному тексту. Это тоже, бесспорно, важнейшая заслуга Гилельса: у него было еще и редчайшее свойство не противопоставлять свое «я» композиторскому замыслу. Не случайно Гилельс руководствовался в выборе произведений для исполнения на сцене одному ему понятными мотивами. Нет сомнений, что он переиграл всю фортепианную музыку, но на сцену выносил далеко не все, а, видимо, только то, в чем он полностью мог выразить себя через произведение – или наоборот.
Но сейчас хочется обратить внимание именно на то высказывание, в котором Д.Д. Шостакович дал оценку Гилельса сразу двух периодов: шестнадцатилетнего и зрелого. И для обоих свойственны благородная простота и естественность, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства. Обращает внимание то, что здесь содержится не только характеристика Гилельса, но и характеристика того, что Шостакович отрицал в искусстве, – аффектацию, позу, жеманство. Он этого не любил, и у Гилельса это отсутствовало полностью. Но раз Шостакович приводит эти термины, что называется отрицательной аргументацией, значит, это очень распространено, это повсеместно есть. Вспомним слова Гилельса про консерваторцев: одобряли то, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало.
Гилельса упрекают в примитиве те, кто все это одобряет. И сейчас продолжают упрекать. Ищут аффектированного, жеманного, позерского. А гениальная простота принимается такими людьми за примитив.
Почему именно Гилельса упрекают в этом? Ведь высшая простота в разной мере, но приходит обычно к самым талантливым исполнителям, как правило, во второй половине жизненного пути. И тогда говорят о мудрости, простоте, но не примитиве. Почему Гилельсу опять «достается» сильнее всех?
Думается, по нескольким причинам. Во-первых, его простота, базирующаяся на ясном мышлении и теплом чувстве, эстетической уравновешенности и изумительном вкусе, передающаяся средствами непревзойденного пианистического совершенства, самая… «простая».
Во-вторых, высшая простота обычно приходит в конце творческого пути. В книге С. Хентовой упоминается, что Гилельс руководствуется в работе известной формулой, передающей движение исполнителя по пути совершенствования следующими стадиями: просто и плохо; сложно и плохо; сложно и хорошо; просто и хорошо208. Здесь имелись в виду стадии работы над произведением.
Но и применительно к становлению музыканта вообще эти стадии действуют тоже, в крупном виде: достижение профессионализма – это движение сначала от «просто и плохо» к «сложно и плохо»; затем – «сложно и хорошо», когда исполнитель уже играет на сцене. И в конце жизни – и далеко не у всех – «просто и хорошо».
Гилельс уникален тем, что он в стадии «просто и хорошо», видимо, родился!
Это, конечно, преувеличение: родившись, он не умел играть на рояле, хотя… его данные были таковы, что он все равно не миновал бы рояля. Даже не будь рояля у них в квартире; даже не живи он в музыкальной Одессе, и т.д. – он все равно к роялю бы попал и, в конце концов, стал бы играть на нем «просто и хорошо». Его так задумала природа. Все знавшие его подтверждают: его невозможно представить с дирижерской палочкой или с другим музыкальным инструментом, он слитен с роялем.
Конечно, учась музыке, он играл и просто и плохо, и сложно и плохо (сам вспоминал, что небрежно относился к тексту, любил со страшной скоростью нестись по клавишам). Но: это все заняло у него не треть жизни, как у большинства, а несколько детских лет. И уже в двенадцать, когда он дал первый сольный концерт, искушенные одесские критики почувствовали это «просто и хорошо», невероятное у ребенка. И это же, без сомнения, потрясло Боровского и Рубинштейна: вряд ли их можно было так удивить только ловкими пальцами и даже яркой эмоциональностью. Это все бывало, и наверняка им таких вундеркиндов демонстрировали. Но вот такого, что они услышали у Гилельса, просто не бывает. И оба конкурсных жюри услышали то же: столько великих музыкантов сразу не могут ошибиться.
Гениальная одаренность позволила Гилельсу стадии, необходимые для любого, даже самого талантливого исполнителя, пройти в предельно сжатом виде. Такого пианиста не было ни во времена Гилельса, ни, вероятно, до него, нет и после. Среди скрипачей приходит на ум имя Д. Ойстраха.
Этому стилю – если это можно назвать стилем – Гилельс оставался верен до конца. Мудро писал хорошо знавший его Я. Флиер: «Я не являюсь поклонником расчленения, подчас искусственного, творческого пути художника на различные этапы (ранний, средний, зрелый). Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича – единый монолит. Достигнув уже в шестнадцать лет большой вершины, он с каждым годом поднимался все выше, становился все совершенней и глубже»209.
