Фотография и внелогическая форма

Фотография обнаруживает, что мир скорее ускользает от привычных классификаций, нежели поддерживает их. И так же, как нет основания отдавать предпочтение одному объекту по сравнению с другими^[55], не существует причин ставить одну классификационную систему выше другой. Фотография обнаруживает несостоятельность или условность цивилизационных схем и спорный характер тех или иных общепринятых разграничений. Сосредоточенная на видимом, фотография ставит под сомнение понятийное и абстрактное. Архаическая модель, основанная на непосредственном видимом опыте, оказывается ей ближе. Фотография констатирует факт, не давая ему никакой аналитической или этической оценки, – в этом смысле паралогический акцент в фотографии сильнее, чем в живописном произведении. Последовательное возникновение рисунка предполагает его соотнесение с аналитической моделью, проговаривание ее границ, сохранение их или нарушение. Фотография неподконтрольна рациональному сознанию – эту особенность фотографии хорошо понимали сюрреалисты, используя автоматизм кадра для обозначения бессознательного^[56]. (Таковы, например, иллюстрации Жака-Андре Боффара к роману Андре Бретона «Надя».)

Невозможность фотографических классификаций – еще бартовское наблюдение^[57]. Барт говорит не только о трудностях формирования таксономических структур, но и о сложностях классификации самого фотографического материала. «Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации», – пишет он^[58]. Одна из центральных проблем – ложность классификаций, которые обнаруживает фотография. Какими бы ни были разграничения – эмпирическими, риторическими или эстетическими, – они ничего не говорят о специфике фотографии. Привычные разграничения (профессиональная/любительская, реалистическая/художественная, натюрморт, портрет, пейзаж^[59]) имеют косвенное отношение к сути фотографического начала и не характеризуют снимок как феномен. Причина этого расхождения, по мысли Барта, сводится к следующему: фотография до бесконечности воспроизводит то, что имело место лишь однажды. Кадр снова и снова повторяет ситуацию, которая не может повториться. В этом смысле фотография сродни первобытному творению, где чудо возникновения мира многократно воспроизводится в последующих ритуалах. Архаическая суть фотографии – в способности постоянного переживания одного и того же факта. Абсолютная вариативность фотографии – существование двух идентичных кадров невозможно – оборачивается ее абсолютным герметизмом и статичностью. Фотографическое событие возникает в будущем и фиксируется в прошлом, оно существует как обещание действия и становится свидетельством опыта. В этом замкнутом и цикличном характере фотографии мы обнаруживаем принципиально иное отношение к пространству и времени – еще одно обстоятельство, которое связывает нас с формами внелогического сознания.

Фотография и модель пространства

Пространство в том виде, в котором его представляет современный человек, гомогенно, единообразно и непрерывно. Пространство и время существуют как связанные явления и объединены принципом движения. Развитие пространственной среды бесконечно и едино: современное сознание воспринимает его как целое, существующее в связи с хронологической системой. Время также складывается в единый вектор, обозначенный категориями прошлого, настоящего и будущего.

Архаические, или мифологические, системы представляют пространство и время несколько иначе. Эти условные модели сходны на разных континентах или построены по единому принципу в различных культурах, не связанных друг с другом – ни географически, ни этнографически. Фактически они универсальны – еще Леви-Брюль отмечал однородность и общность первобытных культур и говорил о сходстве этих представлений, даже если культуры развиваются на разных концах земного шара^[60]. Главным параметром понимания пространства в этих системах является представление о его дискретности и дробности. На эти качества мифологических представлений о пространстве обращали внимание многие, но среди главных имен можно было бы назвать Элиаде^[61], Кассирера^[62] и Стеблина-Каменского^[63]. Их основная идея – пространство и время – в паралогических системах не осознаются как цельная общность, как непрерывная гомогенная система, а воспринимаются как совокупность фрагментов и отрывков.

Одну из наиболее последовательных аналитических моделей мифологического пространства предложил Стеблин-Каменский. Он рассматривал пространство и время на примере эддических мифов^[64]. Территория Старшей и Младшей Эдды не существует как единое целое – Стеблин-Каменский обращает внимание на то, что древнеисландское слово heimr («мир») не встречается в значении «вселенная» ни в Старшей^[65], ни в Младшей Эдде^[66]. «Мир» не означал единого целого и, по наблюдению Якоба Гримма^[67], в этимологии германских языков подразумевал прежде всего «местопребывание», «местонахождение» или «жилище» (сравним: английское home, немецкое Heim, шведское hem). Такое понимание слова heimr подразумевало, что существуют различные миры – мир карликов, мир великанов, мир богов. И каждый из этих миров – изолированный фрагмент пространства. Об этих пространствах известно, что, во-первых, их несколько (в «Речах Вафтруднира» разговор идет о девяти мирах) и, во-вторых, что эти миры нигде не локализованы. Не вполне понятно, как они соотносятся друг с другом и где расположены географически, если эту категорию вообще можно использовать для территорий «Прорицания вёльвы» и «Речей Вафтруднира». Местонахождение этих миров не связано с представлением об эвклидовом пространстве.

