Великий Гилельс

Не понимает автор и всей нелепости обвинений в равнодушном отношении Гилельса к «…нашему будущему, к нашей карьере. Огорчало меня и моих близких отношение Гилельса к Паше Месснеру [ассистенту Гилельса], очевидная неблагодарность. Во время его частых и длительных гастролей Паша, уже имевший свой класс, безропотно и более чем добросовестно занимался с его учениками. Гилельс ценил его, как музыканта, но, увы, в силу своего величия не считал себя обязанным ему, не помогал, не заботился о его продвижении в консерватории¹⁸⁰».

Гилельс невероятно много сделал для карьеры и М. Кончаловского, и П. Месснера, и всех, кто имел счастье называться его учеником. «Ученик Гилельса» – это визитная карточка, открывающая любые двери в музыкальном мире. Имя ассистента Гилельса войдет в историю, тем более что Эмиль Григорьевич ценил его как музыканта.

Может быть, автор книги и этого не понимает? Судя по тому, что он поставил имя Гилельса, и никакое иное, в анонс книги, – очень хорошо понимает. И не только книги: ни одна реклама пианиста и художника Максима В. Кончаловского не обходится без сообщения о том, что он учился у Гилельса. Хотя бы за это нужно испытывать благодарность?

Но автор почему-то убежден, что благодарность к своим ученикам должен был испытывать именно Гилельс. Видимо, за то, что уделяли ему часть своего драгоценного времени.

И все-таки я еще раз не могу не восхититься информативностью этой книги. Чрезвычайно извилистыми путями, обращая напрашивающиеся выводы в прямо противоположные, автор сообщает нам об Эмиле Григорьевиче много ценного. Любая подробность о таком музыканте ценна, любая черта его характера помогает приблизиться к пониманию гения; а о Гилельсе, и в силу его сдержанности, и в силу тенденции замалчивания его имени, известно вообще немного. Поэтому не спешу расстаться с книгой М. Кончаловского.

Интереснейший эпизод связан с поведением Гилельса после концерта, за кулисами. Как водится, со страшной обидой сообщает М. Кончаловский, что он после окончания консерватории не виделся с Гилельсом двенадцать лет, а когда в 1976 г. пришел к нему за кулисы, Эмиль Григорьевич почему-то не бросился ему на шею: «Много лет спустя … я после концерта Гилельса рискнул зайти к нему за кулисы: узнает ли? Когда дошла очередь, Гилельс удивленно уставился на меня и, прогудев долгое “у-у-уа-а-а!”, запнулся и потом: “Ну, а как поживает мама?” – “Хорошо, говорю, спасибо”. – “Ну передавайте ей привет”. Вот и вся встреча любимого профессора с любимым учеником»¹⁸¹.

И не только с этим учеником: «В это время подлетает та студентка [«та» – это неталантливая, но с Карловыми Варами. Тоже, видать, любимая]. “Ах, дорогой Эмиль Григорьевич, можно вас поцеловать!” – “Хм, да, да, Ирочка”, – пробормотал Гилельс и отвернулся к следующему. Поцелуй не состоялся»¹⁸².

Этот эпизод похож на описание разговора с Гилельсом за кулисами, данное Г.Б. Гордоном (похож, разумеется, по поведению Гилельса, а не по его оценке автором). В своих воспоминаниях «Проходит и остается…» Г.Б. Гордон рассказывает о случае, когда он, молодой и еще не очень хорошо известный Гилельсу музыкант, попал на его симфонический концерт, но был не в силах достать билет на сольный, назначенный через день: «…За кулисами… я вынужден был сказать ему:

– Эмиль Григорьевич, у меня нет билета на послезавтра.

Народу было битком; люди подходили к нему, обнимали его, висли на нем, с кем-то он отошел в сторону и на мои слова не обратил ни малейшего внимания».

А послезавтра, в день своего концерта (!), Эмиль Григорьевич позвонил Гордону домой и предложил ему два пропуска на концерт¹⁸³.

Как видим, здесь отношение к молодому музыканту было замечательным; а за кулисами – невнимание к нему. О подобном же рассказывали мне несколько человек, в разное время поздравлявших Гилельса в артистической. У Г.Б. Гордона написано также: «Он бывал очень разным: внимательным и рассеянным; мягким и отчужденным; это зависело, конечно, от того, доволен ли он был концертом, – только что прозвучавшая музыка еще долго не отпускала его… (Курсив мой. – Е. Ф.)»¹⁸⁴.

