Czytaj książkę: «По ту сторону порнографии и морализма. Три опыта прочтения «Лолиты» В. В. Набокова», strona 2

Успех «Балаганчика» – вначале скандальный – был связан с тем, что та область, которая до сих пор казалась никак не совместимой с балаганом, – мир лирического поэта – предстала в виде балагана. Иванов «волил» возрождения трагедии, но к 20-му веку от первозданной сцены выжил лишь балаган. Блок, знавший и любивший городскую ярмарочную балаганную культуру, недолюбливал авангардный театр – его идеалом был театр К.С. Станиславского, против которого восстал Мейерхольд. Блок написал пьесу о страданиях поэта, принявшего роль в неподлинном мире, подобном балагану. Мейерхольд утвердил балаган как свой домен, как мир, подчиненный власти художника-режиссера. Он показал даже возможность замены актеров-людей – актерами-картонными-куклами, включив такую сцену в свою постановку «Балаганчика». Если Блок отождествлял себя с Пьеро, то Мейерхольд отождествлял себя с рукой пуппенмейстера, утаскивавшей Автора против его воли за кулисы. Мейерхольдовский спектакль был ослепителен, но его смысловой эффект был противоположен тому, которого хотел Блок.

Ивановское понимание театра как нерва культуры получило своеобразный отклик в идее театрократии Н.Н. Евреинова. Соперник Мейерхольда, Евреинов, сблизил тоталитаризм сцены с социальным тоталитаризмом («Самое главное», 1922). Он напомнил, что казнь в истории была публичным зрелищем («История телесных наказаний в России», 1913), а театр возник из представления казни и мучений и таковым остается поныне («Театр и эшафот», 1918).

Подчеркнем театральный контекст слов Блока об Иванове: «он с приятностью громыхнул жестяным листом», как и отклик Набокова на «закулисный гром» и «гром за сценой». Театральная культура находится в самом сердце Серебряного века. И Вяч. Иванов заложил её теоретический фундамент. Балаганная сторона этой культуры менее всего представлена у Иванова, но и он не остался в стороне. Занимаясь происхождением трагедии, он неоднократно указывал на то, что ее предшественником был дифирамб (песнь топора), из которого родилась и комедия:

…круговой дифирамбический хор распался на два вида, и развитие продолжалось в двух раздельных руслах. Хор в козлиных масках выработал “драму сатиров”, которая вобрала в свой состав все, что было в первоначальном дифирамбе неустроенного, импровизованного, разнузданного и резвого. Все же героическое, похоронно-торжественное и плачевно-поминальное, высокое и важное стало достоянием того дифирамба – музыкального диалога между хором и протагонистом-героем, – откуда вышла трагедия. (Иванов 1916: 245-6)

Замечательным знаком эпохи стало то, что в книге 1923 г. Иванов самый дифирамб анахронистически называет «commedia dell’arte козлов» (Иванов [1923]: 235), имея в виду именно все, что было в нем «неустроенного, импровизованного, разнузданного и резвого», то есть по существу то, к чему подходит название балагана.

Эта траектория, связывающая Иванова, Блока, Мейерхольда и Евреинова, была в фокусе набоковского преломления феномена театральной культуры Серебряного века. Набоков, принимая концепцию мира как балагана и значительно углубив ее, создал свой балаган – не для масс: это театр одного зрителя.³ Пуппенмейстер растворен в этом зрителе, и акт становится визионерским. В нем все неявно. Между тем, это основополагающий феноменальный план набоковского мира, мира художника. Набоков индивидуалист. Поэтому более всего ему претит ивановская соборная, коммунальная (если угодно, коммунистическая) утопия, связанная с его теорией трагедии. Иванов жаждал возрождения хоровой культуры, из которой вышла трагедия. В его «мистическом анархизме» она сливалась со славянофильскими идеалами и общинными идеалами народничества. Он мечтал о том, чтобы земля покрылась «орхестрами и фимелами», то есть местами, устроенными для хоров и хорегов («О веселом ремесле и умном веселии» // Иванов 1909: 246). Андрей Белый уже в 1907 г. насмехался над мистическим анархизмом Вяч. Иванова и Георгия Чулкова, а в 1917 г. бросил по поводу новой власти советов: «Это ваши орхестры, Вячеслав» (via Пайман 1998: 315).