Разумеется, чувства и мысли у зрелого, прожившего жизнь человека были иные – глубже, значимее, чем у молодого; по словам Г.М. Цыпина об интерпретациях позднего Гилельса, «…иной раз казалось, что на их страницы словно бы ложился скорбный отблеск»210. Но основа – цельная, ясная, скупыми средствами – не менялась, она не искалась Гилельсом «мучительно», как это постоянно старались подчеркивать, а была частью его уникального дара, данного ему Богом.
Интересно, что сам факт громадных виртуозных возможностей Гилельса должен был бы рождать у него стремление блеснуть роскошеством фактуры, пышностью технического обрамления, то есть демонстрировать именно излишества. Но нет! Единственное, что он позволял себе в молодости, – быстрые темпы, но это было не излишеством, не «внешним», а лишь естественным отражением самой молодости, когда человек быстрее двигается, дышит, чувствует…
Итак, ясность мысли, пронизанной ясным и теплым чувством, выраженные скупыми средствами, в которых были закодированы в «свернутом» виде беспредельные виртуозные возможности и совершеннейшее мастерство, – приблизительно так можно попытаться определить суть стиля Гилельса. Что может быть выше этого?
Но понять это было дано не всем: ведь такого «сжатия» времени, гениальной простоты начиная буквально с детских лет, вообще-то не бывает. И люди, считавшие, что этого не бывает, полагались на привычное, на стереотип восприятия. Юноша и молодой человек должен играть «с излишествами», «интересно». Если подобного нет – это примитив. Только большие музыканты – и то не все – верили не стереотипам, а тому, что слышали.
И еще верили этому те, кого называют «простыми слушателями». Верила непрофессиональная, широчайшая аудитория, которая всегда обожала Гилельса, которой, по признанию опять-таки Нейгауза, «искусство Гилельса помогало жить»211. Давно и не мной замечено, что именно такая аудитория по большому счету никогда не ошибается.
В «середине» же обычно существует довольно значительный слой меломанов и критиков, которые всегда ищут в искусстве чего-то утонченного до изломанности, «интересного», не различая при этом, является ли «интересное» органичным свойством гения (Софроницкий, Рихтер…), или оно надуманно, искусственно. Вот такой аудитории Гилельс не нравился, для них он был «учеником первого курса», и сейчас даже можно иной раз прочитать что-то про «бодрое», «объективистское» и даже «пионерское» исполнение Гилельса.
Не нравился – и не надо, это их проблемы, а не проблемы Гилельса. Плохо только, когда такие люди диктуют вкусы и распределяют «ранги». А именно это происходит: знающие и понимающие в таких случаях отстраненно-интеллигентно молчат, а широкая публика – непрофессионалы – покорно принимает то, что ей навязывают. И вот люди, составляющие такую публику, уже не знают Гилельса – он сам ведь больше на сцену не выйдет, а диски они не купят, зачем, если профессионалы говорят, что это «неинтересно».
Стиль Гилельса, его сущность – явление высочайшего духовного порядка. Видимо, восприятие его искусства требует определенной степени душевного соответствия ему, чистоты, готовности отринуть все суетное. Если в искусстве Гилельса станут меньше нуждаться – это очень тревожный симптом.
Невозможно пройти мимо вопроса: почему, в силу каких качеств, Гилельсу был присущ именно такой стиль? Ведь одним фактором феноменальной одаренности не объяснить того, что Гилельс за считанные годы прошел путь, на который другим требуются десятилетия. «Сжатие» во времени, свойственное гениально одаренным, обычно касается техники и – шире – виртуозности; даже отчасти мастерства (хотя вундеркинды чаще все-таки демонстрируют беглость, нежели мастерство). Оно, это сжатие, может способствовать ранней эмоциональной зрелости, развитию интуиции, которая способна до поры до времени заменять еще не развившийся интеллект.
Все это было у юного Гилельса. Но, кроме того, «сжатие» коснулось у него и целых жизненных стадий: он не то чтобы рано «пришел» к простоте; он, по-видимому, вообще никогда не отдавал дани слишком пышному или вычурному, болезненному и искусственному; вообще – лишнему. Стадия чрезмерно «шумного» у него была, но и она, очевидно, во многом «ушла» в детскую любовь к быстрому «бегу» по клавишам, в любовь к тональностям со многими знаками (он вспоминал, что так любил большое количество знаков, что специально транспонировал с этой целью212; не припоминаю ничего подобного в биографиях других музыкантов). Совсем немного «шума» и темповых преувеличений осталось у него к юношескому возрасту, вскоре и это ушло (вспомним, у Нейгауза отмечено, что Гилельс любил в возрасте 17-18 лет играть очень сильно и очень быстро, но даже при этом никогда не «стучал»213). Такое впечатление, что все «излишества», выданные природой на долю человека, у Гилельса остались в раннем периоде жизни, и мудрая простота пришла к нему не в зрелости, как к иным, а тоже очень рано.