Читаем у В.В. Горностаевой: «Он редко бывал собою доволен. И страдал, часто осуждая себя за какие-то мелочи. И это было особенно удивительно, потому что он гениально играл. А после выступления он не хотел ни с кем общаться: в артистической его не было, он сидел где-то за органом, и к нему нелегко было пробраться»¹⁸⁵.

«Музыка не отпускала его»; «не хотел ни с кем общаться», «страдал, осуждая себя»… Он, видимо, так погружался в музыку на концерте, что и по его окончании долго оставался где-то в ином измерении, куда обычным людям входа нет. И страдал, слыша те недостатки в своей гениальной игре, которые были слышны только ему и никому больше. Меру этих страданий, трудность возвращения оттуда к суетливой толпе вряд ли мы сможем представить.

А поздравлявшие его люди делились на две части: крохотную – тех, кто это понимал, и большую – тех, кто недоумевал от такой «холодности» и «черствости». Как это? У него все получилось, ему говорят комплименты – обязан радоваться, быть общительным и дружелюбным.

Вот когда такой меркой посредственности измеряют гения – и получается, что у него «ужасный» характер.

И последний эпизод, из которого можно сделать выводы о свойствах личности гениального музыканта. По мнению автора «Созвучия», этот эпизод должен свидетельствовать о черте Гилельса, подобную которой С.Т. Рихтер охарактеризовал как его свойство «вечно обижаться».

«Любимый профессор с любимым учеником» расстались холодно не просто так. Профессор был на ученика обижен. Ученик позволил себе, общаясь с приятелями, бестактно задеть имя Гилельса, а тому это передали. Или, может быть, преувеличили, или даже переврали – но Гилельс оправданиям не поверил, извинений не принял и обиделся вроде бы из-за пустяка на всю жизнь.

Могло это быть? С одной стороны, читая книгу М. Кончаловского, охотно веришь, что он обидеть великого музыканта мог, и нешуточно. Его стилю это свойственно. С другой – будучи студентом, чья карьера (о которой он так часто упоминает в книге), зависит от профессора, он, конечно, старался такого не допускать. Это уже потом, когда Гилельса давно не было в живых, а в публикациях стало принято его оскорблять, причем безнаказанно, что Кончаловский, видимо, заметил и принял на вооружение… Но не во время учебы.

Верю, что такой эпизод мог иметь место, потому что встречала подобное: в уже цитировавшейся публикации А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг» пересказан очень похожий случай. В ней описано, как М.И. Гринберг, преследовавшаяся властью, наверное, едва ли не сильнее, чем кто-либо из пианистов (ну, или примерно так же, как М.В. Юдина), неожиданно для всех получила квартиру в высотном доме на Котельнической набережной – то есть не просто квартиру, а очень «престижную». Ингер называет причину этого: Д.Д. Шостакович и Э.Г. Гилельс написали по этому поводу ходатайство наверх, возможно, что даже самому Сталину.

(Замечу, что ныне, несмотря на в целом более спокойное время, в чем-то музыканты беззащитнее, чем их коллеги в 1950-е – 70-е гг., потому что сейчас нет Шостаковича и Гилельса. Скольким эти величайшие и скромнейшие люди помогли! И попробуйте представить, чтобы ныне кто-то из «звезд» помог бездомному музыканту въехать в элитную квартиру).

И вот, справляя с друзьями новоселье в этой новой квартире, Гринберг «комически воспроизвела какую-то фразу, сказанную Эмилем Григорьевичем. Кто-то тотчас донес Гилельсу, разумеется, с необходимыми преувеличениями, – доброжелателей в музыкальной среде хватает, – и Гилельс, обидевшись, прекратил с ней отношения»¹⁸⁶. Причем тоже на всю жизнь, далее А. Ингер пишет: «Я дважды обращался к Эмилю Григорьевичу с просьбой написать о Марии Израилевне для сборника – оба раза он даже не хотел об этом говорить и был абсолютно непреклонен, и вот, когда сборник уже должен был идти в набор, я случайно встретил Гилельса на Центральном телеграфе и решил предпринять еще одну попытку: обратясь к нему, я сказал, что Марии Израилевны уже давно нет в живых, что он может мне поверить: она никогда не отзывалась о нем плохо… Гилельс и на этот раз был непреклонен…».

