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LA LITERATURA DEL SIGLO XX: HACERLO TODO NUEVO, DE NUEVO

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

El lector sabe, en el acto, que el mundo puede distraer de la tierra y puede no habitarla.

PASCAL QUIGNARD

El más breve de los siglos, iniciado en 1917 con el reparto del mundo resultante de la Primera Guerra Mundial y clausurado en 1991 con el desplome de los regímenes comunistas, fue también, para las artes, el más prolífico, boscoso, contradictorio e incitante. Siglo de los extremos —como lo ha llamado Eric Hobsbawm— y de las catástrofes. La humanidad ha pasado, en el intervalo de una vida humana, de inventos asombrosos como la aviación, la bombilla eléctrica, el automóvil, el cine o la telegrafía sin hilos a la simultaneidad de las tecnologías de la información, Internet y la consolidación irreversible de la aldea global que pronosticaba McLuhan en los lejanos años sesenta. De una sociedad de clases en la que era posible alimentar la hoguera de la utopía política (la Revolución proletaria) con la madera de los sueños individuales (la esperanza de una vida mejor de cada hombre y mujer obreros) hemos acabado en una sociedad-escenario donde todo sucede con impúdica inautenticidad. No es solo aquella sociedad del espectáculo que describía Guy Debord en 1967, en la que todo se había convertido en representación de lo que fue y ese reflejo en mercancía, sino que los ciudadanos-figurantes pugnan hoy por triunfar a todo trance y a toda prisa en su papel, sin importar qué papel sea este ni poner en cuestión qué significa eso del éxito o el «triunfo».

El más breve de los siglos es también, si bien se mira, el más largo y, se mire como se mire, el más cruento: «No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo más violento de la historia humana», ha dicho el novelista inglés (y Premio Nobel) William Golding. Es posible considerar que comenzó con la primera exhibición de poderío militar de Estados Unidos en 1898, que les reportó el control de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, y terminó su agonía el 11 de septiembre de 2001, con el primer ataque sufrido por esa nación en su propio territorio. En medio, un inconmensurable torrente de muertos en guerras, genocidios y represiones totalitarias, un caudaloso río de sangre. Y casi siempre al dictado de una sinrazón disfrazada de razones políticas: el delirio de la supremacía étnica combinada con el fascismo en la Alemania nazi, el estalinismo en la Unión Soviética, el maoísmo mezclado con un nacionalismo exacerbado en la Camboya de los jemeres rojos, las dictaduras militares latinoamericanas, la matanza de los tutsis en Ruanda perpetrada por los hutus, la limpieza étnica de los Balcanes... Qué fácil y vertiginoso ampliar esta enumeración abominable, tan fácil como sentir que la literatura se desinfla ante tanta barbarie con piel de civilización. Después de 1945, una vez descubierta la espantosa eficiencia con que la muy racional planificación nazi se puso al servicio de la irracional industria de muerte del Lager, pareció imposible restablecer la confianza en el poder civilizatorio de la música, el arte y la literatura. Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie, proclamará Theodor Adorno en 1949. Es indecente añadir a la montaña de cadáveres fabricados por una nación de refinada cultura (la de Kant y Hegel, Goethe y Hölderlin, Bach y Wagner...) unos versos sobre la desafección amorosa o una novela sobre la vida contemplativa de un tuberculoso o sobre el ajetreo del hormiguero urbano... La cultura europea que había alumbrado la filosofía de la Ilustración y los derechos humanos revelaba una cara oscura corrompida por los vapores tóxicos de la irracionalidad. Y no escapaba a esa sombra oprobiosa el lanzamiento de bombas atómicas sobre las poblaciones japonesas de Hiroshima y Nagasaki. Ni la creación en 1930, en la Unión Soviética, de campos de trabajos forzosos conocidos por el acrónimo Gulag (en origen el término solo denominaba la Dirección General de esos campos) y que fueron inmensos mataderos: al acabar la Segunda Guerra Mundial, el colmo del horror, muchos prisioneros rusos de campos nazis fueron trasladados a gulags soviéticos; en menos de cinco años los reclusos superaron la cifra de dos millones. Aun sin conocerse los crímenes estalinistas, era tal la aplastante enormidad de lo sucedido y conocido que solo en el silencio cabía dar una respuesta.

