Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами

И в декабре 1873 года они взяли: Моне, Писсарро, Ренуар, Моризо и Сислей (вместе с Полем Сезанном, Эдгаром Дега и другими) и основали Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, et graveurs (или Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и граверов) в надежде продемонстрировать свои работы независимо, отдельно от Академии и Салона – фактически всем членам Société anonyme было запрещено иметь связи с Салоном под страхом исключения из Анонимного общества (и, вероятно, разрыва отношений с группой товарищей). Учитывая, каким влиянием обладал Салон, такое требование было весьма рискованным: действительно, Салон уничтожал художников так же легко, как и создавал, но не было никакой гарантии, что Анонимное общество сможет привлечь внимание и обеспечить поддержку тем же самым художникам. На этот риск притесненная группа друзей была готова пойти, ведь, несмотря на значительные различия в стилях и тематиках, они были сильны за счет единства. Определяющей для них была общая цель – «изобразить современную жизнь», – и пять месяцев спустя, весной 1874 года, в бывшей студии фотографа Надара на бульваре Капуцинок они продемонстрировали парижской публике свою первую выставку.

Темная сторона импрессионизма: мир Эдгара Дега

Не все в импрессионизме было радужно. Многим любителям искусства достаточно одного взгляда на танцовщиц Эдгара Дега, чтобы прийти в полный восторг, однако за этими милыми картинами скрывается кое‐что более мрачное.

«Репетиция балета на сцене», написанная примерно в 1874 году (Метрополитен‐музей, Нью‐Йорк), демонстрирует зрителям ярко освещенную снизу сцену с балеринами. В ее центре репетирует квартет, но бо́льшая часть танцовщиц ожидает своей очереди у кулис. Однако основное действие здесь это – не танец, а его отсутствие. Большая часть балерин – которых сам Дега называл «мелкими крысами» – тянутся, зевают, проверяют туфли и даже чешут спину вместо того, чтобы исполнять grand jeté. Они скучают, они не изящны, и элегантность, с которой мы обычно ассоциируем балет, здесь не видна.

Но что внушает еще больший дискомфорт, так это присутствие двух таинственных мужчин, которых можно увидеть в левой части сцены. Развалившись на стульях, они наблюдают за каждым движением женщин. Они выглядят как собственники, хищники, и вполне понятно почему: очевидны связи, взаимовыгодные или нет, между покровителями и молодыми прекрасными девушками на сцене, чьи жизни разрушатся (или оборвутся!), когда их компаньоны от них устанут. Этот непрямой, но всем очевидный подтекст, вероятно, и послужил причиной, по которой газета Illustrated London News отказалась публиковать изображение картины, сославшись на ее «неприличность». Здесь много полунамеков: сексуальная непристойность, вуайеризм и даже садомазохистская жестокость балетного искусства. И это уже не говоря про подробности создания картины – Дега нанимал этих «мелких крыс» в качестве натурщиц для своих балетных зарисовок и заставлял их держать нужные позы мучительно долгое время – эта сторона импрессионизма вызывает не самые приятные чувства.

Справедливости ради стоит отметить, что некоторые факторы играли на руку Анонимному обществу. Во‐первых, уже существовал прецедент открытия художественных выставок, не связанных с Салоном, и, как ни странно, в этом принимало участие французское правительство. В 1863 году, после череды отказов со стороны Салона (одной из непринятых картин была «Le Déjeuner sur l’herbe» – «Завтрак на траве» Мане 1863 года, которая сейчас находится в Музее Орсе в Париже и считается одной из самых значимых картин XIX века), общественное негодование в адрес Салона и членов его жюри резко возросло. Весть о спорах относительно Салона добралась до двора Наполеона III, который как раз стремился снискать поддержку и симпатию людей. Император принял потрясающее решение: позволить публике увидеть отвергнутые работы, открыв альтернативную выставку вне Салона.

Salon des Refusés, или Салон отверженных, стал сенсацией: тысячи зрителей ежедневно толпились возле Palais d’Industrie, чтобы взглянуть на работы, и посещаемость Salon des Refusés даже превысила посещаемость Парижского салона.