На мой взгляд, здесь необходимо отметить то, что Гилельс, как и Рихтер, вообще что-либо писал только в исключительных случаях – по причинам, о которых уже говорилось, а вовсе не от обиды или плохих взаимоотношений. Так, нет статьи Гилельса в сборнике о Софроницком¹⁸⁷ (и статьи Рихтера тоже), хотя обоих связывали с Владимиром Владимировичем прекрасные отношения; Гилельс не написал ничего в сборник статей и материалов о М.В. Юдиной¹⁸⁸, хотя он ее очень уважал; не писал о Г.Р. Гинзбурге, с которым тепло общался, и других музыкантах, коих ему довелось пережить. Он написал только полстраницы «кровоточащего» текста о своем ближайшем друге Я. Флиере. Так что, с одной стороны, понятна настойчивость А. Ингера как верного почитателя Марии Гринберг – ему очень хотелось, чтобы о ней написал именно Гилельс, это было бы очень весомо; а с другой – Гилельс, видимо, в принципе мог писать только так, как о Флиере, – страстно, а писать сухо-информативно, дескать, знал, уважал и т. п., был не в состоянии вообще.

Но все же имела место, несомненно, и обида. А. Ингер во время последнего разговора усмотрел на лице Эмиля Григорьевича «недобрые чувства»; правда, он тут же причиной их назвал не столько обиду на Марию Израилевну, сколько «…наши нравы в музыкальной и общественной жизни, приведшие к тому, что после появления на эстраде Рихтера, с легкой руки рептильных музыкальных критиков и журналистов и не без, судя по всему, некоторого закулисного руководства их оценками и суждениями, ему негласно отвели место “вечно второго”, что бы и как бы он ни играл».

Полностью соглашаясь со сказанным и отмечая удачность определения рептильных критиков и журналистов с их закулисным руководством, все-таки полагаю, что здесь имела место и личная обида Эмиля Григорьевича.

Делая добрые дела, не рекламируя их и, скорее всего, не ожидая благодарности, он, вероятно, не ожидал и неблагодарности – даже в крохотных и несерьезных ее проявлениях (мы уже убеждались, что и с серьезными проявлениями неблагодарности он тоже не раз встречался). Ему просто сложно было это понять: вспомним, каким благодарным был он сам, как он был верен памяти своей учительницы. И «по пустякам» он был благодарным тоже: общавшиеся с ним А.С. Церетели¹⁸⁹ и Г.Б. Гордон¹⁹⁰ написали, как в ответ на теплые послания почти или совсем незнакомых ему людей, не занимавших никаких постов и никак не могущих быть ему полезными, он непременно, как бы ни был занят, в какой бы точке земного шара ни находился, присылал письмо или открытку, да еще с подарком. Свидетельствую о том же – у меня такие подарки лежат дома, хотя общение моего отца с Гилельсом было небольшим.

Очевидно также, что его «обидчивость» проявлялась не всегда, не во всех случаях, когда его задевали, а только если его задевали люди, которые, хотя и в разной мере, но все же имели для него значение: учитель, коллега, ученик. Выпады «рептильных» он, как уже говорилось, брезгливо пропускал мимо.

Главной же причиной такой повышенной обидчивости была невероятно высокая чувствительность, ранимость, тонкость великого музыканта. Там, где обычный человек испытает легкое недоумение или вообще не обратит внимания, он, очевидно, испытывал сильнейшую боль.

Медикам и психологам известно, что у людей искусства вообще понижен порог чувствительности, даже физической: они испытывают боль там, где остальные фиксируют лишь прикосновение. Еще сильнее чувствительность нервная, душевная; в искусство идут лишь те, кто способен сильно чувствовать, а в процессе занятий чувствительность еще обостряется. И чем талантливее человек, тем ему труднее в этом смысле: это почти буквально люди «без кожи», у них нет покровов, защищающих их от окружающего.

Никого не удивляет, когда такие проявления – чрезвычайную тонкость и ранимость – демонстрируют музыканты: например, мало кто из писавших о Софроницком не упомянул о том, что Владимир Владимирович был очень избирателен в знакомствах, избегая людей не только бестактных, но и даже хоть сколько-нибудь не отвечающих его представлениям; не выносил толпы и страдал от малейшего шума; занимался не в консерватории, а дома – визит в консерваторию был сильнейшим испытанием для его нервной системы; мог отменить концерт из-за какого-то незначительного, но задевшего его события, и т.д.