El siglo quedó partido en 1945 y el mundo dividido en dos bloques político-militares. Ninguna actividad intelectual posterior a esa fecha podía ignorar esa grieta profunda y, muy especialmente, la brutal desautorización que había sufrido la cultura como garantía de humanidad. Pero el tiempo y la humana necesidad de rebelarse contra lo inadmisible —y la no menos humana y consuetudinaria necedad— se conjuran para que prosiga la Historia..., incluso la de la literatura. En 1947 veía la luz un libro que rebatía por adelantado a Adorno: Si esto es un hombre, donde Primo Levi narraba su inenarrable vivencia del horror en Auschwitz y confesaba escribir porque aquello era, literalmente, indecible y pertenecía a un orden de experiencia para el que solo la escritura ofrece una vía de drenaje. Hay abominaciones de las que no es posible decir nada pero sobre las que escribir es un deber en quien puede hacerlo. Y solo en la ordenación de la experiencia que brinda la escritura, en la distancia que impone el acto mismo de eslabonar las palabras, solo ahí es hacedero exteriorizar en forma verbal el abismo. El propio Adorno enmendó, ya en los años sesenta, su condena de la literatura al formular un nuevo imperativo categórico para los artistas e intelectuales según el cual era preciso actuar de modo que se estorbaran las condiciones propicias a la repetición de Auschwitz. Otras víctimas del infierno concentracionario nazi dejarían su enmudecedor testimonio (Paul Celan en Amapola y memoria, Jorge Semprún en El largo viaje o Imre Kertész en Sin destino) porque, como ha repetido Semprún, la verdad de aquella atrocidad solo se vuelve asimilable a través de la ficción, pero también porque, en versos de Celan, «Nadie / testimonia por el / testigo». Sin embargo, los testimonios no detienen la Historia y esta siguió alimentándose de nuevos holocaustos, de ignominias periódicas. Desdichadamente, el siglo, en su avance, ha ido agigantando el alarido del coronel Kurtz al final de El corazón de las tinieblas (1902) de Joseph Conrad: «¡El horror! ¡El horror!».

Desde 1900 y durante casi cuarenta años resonó en la literatura occidental aquel il faut être absolument moderne promulgado por Arthur Rimbaud al final de Una temporada en el infierno, su adiós a la literatura. Un imperativo, hay que ser absolutamente moderno, absolutamente paradójico, puesto que lo moderno es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, lo temporal y mudable (así lo definió Charles Baudelaire) y, en consecuencia, lo que no puede ser absoluto en modo alguno, sino siempre provisional y relativo. Relativo a los requerimientos del tiempo presente. Artistas y escritores se lanzaron a la aventura de vivir lo contingente como absoluto, de convertir la actualidad en horizonte único y el mundo inaugurado con el Novecientos, con sus nuevos estilos de vida, sus nuevos juguetes técnicos (automóviles, trenes y aviones, telégrafos y teléfonos, luz eléctrica, la radio...), sus nuevas perspectivas (los viajes transoceánicos, la aviación, la velocidad ganada por el automóvil...) y las nuevas ocupaciones del ocio (el deporte, el baile, el cine) en el sustrato en que enraizar su obra. No solo había que dar testimonio de ese brave new world del siglo XX, sino que había que fundirse en su tejido de novedades de la manera más congruente: mediante el rechazo del pasado y la búsqueda de la innovación a todo trance. Así, el mandato de Rimbaud, que exigía obediencia incondicional a la moda transitoria, conduce a otra divisa del modernismo, el make it new! del poeta norteamericano Ezra Pound. «¡Innova!», otro mandato, como si el arte y la literatura del siglo XX estuvieran condenados a acatar dócilmente órdenes o consignas y como si no hubiera más alternativa para la continuidad de la institución (u oficio, si se prefiere) que la del culto a lo nuevo, a menudo confundido con lo hodierno, lo reciente e identificado con lo joven. Porque, en efecto, juventud, novedad y vindicación de lo último (de lo considerado «último»), fuera en los años veinte Proust y la proustitución (por decirlo como algunos detractores del novelista francés), el tennis, los cocktails, el fox-trot o fueran, en los noventa, la estética pordiosera del grunge, el piercing, la PlayStation y el tripi o la rayita de coca —fuera, pues, la generación del jazz o a la que Douglas Coupland ungió con una X—, han ido enlazados desde el postsimbolismo hasta el post-posmodernismo, sea lo que sea esto. De la tecnolatría de los veinte (de Metrópolis de Fritz Lang) al cyberpunk de los noventa (a Matrix de los hermanos Wachowski) solo hay un cambio de acto en la misma comedia.