И хотя многие критики и зрители относились к Salon des Refusés как к шутке, примерно как мы в наше время относимся к трэш‐фильмам, произошло нечто невероятное: люди увидели, что существуют разные направления, которые художники хотели и планировали развивать. Не обязательно регламентировать искусство, и есть множество прогрессивных художников, желающих выходить за рамки. Лишь спустя много лет люди осозна́ют истинное значение Салона отверженных, однако уже тогда он стал первым важным примером отказа от устоев. Но как ни странно, просьбы провести что‐то еще наподобие Salon des Refusés были отклонены, а значит, отверженных отвергли с их просьбами выставить отверженные картины (голова не кружится?).

Salon des Refusés не только стал источником вдохновения для независимой выставки Анонимного общества, но и создал прецедент, благодаря которому эта выставка была встречена намного теплее. Вторым фактором, сыгравшим на руку бунтарям, было решение пригласить на выставку 1874 года нескольких хорошо зарекомендовавших себя художников‐единомышленников с целью не только отметить их работы, но и прибавить значимости всему мероприятию. Моне пригласил своего старого наставника Эжена Будена и влиятельного датского художника Яна Бартолда Йонгкинда (1819–1891). Оба, однако, вежливо отказались, вероятно, из‐за строгого правила, запрещающего сотрудничать с Салоном. Салон имел популярность, пользовался поддержкой государства, мог предоставлять частные заказы, и для художников, которые в нем преуспели – а Буден и Йонгкинд являлись таковыми, – связываться с группой бунтарей было достаточно опасным решением для карьеры. Мане также отказался от участия, поскольку и дальше планировал выставляться в Парижском салоне. Однако Писсарро смог уговорить Поля Сезанна, так что в какой‐то степени идея была успешной.

В апреле 1874 Анонимное общество открыло свою первую выставку, на которой были представлены «Современная Олимпия» Сезанна (1870, частная коллекция), новая работа Ренуара «Танцовщица» (1874, Национальная галерея искусства, Вашингтон) и «Впечатление. Восходящее солнце» Моне (1873, Музей Мармоттан‐Моне, Париж), на котором изображен порт Гавра – родного города художника. Это был их первый шаг навстречу новой жизни.

И новая жизнь началась, но вы ни за что бы не догадались об этом, почитав газетные впечатления и рецензии того времени. Критики возненавидели эти картины. 29 апреля 1874 года критик Эмиль Кардо опубликовал в La Presse – первой массовой газете Франции – статью под заголовком «L’exposition des révoltes». Групповая выставка Анонимного общества в ней выставлялась актом грубого и безрассудного тщеславия. В своей пропитанной ядом рецензии Кардо писал:

«Это направление отказывается от двух вещей: линии, без которой невозможно изобразить форму – живую или неживую, – и цвета, который придает этой форме ощущение реальности… Эксцессы этого направления не вызывают ничего, кроме тошноты и отвращения».

В тот же самый день Жюль Кастаньяри – критик из конкурирующей газеты Le Siècle – поддержал выставку своей рецензией «L’exposition du boulevard des Capucines», в которой он превозносил то, что Кардо проклинал:

«Клянусь… это таланты, причем огромные. У этих молодых людей есть свое видение мира вокруг, ни в коем разе не скучное и не банальное. Оно живое, легкое, тонкое; оно прекрасно».

Эти противоречивые отзывы ярко передают то впечатление, которое на людей произвела выставка 1874 года: смесь из восхваления и осуждения бескомпромиссного разрыва шаблонов. Была, однако, статья, которая оказала особое влияние – как кратко‐, так и долгосрочное – на будущее художников Анонимного общества. В день открытия выставки, 25 апреля 1874 года, в иллюстрированной ежедневной газете Le Charivari появилась юмористическая статья критика Луи Леруа, написанная в форме диалога между ним и Жозефом Венсаном – художником академии. В статье Леруа и Венсан постоянно насмехаются и картинно падают в обморок, наблюдая «смерть изобразительного искусства», пока не доходят до полотна Моне.

«Впечатление. Восходящее солнце», которое, кстати, большинство критиков проигнорировало или упомянуло вскользь. Автор читает название картины, на что Венсан едко замечает: «Впечатление… Так я и думал. Мне сразу показалось: раз уж я так впечатлен, должно же в этой картине быть что‐то впечатляющее… а какая свобода, какое тонкое мастерство! Да рисунки на обоях выглядят более цельными, чем этот пейзаж [курсив Д.Д.]».

Была высказана основная причина неприятия этих художников: их работы были всего лишь эскизами – незаконченными и не доведенными до совершенства. Это были впечатления, как пренебрежительно отметил Леруа, обратив название картины Моне против него самого и назвав событие «Выставкой импрессионистов^[4]».