Внимательно читавшие книги о Рихтере сами могут найти множество деталей, свидетельствующих о его огромной чувствительности.

Иначе и быть не может: откуда тогда возьмется та музыкальная суть, ради которой мы стремимся их слушать? Ведь музыка – искусство эмоций; если мы, слушатели, испытываем сильнейшее эмоциональное потрясение от искусства больших музыкантов, то что они испытывают сами, являясь усиливающими трансляторами этих эмоций от композитора к слушателям!

Это все не ново; но тем удивительнее то, что в этом отказывают Гилельсу. Я, конечно, не говорю об авторе книги «Созвучие» или, к примеру, о С. Хентовой, там все ясно. Но почему С.Т. Рихтер отказывал Гилельсу в праве испытывать подобное тому, что испытывал он сам, объясняя его обидчивость и страдания «ревностью к успехам других» и «ужасным характером»? Это ведь, по сути, бытовое объяснение. А к гению бытовое неприменимо, так как не раскрывает сути.

Я не стала бы писать об этом, если бы Эмиль Григорьевич в конце жизни не рассказал об этом сам. Раз рассказал – значит, испытывал потребность быть понятым, перестать производить впечатление сурового, замкнутого, нелюдимого, сухого, черствого, равнодушного к людям, ревнивого к успехам… как там его еще называли?

«…Я немного сентиментален. Но жизнь сложилась так, что меня таким не знают. Я казался сухим и черствым, потому что стеснялся своих ощущений».

«Я ведь резко динамичная натура – могу очень быстро возбудиться и столь же быстро охладеть. Длительного пребывания в каком-то одном состоянии у меня не бывает».

«Бывали и моменты, когда из-за музыки мне становилось очень тревожно и грустно… во мне что-то плакало…».

«…Я импровизировал… Мне было безумно стыдно: я был застенчивым ребенком, и при других выявлять в своих “сочинениях” эмоции стеснялся».

«Берта Михайловна сумела докопаться до моих лирических качеств. Она правильно поняла, что они где-то у меня были запрятаны. В глубине души все это у меня было, больше того, лирическая музыка вызывала меня какую-то дрожь и даже слезы. И я любил и эту дрожь, и эти слезы. Только никто не должен был об этом знать. Я этого стеснялся»¹⁹¹.

Л.А. Баренбойм сумел побудить его немного раскрыться, или он испытывал в этом потребность сам? Думаю, что сам. Он, конечно, не раскрылся в беседах с Баренбоймом, а только приоткрылся слегка. Все это он говорил, как бы рассказывая о своем детстве. Но если это есть в детстве, от природы, то с годами, с переживаниями, пониманием, постоянным «вчувствованием» в музыку эти качества могут только обостриться. Иначе откуда тот постоянный «ток», или «цепь высокого напряжения»¹⁹², которые шли от него, и даже в записях его они сильнее, чем у иных – в живом исполнении?

Знавшие его хорошо говорят о том же. «Ведь он был гениален – этим, думаю, многое сказано»¹⁹³, – пишет Г. Гордон.

Л.А. Баренбойм: «Гилельс… легко раним и чувствителен, но не проявляет это вовне и прикрывается броней внешней суровости…»¹⁹⁴.

Л. Гаккель: «Нет в нашем исполнительстве мастера более богатой музыкантской природы, интуиции, нутра»¹⁹⁵.

Б. Гольдштейн: «Люди, мало знавшие Эмиля, глубоко ошибались, считая, что он всегда серьезен и даже суров. То было лишь выражение лица, внешняя маска»¹⁹⁶.

Л. Фихтенгольц: «Уж если кто был ему не по душе, с теми он очень сдержанным был»¹⁹⁷.

Л. Темникова: «В сущности, он был нервным и впечатлительным человеком…»¹⁹⁸.

И даже С. Хентова, в период работы над книгой общавшаяся с ним много и – тогда еще – непредвзято, написала: «Нервный и впечатлительный, он настойчиво и не без напряжения воспитывал в себе артистическое самочувствие»¹⁹⁹ (конечно, не удержавшись от любимых терминов «воспитание» и «напряжение»).

Однако мало кто вчитывается в детали текста, и в массовом восприятии облик Гилельса остается поверхностным или просто искаженным. Почему так происходит?