Индивидуальный балаган смерти выстроен Набоковым vis-а-vis коммунальных орхестр и фимел Иванова;⁴ в персоналистическом мире Набокова орхестры и фимелы – это места казни (см. Сендерович и Шварц 1997).

Находясь на сцене трагического балагана собственной жизни, неудачливый пуппенмейстер Гумберт Гумберт протестует против театра – со ссылкой на его происхождение: «Я не терплю театра, вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает образами каменного века и всякой коммунальной чепухой» (246). Здесь очевидна полемика с Ивановым, хотя бы и в шутовском тоне (подробно о балаганах Гумберта Гумберта см. следующий очерк).

Теорема Иванова

Иванов заметил, что Эсхил более всех нуждался в театральных машинах, потому что у него преобладает «логика стихий, механика слепых страстей» (Иванов 1916: 238). Гумберт знает, какую роль в его судьбе играет «всесильная machina telephonica» (253) – прямая противоположность благодетельного dei ex machina Эсхила. Для него это громовые раскаты судьбы, знак «Incipit Tragoedia». Трагедия рождается для Гумберта из телефонного сообщения о том, что Лолита пропускает уроки музыки. Объяснение с Лолитой по этому поводу заканчивается разразившейся грозой и признанием Гумберта об особенности его эротической жизни: «Физиологам, кстати, может быть небезынтересно узнать, что у меня есть способность – весьма, думается мне, необыкновенная – лить потоки слез во все продолжение другой бури» (255). Дионисийские грозы, по Иванову, предполагают «разнуздание половых страстей» (Иванов 1909: 10). Начало второго путешествия Гумберта и Лолиты проходит под знаком гроз. «Ближайшие дни были отмечены рядом сильных гроз – или, может быть, одна и та же гроза продвигалась через всю страну грузными лягушечьими скачками…». Это дионисийская гроза, сопровождающая, подобно лягушкам Аристофана, спутников Диониса прямо в Аид. Замечательно продолжение этой фразы: «…и мы так же неспособны были её отряхнуть, как сыщика Траппа». И через несколько строк: «… до чего я неверно истолковал указания рока! <…> и во всяком случае даже сумасшедший вряд ли был бы так глуп, чтобы предположить, что какой-то Гумберт Второй жадно гонится за Гумбертом Первым и его нимфеткой под аккомпанемент зевесовых потешных огней» (266). И если грозы, рок и зевесовы молнии недостаточны для осознания «Incipit Tragoedia», то грозовой эпизод включает еще и ночное явление Гумберту человека в маске (267); «личина Чина» – играет словами повествователь, но сыщик Чин из комиксов 1931 года анахронически привлечен к событиям 1949 года ради повода упомянуть личину, атрибут как античного театра, так и commedia dell’arte.

В первой своей статье на интересующую нас тему, «Ницше и Дионис», Вяч. Иванов провозгласил, что Фридрих Ницше «возвратил жизни ее трагического бога…” «Incipit Tragoedia» («Весы» 1904, № 5; цит; по Иванов 1909: 4), но при этом только под конец жизни прозрел в Дионисе страдающего бога; и Иванов с восторгом цитирует подпись под письмом уже безумного философа: «Распятый Дионис». Дионисийство как пра-христианство – это основная линия, руководствуясь которой Иванов исправляет Ницше. Признавая вслед за Ницше, что трагедия должна быть понята как напряжение двух начал, аполлонического и дионисийского, Иванов упрекает немецкого философа в том, что он увлекся Аполлоном и пРенэбрег Дионисом, – упрек символический, означающий, что Ницше видел в трагедии и ее почве, дионисийстве, эстетическое явление, а не религиозное. Религиозное же, по Иванову, это то, что соединяет творческое лицедейство с самой жизнью.