Импрессионисты! Это слово задумывалось как оскорбление, но оно как нельзя точно передавало то, как эти художники работали:

быстро, в стремлении передать цвет и свет момента – действительно изобразить впечатление. Людям, даже далеким от искусства, понравилось это название, но – что более удивительно – вскоре его с энтузиазмом приняли сами члены Анонимного общества (кроме ворчуна Дега, который описывал свое творчество словом реализм и в принципе не любил многое из того, что отстаивали другие импрессионисты). Своими силами вырваться из системы и показать ей нос? Это круто. Превратить оскорбление в собственное название? Вот это настоящий бунт.

Плохой рекламы не бывает, так что смешанные отзывы обеспечили импрессионистам внимание и посещаемость на годы вперед. С 1874 по 1886 год общество организовало восемь импрессионистских выставок (хотя напрямую их так не называли), и каждая из них была интереснее, успешнее и влиятельнее предыдущей. И хотя во время самих выставок продаж было немного, сам факт того, что на творчество художников обратили внимание, имел большое влияние. Более того, им начал покровительствовать известный торговец картинами Поль Дюран‐Рюэль, продававший работы импрессионистов в Париже, Лондоне и – в конце концов – в Нью‐Йорке.

К середине 1880‐х годов финансовые трудности Клода Моне остались в далеком прошлом, как и у большинства его соратников.

Они это сделали! Они были полноценными работающими художниками, делающими все по‐своему.

Однако то, что их профессиональные дела пошли в гору, не значило, что и во всем остальном у них был порядок. По мере постепенного роста популярности импрессионизма некогда сплоченная группа начала распадаться. Моне, имея достаточно денег и хорошее положение в мире искусства, начал постепенно дистанцироваться от своих приятелей‐импрессионистов и развивать свой собственный стиль и темы, которые сводились к созданию серий полотен с изображением одной и той же сцены в разное время дня и при разных погодных условиях. Перед пятой выставкой Анонимного общества в 1880 году Моне шокировал всех своим отказом принимать участие и решением подать работы в… Парижский салон. Он прямо и открыто заявил о своем решении, нарушив основополагающее правило своего собственного общества, и никогда не оглядывался назад – чему могло поспособствовать то, что одна из его работ была принята для выставки в Салоне! Каково это: уйти по своей воле, чтобы потом победоносно вернуться и пройтись перед критиками, которые когда‐то вас отвергли? Решение, однако, имело и негативные последствия: другие импрессионисты были раздосадованы, и их дружеские отношения с Моне были либо испорчены, либо прекращены.

В течение следующих двадцати лет Клод Моне стал настолько признанным и известным, что газета Le Temps опубликовала его автобиографию – «Claude Monet par lui‐même» (примерно переводится как «Клод Моне сам о себе») – историю его художественного развития, изданную за двадцать шесть полных лет до его смерти. В этой статье Моне изящно подтвердил слухи о своем бунтарском пути, вспомнив спор, который он, по собственному заявлению, вел с отцом перед переездом в Париж:

«Я прямо заявил отцу, что собираюсь стать художником и переезжаю в Париж, чтобы учиться.

“Ты не получишь от меня ни гроша!” —

“Обойдусь”».

Несомненно, Моне драматизировал беспокойство отца, бедность и отказы Салона ради красоты повествования, чтобы его дальнейший успех казался более грандиозным.

В конце статьи он гордится: «Сегодня каждый желает познакомиться с нами».

Стесненный взор: катаракта Клода Моне

В популярном фильме 1995 года «Бестолковые» главная героиня по имени Шер (Алисия Сильверстоун в ее прорывной роли) комментирует внешность своей одноклассницы, беседуя с подругой Тай. «По‐твоему, она симпатичная?» – спрашивает Тай. «Нет, прямо как у Моне, – бормочет Шер. – Как картина, понимаешь? Издалека – нормально, но если подойти поближе – какой‐то древний бардак».