Потому что Гилельс уникален по своей природе, по своему универсальному душевному дару. Природа дала ему не только «редкостный слух и замечательные руки», но и такой спектр чувств, которого не имел почти никто из музыкантов. И этой уникальности, этой широты не понимали те, кто привык следовать стереотипам и в соответствии с этим оценивал артиста по внешним качествам.

Те артисты, которым люди не отказывают в понимании их тонкости, душевной ранимости и хрупкости, как правило, имеют облик, который принято называть артистическим: они физически красивы, утонченны, изящны. Это «шопеновский» тип: таковы были Иосиф Гофман, Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Владимир Софроницкий, Генрих и Станислав Нейгаузы, таков Евгений Кисин, да в какой-то мере большинство крупных музыкантов.

Но такого, как Гилельс, на пианистическом Олимпе больше не было! Потому что, являясь артистом тончайшего душевного склада, внешне он был воплощением мужественности: коренастый, с лицом настолько сильным, что, будь он не пианистом, а актером, мог бы поспорить с М. Ульяновым за роль маршала Жукова. У Л.Е. Гаккеля написано: «Посмотрите на гилельсовскую фотографию 1947 года: скуластое лицо, плотно сжатые губы, стрижка “под бокс”… В наших тогдашних представлениях это был тип героя: так выглядели, например, футболисты легендарных команд конца 40-х…»²⁰⁰.

А для музыкантов и меломанов – это тип не героя, потому что он связывается с упрощенностью чувств, грубостью, и вообще далек от расхожих представлений о большом музыканте.

Только смотревшие на Гилельса очень внимательно могли отметить постоянную смену «типов» на его лице. То он выглядел «Жуковым»; а вот на лице тонкая ироническая усмешка; мягкость, лирика; страдание; и вдруг лицо становилось невыносимо похожим на традиционный портрет Бетховена – это когда он смотрел вниз на клавиатуру, сдвинув брови… Причем мимика его была минимальной даже во время игры – это все было не выражением лица, а отражением на нем внутреннего состояния. Менялось не просто настроение – менялся весь психофизический тип. Поразительно он шел, вообще двигался: мужественная стремительность сочеталась с удивительной пластикой и изяществом.

Все это было в нем. Величайшая тонкость и хрупкость; и сильнейшая воля и даже категоричность. Поэтому он и играл все, практически все стили. Посредственности, мерившие его по своей мерке, считали, что он все время что-то кому-то «доказывает»: сначала что он может играть не только Листа, но и Бетховена; потом не только Бетховена, но и Брамса; и вдруг Шопена («не его!» – кричали…); Скрябина… импрессионистов…

И даже не только посредственности. Большие музыканты тоже ошибались в нем, следуя канонам восприятия. «Не Бах, не Моцарт, не Шопен», – предрекал ему Григорий Коган²⁰¹. Он гениально играет и Баха, и Моцарта, и Шопена! Его моцартовские программы становятся событием, его e-moll’ный шопеновский концерт и сонаты – шедеврами, его прелюдия Баха-Зилоти опрокидывает представления о том, что можно сотворить на рояле.

Ничего он никому не доказывал, ему не было необходимости это делать. Он играл то, что ему велела душа, заложенные в него природой уникальные возможности обостренно чувствовать в предельно широком спектре. Он играл то, чего не мог не играть. Отсюда – и ясный, мудрейший Моцарт, и тут же Лист: фейерверк пианизма и победное торжество рапсодий, философичность и страстность си-минорной сонаты. Утонченнейший красочный Дебюсси и могучий истинно русский рахманиновский размах. Чайковский – и грандиозный в концертах, и душевный в пьесах. Филигранные сонаты Скарлатти и чудовищное крещендо и фортиссимо в Марше Прокофьева. И непревзойденный Бетховен, где он диктовал яростную волю, как никто из пианистов, и в нем же как никто поднимался до философских обобщений… Далее можно перечислять очень долго.

Отсюда же – сочетание предельной детализированности и цельности, «крупного» мышления; громадный динамический диапазон. Отсюда, наконец, этот невероятный пианизм, в котором сверхъестественная пластичность, которая редко, но все же встречается у виртуозов, дополнялась огромной силой и выносливостью. Отдельно пластичность на пианистической эстраде была, отдельно сила тоже была. В одном музыканте так этого не было ни у кого, кроме Гилельса.

Таким художественным возможностям среди пианистов я аналогии не найду. Может быть, Антон Рубинштейн? Может быть, Лист? Их мы не слышали. Из музыкантов вообще приходят на ум аналогии – вновь, в который раз, с Рахманиновым, и еще с Шаляпиным.