Леви-Брюль обращает внимание на то, что паралогическое мышление воспринимает области единого пространства как качественно различные^[68]. Локальные территории не видятся частью цельной системы: в архаическом сознании мир не существует как единый организм.

О том же говорит Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки»^[69]. Отдельные области сказочного пространства никак не соотнесены друг с другом – сказка не объясняет, где находится родина героев и где географически оказывается конечная точка их путешествия. Мы не понимаем, как связаны друг с другом различные территории волшебного мира, в каком направлении находится волшебный лес и тридевятое царство, в какую сторону от избушки Бабы-яги находится огненная река и где герой получает волшебные дары. «Мы сразу заметим, что никакого внешнего единства в картине тридесятого царства нет», – замечает Владимир Пропп^[70], подчеркивая, что эти представления связаны не только и не столько с фактической географией и сложностями топографической идентификации, но и с особенностями логики сказки – иными словами, с особенностями архаического сознания. Фрагментарность пространства, полагает Пропп, есть особенность логики мифа и сказочного мышления^[71]. И если мы обращаем внимание на форму устройства пространства, то тем самым говорим о способах и принципах мышления.

Высказывая сходные соображения, Эрнст Кассирер говорит о том, что у многих народов восприятие пространства совпадает с тотемической классификацией^[72]. Совокупность представлений о пространстве он считает отражением социальных институций. В этом смысле распространение фотографии, которая реструктурирует представление территории и разбивает ее на отдельные, не связанные друг с другом фрагменты, может быть соотнесено с изменениями в социальной сфере и стать маркером реорганизации общественной жизни.

Понимание пространства как внелогической системы подразумевает несколько важных моментов. Во-первых, различные части Вселенной существуют как изолированные компоненты и никогда не проявляют себя как единый организм. Архаический эддический мир – это конгломерат фрагментов, практически не связанных друг с другом. Во-вторых, наличие нескольких (в эддическом мире – девяти) миров устраняет представление о потустороннем. Исчезает бинарное разделение посю- и потустороннего, реального и нереального, объективного и субъективного, что в конечном итоге снимает противопоставление живого и мертвого. Это непринципиальное, казалось бы, обстоятельство (на первый взгляд – скорее поэтическое, нежели прагматическое) ведет к масштабным последствиям. Истребление бинарного противостояния ведет к исчезновению ситуации обмена, которая, по сути, удерживает всю цивилизационную систему: знаковый обмен языка, экономическая схема с ее принципом товар – деньги – товар или феноменологическая антитеза жизни и смерти^[73]. Нарушение одного или нескольких из этих компонентов ставит под вопрос устойчивость цивилизационной системы в целом. Так же, как это делает фотография: она перестраивает соотношение живого и мертвого и реализует иную модель пространства.

Фотография нарушает представления о живом и неживом – мы не можем определить, жив человек или уже умер, просто глядя на фотографию^[74]. Живое и уже не существующее на фотографии выглядят одинаково. Эти обстоятельства противостоят привычной цивилизационной схеме мышления и скорее воспроизводят ту картину представления о живом и мертвом, которую мы встречаем в системах паралогического мышления.

Фотография фиксирует окружающее пространство как набор фрагментов. Эта специфика кадра хорошо заметна в изображении территорий с устойчивой иконографией – то есть местностей и городов, чей визуальный характер сложился до изобретения фотографии, в системе живописного представления. Хороший пример тому – изображения Венеции, устойчивая живописная иконография которой формируется не позднее XVII столетия^[75]. Визуальный стандарт, связанный с представлением Венеции, формируется в рамках традиции «Гран-тура», когда изображения города были образовательным элементом, ностальгическим маркером, частью романтических воспоминаний о городе и путешествии.

Иконография многих итальянских городов связана с этой традицией – например, традиция архитектурных видов, архитектурных иллюстрированных листков или архитектурных иллюстрированных альбомов была связана с традицией итальянских путешествий. Венеция была одним из тех городов, который позволил представить панораму одним из центральных изобразительных жанров. Работы Карлевариса, Каналетто^[76] и Белотто не только позволили обозначить границы нового жанра, но и сформировали устойчивый изобразительный стандарт – в том числе применительно к таким городам, как Лондон и Дрезден^[77].