Несмотря на все мои познания в истории искусств, я не могу найти более подходящих слов, чтобы описать Моне после 1900 года. Рассмотрим, например, знаменитый японский мостик, который более четверти века вдохновлял художника на творчество, являясь центральным элементом его сада в Живерни. На ранних изображениях этого мостика мы видим яркие цвета, тщательное внимание к светотени и короткие прерывистые мазки. Но вот более позднее изображение того же места, «Японский мостик» 1918 года (Музей Мармоттан‐Моне, Париж), – это шокирующе-пестрая смесь из красных, желтых и пурпурных оттенков, чередующихся с ярко‐зелеными и нежно‐голубыми. Сам мост – едва различимую красную арку – можно увидеть, только если очень сильно прищуриться. Мало у кого повернется язык назвать это пейзажем и уж тем более садом.

В чем причина такой смены стиля? Вероятнее всего, в ухудшении зрения. В 1905 году незадолго до своего шестьдесят пятого дня рождения художник начал жаловаться на проблемы с различением цветов: ему буквально стало сложнее видеть синий и зеленый. Моне приспособился и взамен обратился к цветам, которые мог различать четче: желтому, красному, коричневому и фиолетовому. Что же за проблема настигла глаза Клода? Прогрессирующая катаракта, которая будет развиваться в течение следующих двадцати лет. В конечном счете безвыходная ситуация заставила художника пройти корректирующую операцию (но, как ни странно, только на правый глаз).

После лечения правый глаз Моне частично обрел былую ясность восприятия, так что он снова мог различать синий и зеленый, а вот левый глаз, который художник отказался лечить, продолжил слепнуть. Линзы помогали, но лишь отчасти, и к тому же Моне считал «достаточно жуткими» порождаемые линзами искажения размеров, форм и даже цветов предметов. Эти искажения, кстати, объясняют увеличение размеров мазков – в глазах художника они выглядели меньше. Чтобы утешить себя и не разочароваться, Клод был вынужден работать быстрее, чем, вероятнее всего, и обусловлена сумбурность его поздних картин. Широкие и неаккуратные мазки были всего лишь побочным эффектом.

И что же в итоге поменялось? Как импрессионизму удалось пройти эту дорогу от ненависти до всеобщей любви и как Моне стал иконой, перед которой многие преклоняются в наши дни? Конечно, свою роль сыграло время – в течение этих двадцати лет работы Моне попадались на глаза все большему числу людей, многие из которых изъявляли желание приобрести эти, ставшие модными, картины с японскими мостиками, мрачными помещениями соборов и (куда же без них!) кувшинками, плавающими в тихих прудах. Но что именно выделяло эти и другие подобные полотна из миллиардов других красивых картин, написанных за всю историю человечества?

По моему мнению, бессмертное наследие импрессионистов сводится к двум вещам. И первая – это их приверженность своему времени и поиску интересных сюжетов в мире, который мы видим и по сей день: ужин на траве в пригороде, тускло освещенная городская улица, тесный ресторанчик.

Импрессионизм так затягивает потому, что мы видим в нем нашу собственную жизнь, словно это мы сами отдыхаем с бокалом вина в компании друзей.

На этих картинах изображены мы – современные люди в современном мире.

Во‐вторых,

импрессионисты – впервые в истории искусства – посмотрели субъективно на вещи, которые до этого казались сугубо объективными: свет, цвет, тень.

Прекрасной иллюстрацией этого может послужить известная пара холстов, написанных Моне и Ренуаром на пленэре: художники сидели буквально плечом к плечу и рисовали La Grenouillère – лягушатник, популярное место для водных прогулок на Сене за пределами Парижа. Их пейзажи просто безумно отличаются. Сцена Моне состоит из мутных зеленого, коричневого и синего цветов; у Ренуара – переливается светлыми пастельными тонами. Ренуар уделяет больше внимания деталям, прорисовывая все вплоть до ленты на шляпе женщины; вариация Моне больше походит на впечатление (ну, вы поняли). И это нормально, что полотна двух художников отличаются. Более того – в этом весь смысл. Уникальный личный взгляд на мир ценился как никогда раньше. Именно эти две особенности помогли импрессионистам открыть новые горизонты и изменить ход истории искусств.

И да, я согласна с тем, что изображения этих картин прекрасно смотрятся на галстуках и визитках – и это вовсе не плохо! Только давайте не будем забывать о стоящем за этой красотой бунте, который все же имеет первостепенное значение.

2
Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами

В настоящее время существует огромная система популяризации искусства, и возникает вопрос: кто ее контролирует и с какой целью?

Стюарт Дэвис, художник

Чтобы обеспечить открытость, нам нужно было держать все в секрете.