И при таком широчайшем содержательном диапазоне и беспредельных возможностях выражения на всем, что исполнял Гилельс, лежит, по словам Л.А. Баренбойма, «…печать его душевного дара, о котором наша критика почти ничего не писала (курсив мой. – Е.Ф.); дара отзывчивости и участливости; со-чувствия и со-страдания; дара ощущать «чужое» – душевный мир композиторов и «героев» их произведений, их горе и радость – как «свое»; дара просветлять мир искусства добрым чувством; дара окружать музыку, которую играет – трагическую, героическую и эпическую, – атмосферой сокровенной лиричности, благородства, непосредственности, чувством правды и какой-то дивной чистоты»²⁰².

Критика об этом не писала, потому что мир Гилельса оказался слишком высоким для понимания многих, в особенности привыкших оглядываться на «мнения» и «указания». Этот мир был столь уникален, в существование такого дара было настолько трудно поверить, что даже не все великие сумели его оценить. Наверное, Г.Г. Нейгауза «отпугнула» в нем стихия мужественности, которой утонченная западного образца культура Генриха Густавовича инстинктивно опасалась. Другие просто следовали стереотипам.

Попробуем попытаться понять хотя бы масштаб Гилельса и очертить основные особенности его искусства, исходя в числе прочего и из того, что мы сегодня знаем о нем как человеке. И главное, мне кажется, – понять, что такое стиль Гилельса. Об этом нам старался рассказать Баренбойм: он подбирался к этому неспешно и подробно; ему хотелось детальнейшим образом изучить все особенности не только самого исполнения, но и мышления, речи, поведения Гилельса, его биографию, питавшие его истоки… Не все он успел написать. Такое впечатление, что какой-то злой рок, поставивший целью исказить представление потомков о Гилельсе, вмешался и не позволил сказать всю правду – когда она уже была готова к произнесению, последовали две внезапные смерти: Баренбойма и Гилельса. Видимо, слишком немерено было дано ему Богом, такое не прощается.

Попробуем все же вычленить то, что Л.А. Баренбойм сформулировал как существенные признаки стиля Гилельса. Это интенсивность художественных высказываний, понимаемая как взволнованная сосредоточенность и целеустремленность, создающая ту «цепь высокого напряжения», о которой так удачно написал венгерский музыкант; целостность композиции; чувство меры и стройность; ясность замысла, точность, отчетливость и законченность; возвышенная простота; высокий художественный покой; феноменальное, совершеннейшее и почти не знающее себе равных пианистическое мастерство (курсив Л.А. Баренбойма. – Е.Ф.)²⁰³.

Детально и полно проанализировать все приведенные составляющие гилельсовского стиля – задача, выполнимая сейчас усилиями не одного, а как минимум нескольких исследователей. Поэтому попытаюсь проанализировать то свойство, которое представляется мне сердцевиной неповторимости великого пианиста и которое для одних делает Гилельса уникальным художником гигантского масштаба, а для других – бодрым советским пианистом с замечательным мастерством и объективистскими трактовками.

Существеннейшей чертой Гилельса была немногословность. Она видна даже в его поведении на сцене, в котором нет ничего лишнего, внешнего, придуманного. Это его качество подтверждается всеми письменными и устными свидетельствами общавшихся с ним. Немногословность отражала свойства его мышления (характерное для больших музыкантов образно-смысловое сжатие речи) и психики (интровертность, закрытость).

Такая же немногословность удивительным образом ощущается в его искусстве: в нем нет ни лишней ноты, ни вычурной интонации, ни избыточной педализации – вообще ничего лишнего, никогда. Только суть. Но в исполнении, где Гилельс, конечно, раскрывался полно, в отличие от разговора, слышна еще и редчайшая ясность мысли. Только немногим мыслителям удавалось столь скупыми средствами выразить сложнейшие мысли; в музыке же, где выражаются мысли, окрашенные чувством, или чувства, осененные мыслью, на гениальную краткость и простоту, подобную гилельсовским, были способны вообще единицы в истории исполнительства.

Интересно то, что это было свойственно Гилельсу на протяжении всей жизни. Вспомним строки из самой первой рецензии на его концерт, принадлежавшей перу одесского критика Н. Гителиса и написанной в 1929 году: «У Гилельса многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продуманно»²⁰⁴.