Но одной только одаренностью нельзя объяснить подобную тягу к мудрой простоте. Такая высшая простота, как и любое самоограничение, – понятие не только эстетическое, но и этическое.
Обратимся вновь к Баренбойму. «В стиле игры артиста – проявление его личности». И далее: «…сколь действенны именно сегодня высокая этичность искусства Гилельса, его добрый взгляд на окружающий мир и вера в нравственные силы человека! (курсив Л.А. Баренбойма. – Е.Ф.)»214.
Мы привыкли к тому, что артистам расточают комплименты, что все, кого хвалят в рецензиях, обязательно еще и «очень хорошие» в нравственном смысле. Понятие высокой этичности девальвируется и постепенно теряет свое содержание для восприятия читающих и слушающих.
Для того чтобы убедиться, что применительно к Гилельсу это понятие имеет подлинный и глубочайший смысл, достаточно окинуть взглядом факты его биографии. Они свидетельствуют о том, что неотъемлемыми свойствами его личности, кроме немногословности, были ни с чем и ни с кем не сравнимая скромность; абсолютная честность и неумение приспосабливаться; полное отсутствие каких-либо «скандальных» привычек; величайшее мужество и огромная воля.
Грандиозный музыкальный дар и ясность мышления, несмотря на редкость этого сочетания, сами по себе не могут еще обеспечить той высшей простоты, которая отличала искусство Гилельса буквально с момента его появления на сцене. Для этого необходимы были еще и все эти человеческие качества; только с ними мы можем представить себе истинного Гилельса; они слышны в его искусстве.
Но эти же качества делают великого музыканта уязвимым – и самого при жизни, и его память сейчас. Можно упрекать кого-то за замалчивание имени Гилельса или негативное его освещение, но ведь он и сам буквально ничего не делал для саморекламы. Не готовил вокруг себя чего-либо подобного музею. Не умел и не хотел организовывать хвалебных рецензий. Делал добро тайно. Не афишировал спасение Нейгауза и слушал потом, как это приписывают другим людям, а его объявляют врагом Генриха Густавовича. Всю жизнь держал в ящике стола документ, в котором Рахманинов назвал его своим преемником в пианизме, и так об этом никому, кроме близких, и не сказал (попробуйте представить себе шум, который поднялся бы в том случае, если бы вместо Гилельса в рахманиновский диплом был вписан другой пианист!).
Еще один небольшой штрих о скромности Гилельса недавно внесла В.В. Горностаева. В интервью к его 90-летию она рассказала: «Как-то мы с мужем сидели у него в гостях и долго говорили о Чарли Чаплине, затем я спросила: “Скажите, а Вы были знакомы с Чаплином?” И он, прослушав молча все наши разговоры, вдруг говорит: “Последний раз я виделся с Чаплином в прошлом году: я был у него дома”. Не знаю, сказал бы он об этом, если б я не спросила. В нем была скромность очень высокого качества»215.
В. Афанасьев в уже цитировавшемся интервью также говорит о том, что Эмиль Григорьевич очень не любил рассказывать о своих встречах со знаменитыми людьми, хранил это как личное и совершенно исключал всеобщую позицию: похвастаться тем, что он накоротке со знаменитостями.
При этом он не боялся ссориться с людьми пишущими, и если сталкивался с непорядочностью – говорил об этом прямо. А потом, в результате этой прямоты и «непредусмотрительности», мы и читаем стотысячными тиражами сведение счетов с ним…
Но неужели же сами эти его качества не заслуживают восхищения? Они столь редки, что их можно было бы заметить, и не обладай их носитель музыкальным гением. Вспоминаются слова В.К. Мержанова, произносимые им в фильме «Неукротимый Гилельс», вышедшем на экраны к 90-летию Эмиля Григорьевича: «Эмиль! В моей жизни не встречалось более такого сочетания величайшего музыкального таланта, таланта высочайшего искусства, и удивительных человеческих качеств».
Людям, подобным Гилельсу, всегда было трудно жить, потому что они идут прямым, честным путем. Бездарности в искусстве (как и во всем прочем) часто бывают взамен одарены особой способностью – приспосабливаться, юлить, прицепляться к чему-либо значимому. Вот этого «дара» у Гилельса, конечно, не было совсем. Отсюда – резкость, обижавшая многих. Оценивая по самым высоким, трудным меркам себя, он не мог занижать нравственную планку и по отношению к другим, а ей соответствовали очень немногие. И снова: неужели непонятно, что искренняя резкость такого человека ценнее, чем угодливый подхалимаж бесчестного? Не понимают.