У живописного представления пространства есть своя специфика – речь не только о представлении визуальной перспективы или создании эффекта оптической иллюзии^[78]. Живописное пространство, несмотря на ограничения, было обращением к идее целого. Концепция живописи – в представлении модели всеобъемлющего. Этот вектор складывается в европейской традиции, начиная с ренессансного пейзажа, который во многом был представлением концепта идеального мира. В живописной городской панораме функцию идеального выполнял подлинный архитектурный ландшафт, он создавал и поддерживал картину всеобъемлющей среды.

Ведута (в том числе венецианская) – протяженная часть мира, она обнаруживает не фрагмент, а объем, пространство, окружение. Ведута сосредоточена на объекте, но ее задача – не только изображение предмета (то есть здания или ландшафта), а представление протяженности мира в целом. Гранд-канал, Пьяцетта и Дворец дожей, лагуна перед площадью Сан-Марко на полотнах Каналетто^[79] – это всегда панорама, протяженность, пространство. Город, представленный в ведуте, – пространственная среда, задача которой – охватить или создать единое универсальное целое.

Фотография, даже в тех случаях, когда она стремится имитировать живописное событийное окружение, обращаясь не только к изобразительному пространству ведуты, но и к авантюрной интриге капричос, редко достигала живописной условности. Город ведуты – это сцена, своего рода театральная площадка^[80], где разворачиваются исторические или авантюрные события^[81], и фотография имитировала этот прием^[82]. В то же время фотография не достигает рисованной протяженности и объема, ее условия заведомо ограничены границей кадра.

Как и фотография, картина обладает границей, она очерчивает и выхватывает фрагмент. Но в отличие от фотографии живописные рамки условны – художник волен произвольно фиксировать объекты на полотне, наполняя картину необходимыми подробностями или, напротив, избегая их. Художник определяет границы живописного пространства более или менее произвольно. Фотография такими возможностями не обладает: ее границы заданы условиями техники, они изначально подразумевают обращение к отрезку, детали, фрагменту.

В традиции венецианского вида хорошо заметен этот переход от общего представления, панорамы – к моменту изобретения фотографии уже канонической – к детали, фрагменту, части, которая дает представление о характере целого, но не является им. Таковы, например, фотографии Алинари^[83], изображающие фрагмент фасада Ка д’Оро и фактически нарушающие всю предыдущую традицию венецианского вида как цельной системы, как пространственного объема. Эта фотография поддерживает фотографическую традицию, определенную еще в рамках «Гелиографической миссии». Но вместе с тем она отражает специфику самой фотографии, ее возможностей и интенций – в частности, очевидное стремление фотографической системы к детализации мира, к его превращению в набор разрозненных, часто не связанных между собой частей.

Проблема изображения пространства оказалась одной из первых, с которой столкнулась фотография. Структуру пространства вообще можно считать одной из проблем искусства ХХ в.^[84] – этот тезис хорошо известен по работам Клемента Гринберга^[85]: он связывал интерес к пространству с ослаблением фигуративности в искусстве ХХ в. В системе фотографического изображения проблема пространства вырастала из другого посыла: фотография не может избегать существующих предметов, придавать им абстрактную форму или трансформировать их. Фотография точно визуализировала пространство, воспроизводя в двухмерном виде трехмерную систему – то есть устраняла сложности с изображением прямой перспективы^[86], которая была проблемой европейского искусства на протяжении нескольких столетий^[87]. Тем не менее практически сразу пространство фотографии становится аффективным: кадр или подчеркивает перспективу, или, наоборот, разрушает ее. Таковы перспективные акценты на фотографиях «Гелиографической миссии» (Эдуард Бальдю, церковь Сен-Трофим в Арле) или глухие поверхности фронтально сфотографированных фасадов (Тальбот) и порталов (Атже). Несмотря на очевидность и простоту, в фотографическом изображении пространства обнаруживается ряд проблем.

Фотография, прежде всего в силу длинной выдержки, упускала движущиеся элементы – идущие люди, едущие повозки не успевали отпечататься на фотобумаге. Отпечатывались только статичные фигуры – как, например, силуэт чистильщика обуви на дагеровском изображении бульвара Дю Тампль (1839). Городские улицы выглядели пустыми, эта оптическая неточность со временем превратилась в осознанный прием^[88].

Пространство приобрело в фотографии особое смысловое значение. Пустота городских улиц придавала кадру дополнительное содержание, и уже через несколько лет после изобретения фотографии эффект «метафизической пустоты» конструировался в фотографии совершенно сознательно. Характерным примером в данном случае могут служить фотографии Эжена Атже. Легендарный мастер сознательно проводил съемку рано утром: пустота парижских улиц была для его кадров важным смысловым элементом. Элементом, который многократно воспроизводился в последующих городских изображениях – от живописных полотен Джорджо де Кирико^[89] до фотографий заброшенного Детройта Ива Маршана и Романа Меффре^[90].