«Искусство станет лицедейством жизни», – скажет Вяч. Иванов позднее в статье «О существе трагедии» («Труды и Дни издательства Мусагет», 1912, № 6; цит; по Иванов 1916: 239). В ней заново изложена и углублена ивановская концепция трагедии в связи с ее происхождением. Статья эта дает ключ к пониманию концептуально-жанрового замысла «Лолиты». Трагедия, согласно Иванову, по своей природе, своему происхождению и имени есть искусство дионисово, простое видоизменение дионисийского религиозного обряда (там же: 237).

При этом Иванов говорит о «теоретически построяемом искусстве» трагедии (там же: 239). То есть его собственный modus operandi – начало аполлоническое, проясняющее, упорядочивающее, задающее единство. И в истории трагедии он видит усиление аполлонического начала. «Чем сознательнее будет протекать воссоздаваемая этим искусством [трагедии] жизнь, тем больше места будет занимать в ее воспроизведении элемент логический. Чем настойчивее эпоха будет требовать от художества сознательности, тем определеннее это искусство будет тяготеть к теореме» (там же: 238). Итак, рационализация культуры ведет искусство трагедии к теореме, понимаемой как теоретическое высказывание, и сам Иванов может восстановить приоритет темного дионисийского начала в искусстве лишь обращаясь к теории.

Это парадоксально звучащее положение чрезвычайно важно для понимания искусства Набокова. Художник в исключительно высокой степени сознательный, даже церебральный, он, так же, как Иванов, стремился к выражению в искусстве глубинного, темного, что можно обозначить понятием дионисийского, но делал это аполлонически. Эту парадоксальную задачу в определенном отношении помогал ему решать Вяч. Иванов. Мы рискнем сказать, что в основе «Лолиты» лежит теорема, и теорема эта ивановская: высказывание Вяч. Иванова о трагедии – хотя бы и взятое в полемическом ключе.

В главе 19-ой Второй части романа Гумберт вскрывает уже цитированное нами письмо Моны Даль к Лолите и читает ее рассказ о том, как прошла постановка пьесы «Зачарованные охотники», в которой увезенная Гумбертом Лолита должна была играть роль Дианы. Мона, игравшая роль Поэта, замечает:

“Как и ожидалось, Бедный Поэт сбился в третьей сцене, в том месте, где я всегда спотыкалась, – на этих глупых стихах. Помнишь?

 
Пусть скажет озеро любовнику Химены,
Что предпочесть: тоску иль тишь и гладь измены.
 

Я тут подчеркнула спотычки.” (274)

То, что Гумберт не сумел прочитать намек, тем более замечательно, что он сам прокомментировал подобный прием несколько ранее:

Теперь хочу убедительно попросить читателя не издеваться надо мной и над помутнением моего разума. И ему и мне очень легко задним числом расшифровать сбывшуюся судьбу; но пока она складывается, никакая судьба, поверьте мне, не схожа с теми честными детективными романчиками, при чтении коих требуется всего лишь не пропустить тот или иной путеводный намек. В юности мне даже попался французский рассказ этого рода, в котором наводящие мелочи были напечатаны курсивом. Но не так действует Мак-Фатум – даже если и распознаешь с испугом некоторые темные намеки и знаки. (259)

Когда это предупреждение сбывается буквально при чтении письма Моны Даль (в английской версии романа эти – в правилах поэтики Буало – александрийские стихи даже и написаны по-французски), то читатель в состоянии оценить насмешку над Гумбертом: он видит имя Куильти в подчеркнутом Моной месте. Но не так действует Мак-Фатум, псевдоним греческой Ананке. За этой игрой скрыта классическая концепция греческой трагедии: герой, как и зритель, знает пророчество, но он не знает, что действие трагедии уже началось, и остается слеп к событиям, в которые уже вовлечен. В этом все дело: балаган, в котором «комедийный папаша Профессор Гумбертольди» (299), принимает участие, – это трагический балаган, и представление, как в трагедии, кончается смертью героя. Напомним, что в этом письме Моны Даль появляется фраза о «громе за сценой» – знак «дионисийской грозы» в трагедии по Иванову и знак присутствия самого Вяч. Иванова по Блоку. Наконец, Псевдо-Корнель дурашливого александрийского двустишия про Химену – тоже не случайность, а отсылка к той рационалистической культуре французского театра 17-го века, о которой упоминает Иванов в качестве примера искусства трагедии, тяготеющего к теореме (Иванов 1916: 238). Само имя МОНА ДАль заключает в себе слово МОНАДА – ивановский символ аполлонического единства и теоретической ясности в истории трагедии. Словом, письмо Моны Даль – это далеко идущий текст, 25-ая глава Второй части «Лолиты» начинается странным для такой продвинутой стадии романа утверждением: «Это книга – о Лолите» (311). Понять это можно не как сообщение, а как обращение к рефлексии, к теории, к уяснению себе, что же происходит. В продолжение того же абзаца читаем:

Хотя и следует отметить кое-какие важные подробности, мне хотелось бы ограничиться общим впечатлением: в жизни, на полном лету, раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели.

Это образное переложение сущности дионисийского характера трагедии. Вот, что писал по такому поводу Иванов:

Общий же пафос этого теоретически построяемого искусства будет корениться в ужасающем нормально успокоенную душу созерцании и переживании разрыва, темной и пустой бездны между двух сближенных и несоединимых краев, в ощущении сокровенных и непримиримых противоречий душевной жизни, зияние которых будет приоткрывать взору тайну бытия, не умещающегося в земных гранях и представляющегося смертному зрению небытием. (Иванов 1916: 239)

Трагедия строится как борьба антагонистических сил. В эту очевидную истину Иванов внес ряд своеобразных тонкостей. Антагонистические силы трагедии должны быть внутренне слитны. Возникающая при этом двойственность изначально представляет собой не противоречие, а полноту. Дионис – и жертва, и жрец. Поэтому страдательная сущность дионисийства – безвольная, то есть женская. «Центральным назвали мы женский тип в трагедии» (там же: 246). «Поэтому наиболее благодарно для трагического поэта изображение характера женского. Яркая и крупная женская личность естественно трагична. И можно предугадать, что грядущие судьбы трагедии будут тесно связаны с судьбами и типами женщины будущего» (там же: 254-5).

Роман под названием «Лолита» идет именно по этому пути: в его центре находится женщина, это женщина новейшего типа, и при этом – подлинно трагическая фигура, как бы ни казалась она далеко отстоящей от преступающих запреты героинь Эсхила. Тут под балаганной поверхностью гумбертова повествования раскрывается трагедийная сущность романа, которая совсем не то же, что привычный факт разбитых судеб героев и их гибели. Это роман о женском начале трагедии, и опять-таки – не в сентиментальном смысле падших и страдающих героинь Достоевского и Пастернака, так сильно раздражавших Набокова, а в иррациональном, роковом и эстетически совершенном смысле, находящемся по ту сторону морализма.

Дионисийская сущность женского начала трагедии воплощается, по Иванову, в Мэнаде, оргиастической спутнице Диониса, которая была выделившимся из хора действующим лицом, губящим своего бога по его, а не по своей воле, – в том архаическом ритуальном действе, из которого возникла трагедия. Женское трагедийное раздвоение – не внешнее, а внутреннее. Мэнада и хочет быть любимой и бежит от любви. «Мэнада любит и яростно защищается от любви» (там же: 248). И Лолита в известном смысле двойственна. Она по глупости возраста полового созревания вступает в эротическую. связь с Гумбертом, а затем оказывается в его плену, но желает видеть в нем только приемного отца, и в дальнейшем относится к их связи, как к ненужному ей инцесту. Она бежит от него к его двойнику, Куильти, в которого она влюблена, только для того, чтобы обнаружить свою ошибку и бежать и от него. Она выходит замуж за хорошего парня Скиллера, к которому хорошо относится, но, кажется, не любит, и умирает, рожая ему ребенка. Эти перипетии формульны, парадигматичны для женской сущности трагедии нового, современного типа, сопоставимой в своих отличительных чертах с античным. Но заметим, что объяснение внутренним раздвоением требует точки зрения Гумберта. Именно в «романе Белокожего Вдовца» Гумберта Гумберта Лолите приписана роль Мэнады.