Когда такой честнейший, «неудобный» человек вопреки всему достигает высших вершин, то это свидетельствует о даровании столь могучей силы, что никакие внешние противодействия не в состоянии этому помешать. К тому же, в дополнение к гениальности музыканта, у Гилельса была поразительная воля. Это и незыблемая самодисциплина; это и поступки, достижения, которые сейчас кажутся просто невероятными.
К примеру, мы знаем, что в 1938 г. Гилельс завоевал первую премию на Брюссельском конкурсе. Сейчас уже надо пояснять, особенно для молодых, что это означало, настолько ныне девальвировано звание лауреата. Конкурсов в то время были считанные единицы, а Брюссельский – самым сложным из них. Но это еще не все. Музыкантам известно (и не раз пересказано) что на прошении о том, чтобы Гилельса и Флиера выпустили за границу для участия в международном конкурсе, Сталин написал: «Гилельсу и Флиеру поехать в Брюссель. Занять первые места».
Трудно представить меру ответственности, лежавшей на двух молодых пианистах, – а младшему из них, Гилельсу, еще не исполнилось двадцати двух. Не выполнить распоряжение Сталина в 1938 году? А каково выполнить, одолев сильнейших соперников, а в жюри – крупнейшие музыканты эпохи: О. Клемперер, Л. Стоковский, К. Цекки, Э. Зауэр, В. Гизекинг, Р. Казадезюс, Арт. Рубинштейн… И не просто одолеть, а продемонстрировать убедительное, волнующее, глубокое искусство, и выходить на конкурсную сцену, сжав волю в кулак… А если не первое место, что тогда будет – не с самими только, но и со всеми близкими? Все это сейчас даже представить очень трудно. Здесь сверхъестественным было все: и талант, и мастерство, и воля.
Не случайно так стараются вычеркнуть Брюссель из биографии Гилельса, «забыть» его…
Собственно, качество воли невозможно отделить у Гилельса как «чисто человеческое» от «исполнительского». Воля слышна буквально в каждой ноте им сыгранного, он умел убеждать. Она спаяна с его виртуозностью, его мыслью и чувством, и буквально потрясает, когда вырывается наружу в пружинном ритме, гигантском фортиссимо. Но она грандиозна и в самых тонких, нежных лирических эпизодах и произведениях: это воля артистическая, умение подчинить всех своему чувству, включить «цепь высокого напряжения».
И не просто воля, а гордая воля; гордость – еще одно качество, которое слышно во всем сыгранном Гилельсом. Она же – в его поведении, в нежелании хоть сколько-нибудь способствовать ореолу вокруг своего имени. Он как бы говорил всем своим поведением: я ничего не скажу, я буду только играть, а вы уж слушайте и оценивайте сами как можете.
Неужели Эмиль Григорьевич переоценивал нас, своих слушателей?
Все эти качества – человеческо-исполнительские, потому что у гениального музыканта одно неотделимо от другого. Он мог на рояле все; он и играл всего себя в той же мере, как выражал композитора.
Эти свойства его личности оказались очень «невыгодными» для представления его как популярной фигуры – и при его жизни, и, тем более, сейчас. Помимо честности и немногословности, скромности и гордости, которые сами по себе всегда ставят человека в трудное положение, он отличался еще и абсолютным отсутствием всего, что могло бы вызвать нездоровый интерес. Никаких порочных привычек, скандальных историй – ничего. Высочайшая духовная работа и великая сосредоточенность на своем истинном деле.
Он не был «публичной» фигурой, не мелькал в «тусовках» (кроме вынужденных выступлений на различных правительственных мероприятиях), не занимался политикой. В последний период, видимо, предчувствуя, что ему не так много осталось жизни, отказался от всего, что уводило его от прямого дела, – ушел из жюри конкурсов, из консерватории. Спешил сделать то, что мог только он.
Это тоже выглядит немодным в постсоветский период; фигура Гилельса представляется сейчас молодежи как лишенная политического протеста, покорная. Но при этом забывают, что Гилельс умер, когда только подул первый свежий ветерок, эпоха была совсем другая; а в советские времена протестом было как раз молчание, неучастие. Много ли музыкантов открыто заявляли протест, когда это было опасно? Только Ростропович с Вишневской. У всех остальных смелость появилась только, когда это стало совершенно безопасным, – а Гилельса в это время уже не было. Об этом тоже не пишут, и меряют его поведение в иную эпоху сегодняшними мерками. Ну и, к тому же, его мужественнейший поступок по вызволению Нейгауза был не просто «забыт» теми, кому надлежало бы это очень хорошо помнить, но и чрезвычайно умело закамуфлирован, чтобы и потомком трудно было докопаться до правды. Уверена, что подобный поступок был у него не единичен.