Сняв проблему изображения прямой перспективы, когда видимые очертания запечатлевались в кадре автоматически, фотография уделила особое внимание пространственным эффектам. Пространство или становилось глухой обрубленной стеной – как на изображении Вестминстерского аббатства, сделанном Тальботом (1842); или глубоким оптическим туннелем, как на снимках Эдуарда Бальдю, сделанных в церкви Сен-Трофим в Арле (1851). К этому аффективному осознанию пространства можно отнести и многочисленные стереоскопические изображения XIX в. Фотография открывает пространство как форму оптической иллюзии, все дальше удаляясь от идеи связанной со стеной картины. Перспектива, бывшая аналитической формой еще на уровне живописи, стала для фотографии точкой сопротивления – на это обстоятельство, в частности, обращала внимание Розалинд Краусс^[91].

В первые же годы своего существования фотография совершает очень быстрый переход от панорамы к фрагменту. В первые десятилетия после изобретения фотографии производится множество панорам и видов – например, такие, как панорама Константинополя Себа и Жоалье^[92], морские пейзажи Гюстава Ле Грея (1850-е гг.) или виды Тимоти О’Салливана (1870-е гг.). Эти кадры, как правило, печатаются с нескольких негативов и склеиваются из нескольких фрагментов. По мере своего развития фотография все больше сосредотачивается на деталях: некоторые приемы мы обнаруживаем еще в фотографиях Гюстава Ле Грея – например, его снимок портала церкви Сен-Жак в Обтере 1851 г., осуществленный в рамках проекта «Гелиографическая миссия», практически определил стандарты фотографического видения на десятилетия вперед. Уже на снимках Эжена Атже (рубеж XIX и XX вв.) представление фрагмента – не только функциональный, но и изобразительный прием. Фотографируя элементы балюстрад, оконные ручки, фрагменты дверей, Атже представляет элемент как целое, как самостоятельную изолированную форму, как законченную часть предметной и пространственной среды.

В 1982 г. вышла работа Розалинд Краусс «Дискурсивные пространства фотографии»^[93]. Текст Краусс – внимательное рассуждение на тему пространства и глубины, объема и плоскости в фотографии. В своей работе она обозначает принципиально важные темы – претензии фотографии на обладание пространством, принадлежность кадра пространству выставки, изменение изобразительного вектора фотографии в зависимости от ее художественных амбиций, попытки легитимизации фотографии через воспроизведение живописных стандартов и артистических стереотипов своего времени.

Рассматривая снимки Тимоти О’Салливана, Краусс обращает внимание, что фотография нарушает не только условный художественный эталон, но и принцип картографической сетки. Фотография снимает принцип топографического описания, представляя элементы пространства «парящими на вертикальной плоскости объемными формами»^[94]. То есть фотография изначально вводит новые пространственные координаты. Эта система определяет новые пространственные стандарты ХХ в. и одновременно воспроизводит недифференцированную пространственную систему архаического сознания.

Одна из особенностей ранней фотографии – легитимизация собственного художественного статуса через пространство выставки. Тем не менее фотография с трудом справляется с поверхностью стены. Органичнее кадры выглядели в альбоме, фотографической книге или каталожном ящике, но во всех трех случаях речь шла о создании новой пространственной структуры – территории, разделенной и преобразованной в соответствии с новым аналитическим принципом: алфавитным или хронологическим делением, вербальным изложением и т. д. «…Физическое пространство, в котором хранились “виды”, – это был, несомненно, каталожный шкаф, в ящиках которого в пронумерованном виде пребывала целая географическая система… Будучи в XIX веке обычным предметом меблировки как домов среднего класса, так и публичных библиотек, изящно отделанные шкафы для хранения стереоскопических видов заключают в себе сложную репрезентацию географического пространства», – пишет Краусс^[95]. Фотография разбивает физическое пространство на фрагменты и перемешивает их, конструируя принцип новой последовательности и новую пространственную среду. Краусс связывает идею репрезентации пространства с возникновением копирайта – то есть с маркером авторства, привязанным к изображению той или иной территории. Автор, изображающий пространство, маркирует принадлежность территории, ее содержательный и смысловой статус как произведения. Пейзаж, или «вид», становится отправной точкой, где возникает проблема авторства. Здесь важны два параметра: вопрос об уникальности видения и вопрос о качественной принадлежности той или иной территории. Пейзаж – это элемент нерукотворной части мира, где снимок определяет состояние его принадлежности.

Итак, перебирая разрозненные кадры или запечатлевая на камеру отдельные фрагменты территории, мы сталкиваемся с той же системой, которую наблюдаем в сказочном или мифологическом пространстве: фрагменты отрывочны, они не связаны друг с другом и не соотнесены ни содержательно, ни логически. Фрагментарностью и отрывочным характером фотография воспроизводит принципы мифологического мышления и обнаруживает возможность нерациональных представлений о пространственной среде.