Том Браден, бывший глава иностранных организаций ЦРУ

Давайте признаем: в мире существует множество теорий заговоров.

Почти каждая значительная загадка или вопрос порождают несколько мутных альтернативных объяснений, приплетающих все и вся: от Большого Брата до иллюминатов и масонов. В Кеннеди стреляли несколько человек! Программы «Аполлон‐11» не существовало, а сцена высадки на Луну была отснята в павильонах Голливуда! Правительство скрывает существование инопланетян! Даже мир искусства не является исключением. Как вам такая идея: «Мона Лиза», которая находится в Лувре, на самом деле – подделка (подробнее в главе 5)? Или такая: немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер зашифровывал в своих работах тайные послания и добавлял в краски отравляющие вещества, чтобы избавиться от неприятелей. Или что, например,

Центральное разведывательное управление (ЦРУ) США выделяло деньги на искусство, а именно – на работы художников‐революционеров, таких как Джексон Поллок (1912–1956) и Марк Ротко (1903–1970), чтобы противостоять СССР в холодной войне.

Дурдом, согласитесь?

Вот только последнее утверждение – это вовсе не теория заговора. Это реальная история пропаганды времен холодной войны, тайн ЦРУ, лжи… и изобразительного искусства. Вот это поворот!

Не существует более яркого примера американского «крутого мужика» ранних пятидесятых, чем Джексон Поллок. Он был бесцеремонным – как в общении, так и в жизни: крепкий, вечно пьяный любитель быстрой езды (которая в дальнейшем и станет причиной его гибели). Его известные на весь мир работы, такие как «Лавандовый туман: Номер 1», 1950 (Национальная галерея искусства, Вашингтон), созданные путем разбрызгивания красок на большие неровные, разложенные по мастерской холсты, были выполнены со странной смесью энергии и точности, словно он танцевал на них и вокруг них, размахивая кистью или мастихином и непременно держа в зубах сигарету. Джексон Поллок был воплощением самой Америки – грубый, самодостаточный, непобедимый.

По крайней мере, такое впечатление складывалось у миллионов людей, читающих в августе 1949 года неожиданную статью о Джексоне Поллоке в журнале Life. Называлась она – на секундочку! – «Действительно ли он величайший из живущих художников США?». До конца сороковых Поллок был малоизвестен и в тот период как раз добивался больших успехов; но в то же время это был ранимый человек, пытавшийся скрыть свою слабость от окружающих за каменной маской и многочисленными грехами.

Он был культурным ориентиром, но не слишком устойчивым.

Живопись действия Джексона Поллока и насмешка «Да так даже мой ребенок умеет!»

Многие далекие от мира изобразительного искусства люди, впервые видя картины Джексона Поллока, удивленно и пренебрежительно заявляют: «Да так даже мой ребенок умеет!» И действительно, этот американский абстрактный импрессионист, которого даже прозвали «действующий Джексон» – по названию используемой им техники «живопись действия», – создавал работы, которые кажутся до смешного простыми в исполнении. Недавно, правда, историки искусств, объединившиеся для изучения живописи Поллока с учеными – конкретно: математиками и физиками, – были поражены своими открытиями: они обнаружили множество фракталов – базовых геометрических узоров и фигур, наблюдаемых в природе, – и чёткое следование сложным законам гидроаэродинамики. Несмотря на то что сам Поллок не был ученым, он подсознательно использовал чисто научные принципы для создания достаточно сложных по структуре и стилю картин, каждая из которых уникальна, словно отпечаток пальца. Так что нет, ваша пятилетняя дочка не может сделать так же, как бы она ни старалась (а вот организовать бардак в процессе – с легкостью).

Поллок служит отличным олицетворением Соединенных Штатов сразу после Второй мировой войны. Как подробно описывает автор Аннабелл Шарк в своем эссе «Музей современного искусства, бомба и абстрактные экспрессионисты», Соединенные Штаты хоть и оказались на пике после своих побед на войне, не были так всесильны, как могло показаться:

«Америка этой эпохи предстает перед нами трепещущей победительницей – властительницей мира: бесконечно богатеющей с каждым днем, заносчивой, пьяной от могущества… и в то же время дрожащей в страхе лишиться своей власти».

Америка, если можно так выразиться, казалась героически жесткой, немного резкой на поворотах и определенно непобедимой; однако стоило копнуть поглубже, и становилась ясна сокрушительная неуверенность в себе.