La conquista de lo nuevo fue el programa de los modernos (o modernistas), hasta que al crecer algunas de las novedades (o negatividades, puesto que la mayoría se sustanciaron como impugnaciones: al liberalismo, a la democracia, al positivismo, al racionalismo burgués...) se transformaron en leviatanes incontrolables llamados, por ejemplo, fascismo o estalinismo que acabaron zampándose a muchos de ellos. Pablo Neruda o Ernst Jünger, por poner algún nombre, sin perder su condición de grandes escritores, fueron engullidos por el huracán de las utopías totalitarias que se había iniciado con las refrescantes brisas de las vanguardias. Algunos pupilos de la Vanguardia fueron regurgitados y transformados en precursores posmodernos (o posmodernistas), eso sí, tras una muy larga y convulsa digestión. Por un extremo de ese tubo digestivo ingresaba, pongamos, un poeta ultraísta como Jorge Luis Borges y por otro egresaba un fabulador metafísico saturado de irónica autoconsciencia; por un lado entraba un novelista moderno, pongamos Samuel Beckett, nutrido a los pechos de Joyce (del que fue secretario) y Proust (sobre el que escribió un magnífico ensayo en 1931) y emergía un huraño nihilista o un turbador cronista de la entropía.

El imperativo de la novedad implicaba la recusación de lo caduco, toda vez que lo caduco se identificaba con lo que oliera a arte realista burgués y a establishment. En el primer número de la revista Littérature, dirigida por André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault, se proclamaba: «Table rase, j’ai tout balayé. C’en est fait. Je me dresse nu sur la terre vierge, devant le ciel à repeupler». Esto era en 1919, pero la impaciencia venía de atrás porque el fermento de insurrección procedía de los arrabales del simbolismo decimonónico, donde los trascendentalismos de Mallarmé se amenizaban con el piano de Erik Satie (en las veladas de Le Chat Noire) y de donde salió el duende gamberro de Alfred Jarry, el muchacho que en diciembre de 1896 había escandalizado con el estreno de Ubú rey (solo hubo dos sesiones y a una acudió William B. Yeats), cuya primera palabra era un estallido de humor iconoclasta: «¡Mierdra!». Tabula rasa y recomenzar desde cero, renombrar las cosas, repoblar el país del arte previamente arrasado. El mito adánico fue el de las vanguardias. Hacer mesa limpia, empezar desde el génesis, inventándolo todo, con gesto resuelto y juvenil y sin utilizar nada de la escombrera del arte pasado. Como París todavía era la meca del arte, Marinetti publicó allí en 1909 su Manifiesto Futurista cargado de proclamas cuya toxicidad social no era entonces visible: no hay belleza sino en la guerra —«¡queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo!», exclama—, no hay obra maestra sin asalto agresivo, hay que «destruir los museos, las bibliotecas y las academias de toda índole» y hay que fomentar «el desprecio de la mujer». El conjunto de dislates de aquel manifiesto, escrito «en la cima extrema de los siglos», su canto a «la violencia destructora e incendiaria» iba a convertirse en tópico de todas las mojigangas antisistema del siglo, incluidas bastantes vanguardias y neovanguardias. Aunque lo peor de aquellos ladridos fue que en 1914 cobraran la categoría de ominosas señales. Era de prever que Marinetti y sus acólitos futuristas se sintieran a sus anchas desde octubre de 1922 en la Italia fascista, de la que obtuvieron prebendas no pequeñas. La grandilocuencia del caposcuola italiano era muy contagiosa y, así, en 1910, en una España anclada en su historia, un jovencísimo Ramón Gómez de la Serna encontraba en ella el aire fresco que en Madrid no tenía y hacía pública su propia «Proclama futurista a los españoles» mezclando churras con merinas: «¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con música wagneriana! ¡Modernismo! ¡Violencia sideral!». Lo que importaba era juntar todo cuanto sirviera para escupir al rostro de los biempensantes (como su propio padre, que financiaba la revista donde se publicó el papel), desde la revuelta anarquista y la ópera de Wagner hasta la apelación programática al Futuro y lo Moderno. Lo moderno era el programa para la conquista del futuro, era un viático para ese viaje terminal y su jurisdicción era el presente ancho y ajeno. Una vez aniquilado el Pasado, el arte solo podía mirar al Futuro, una terra incognita cuya geografía había que dibujar estaba dibujándose ya gracias al progreso científico-técnico y a la profunda metamorfosis del mundo.