Мне это напоминает одного скандального художника с непростой судьбой.

Но связь между Джексоном Поллоком и послевоенной Америкой на самом деле еще крепче, так как его картинам – без его ведома – было суждено стать символом попыток Америки укрепить свое шаткое мировое господство.

Сказать, что во времена холодной войны между востоком и западом существовало напряжение, – это ничего не сказать. Это была всеобщая война идеологий; соперничество, направленное на провозглашение лучшей экономической и государственной системы. Официально, конечно, война не объявлялась и страны не нападали друг на друга в привычном смысле – с окопами и танками, – но обе стороны стремились утвердить превосходство своей формы правления: «Капитализм – вот ответ!» – заявляли Соединенные Штаты. «Только коммунизм», – отвечал Союз Советских Социалистических Республик.

Президент Дуайт Дэвид Эйзенхауэр определил цели Америки в холодной войне вскоре после вступления в должность в 1953 году:

«Мы не преследуем цели захватить территории или установить насильственное господство. Наша цель намного тоньше и глобальнее. Мы стремимся захватить мир невоенными средствами, показать всем истину. А истина в том, что Америка считает… что каждый в этом мире должен иметь возможности для самореализации».

Это, конечно, здорово, господин президент, но как вы собирались продемонстрировать превосходство Америки без бряцанья оружием и кровопролития? И ответ – психологическая война, которую он охарактеризовал как «борьбу за разум и волю людей».

Психологическая война тесно связана с культурой —

и под культурой я подразумеваю искусство и систему гуманитарных наук, сложившуюся в обществе, а не только обычаи и традиции определенной группы людей. Если подумать, культура (особенно массовая) – это неслабый мотиватор. Окружающие нас фильмы, театральные постановки и книги оказывают влияние на все, начиная с моды и заканчивая психологией и научной мыслью. Хотя больше всего культура определяет то, как мы расходуем деньги. Поп‐песня, прозвучавшая в рекламе авто, мгновенно врывается в чарты, потому что ее теперь слушает буквально каждый; линейка обуви, которую Рианна упоминает в Инстаграме, разлетается в течение одной минуты (говоря о моих знакомых: великолепный комбинезон Фиби Уолтер‐Бридж из второго сезона сериала «Дрянь» 2019 года принес немало кровно заработанных). Такие культурно обусловленные покупки были обычным явлением и в конце 1940‐х годов, даже несмотря на то, что технологический охват был не таким широким, как сегодня. Кинозвезды, радиоведущие и иконы моды диктовали правила наряду с учреждениями культуры, такими как музеи. Так что не так уж и удивительно, что правительство Штатов вскоре включило изобразительное искусство – веками тесно связанное с культурой и тратами высшей прослойки общества – в свои планы по завоеванию мирового господства.

Когда в сентябре 1947 года президент США Гарри Трумэн основал ЦРУ, одному из его подразделений, известному как Отдел средств пропаганды, было поручено сформировать правильное мировоззрение у умнейших людей мира. Это было нелегко, особенно если учесть тот факт, что многие влиятельные писатели, критики, художники, музыканты и философы – как в Америке, так и в Европе – находили определенные постулаты коммунизма (его эгалитарную основу) достаточно привлекательными. А так как многие из этих людей эмигрировали в Соединенные Штаты в преддверии Второй мировой войны, интеллигенция беспокоилась, что они – о ужас! – притащат свой коммунизм с собой!

Изначально Отдел средств пропаганды сосредоточил усилия на печатной прессе. Подразделение имело достаточно широкий охват, курируя более восьмисот газет и журналов по всему миру, и его целью, по словам автора книги «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны» Сондерс Фрэнсис Стонор, было «переориентировать западноевропейскую интеллигенцию с давнего увлечения марксизмом и коммунизмом в сторону принятия «американского пути». Однако одними словами бороться с влиянием «красных» было невозможно, а значит, привлечение других видов воздействия – литературы, музыки, театра и изобразительного искусства – было не за горами.

Как может искусство – тем более абстрактное – служить оружием в войне идеологий?

Этот вопрос возник в моей голове, как только я впервые узнала о том, что Отдел средств пропаганды включил изобразительное искусство в свою программу. Толк может быть от агитационного плаката или листовки – это я понимаю, – но не от обычной картины маслом! Как оказалось, несмотря на то что исполнить данную программу было достаточно сложно, в ее основе лежала предельно простая идея. В Советском Союзе все, что делал художник – от выбора тем до техник изображения, – диктовалось социалистическим реализмом: следовало изображать торжество социалистического образа жизни в предельно реалистичной манере. Художники из Соединенных Штатов, напротив, не были связаны идеологией и давлением сверху, а значит, могли изображать что угодно (или вообще ничего!) в какой угодно манере. Это и была та самая особенность, которая делала Америку великой.

Перед Отделом средств пропаганды был яркий пример (и предостережение) в лице Госдепартамента США. Немного ранее – в 1946 году – Госдеп организовал масштабную выставку, чтобы открыто продемонстрировать культурное превосходство Соединенных Штатов. «Продвижение американского искусства» было проспонсировано Госдепартаментом на сумму $49.000; деньги были потрачены на приобретение семидесяти девяти картин известных художников того времени: Джорджии О’Кифф, Ромаре Бирдена, Марсдена Хартли, Артура Доува, Джейкоба Лоуренса и многих других. Талант был не единственным критерием отбора художников; еще одним важным пунктом было разнообразие – важный аспект американского превосходства. После премьеры в нью‐йоркском Метрополитен‐музее выставка была разделена пополам и отправлена в разные стороны света: часть – в Восточную Европу, где картины должны были побывать во Франции, Чехословакии, Польше и Венгрии; вторая половина отбыла в Латинскую Америку и на Карибские острова, а именно – на Кубу, Гаити и в Венесуэлу. Эти страны были выбраны для демонстрации «Продвижения американского искусства» потому, что они соблюдали шаткий нейтралитет между демократией и коммунизмом, и подобное искусство – инновационное и свободное – должно было плавно подтолкнуть их на американский путь. Эти картины должны были спасти мир!

Вот только выставка обернулась полным провалом, прежде чем покинула Соединенные Штаты. Американцы, посещавшие мероприятие в Нью‐Йорке, поноси́ли его как могли, потому что выставленные там произведения – хоть и не полностью абстрактные – были насквозь современными: яркие, экспрессивные, грубоватые, созданные почти (в смысле вообще) без оглядки на традиционную живопись.

Это были картины о жизни того времени – о городах, вечном шуме, цветных сообществах и социальных переменах, – и это было не очень красиво. Простые люди такое терпеть не могли,

как, впрочем, и многие политики, от которых зависел успех (или провал) выставки. После мероприятия госсекретарь Соединенных Штатов Джордж Маршалл получил гневное письмо от председателя Комитета по ассигнованиям Палаты представителей: «Эти картины – насмешка над искусством. Они были отобраны людьми, которые однозначно хотели 1) выставить Соединенные Штаты в глупом свете перед другими государствами и 2) укрепить недоброжелательное отношение к Соединенным Штатам». Широко известно высказывание президента Трумэна в адрес «Отдыхающей циркачки» (1925, Музей изобразительного искусства Жюля Коллинза Смитта, Обернский университет, Оберн), картины японо‐американского художника Ясуо Куниёси, на которой изображена фигуристая артистка с каштановыми волосами в откровенной ночной рубашке и приспущенных чулках. Трумэн – как известно, не большой любитель искусства – усмехнулся и сказал: «Если это искусство, то я готтентот^[5]».

Положение усугубилось еще больше, когда несколько членов конгресса предложили поподробнее покопаться в биографиях художников, выбранных для «Продвижения американского искусства». Из сорока семи художников восемнадцать были занесены в списки Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, а трое – вообще признаны коммунистами. Выставка, призванная дискредитировать коммунизм, вдруг была раскритикована как антиамериканская (ну что за ирония!), а планируемое международное турне сначала было сокращено, а потом и вовсе отменено. Госсекретарь Маршалл пошел дальше, публично поклявшись, что никогда впредь деньги налогоплательщиков не будут потрачены на современное искусство, а ни один подозреваемый в прокоммунистических взглядах художник не будет допущен на спонсируемые государством выставки. Как в 1976 году подытожила историк Джейн Де Харт Мэттьюз: «Восприятие авангардного искусства как антиамериканского теперь было признано официальной политикой». Финальным гвоздем в крышку гроба стало то, что Госдепартамент выставил попавшие в немилость картины на продажу за сущие копейки, лишь бы дистанцироваться от провальной выставки как можно дальше. Подобным культурным превосходством было стыдно кичиться даже перед американцами, не говоря уже об остальном мире.