На музыке. Наука о человеческой одержимости звуком

Тембр – нечто гораздо большее, чем различие в звучании инструментов. Композиторы используют его как прием. Они специально подбирают музыкальные инструменты – и их сочетания – для выражения определенных эмоций, а также для передачи атмосферы или настроения. В сюите из балета «Щелкунчик» Чайковского почти комично звучит тембр фагота, открывающего «Китайский танец», а саксофон в композиции “Here’s That Rainy Day” («Сегодня дождливый день») в исполнении Стэна Гетца звучит чувственно. Стоит заменить фортепиано на электрогитары в песне “Satisfaction” («Удовлетворение») группы The Rolling Stones, и получится совершенно другой зверь. Равель использовал тембр как композиционный прием в «Болеро», снова и снова повторяя главную тему с разными тембрами. Он сделал это после того, как пережил повреждение мозга, нарушившее его способность слышать высоту звука. Когда мы думаем о Джими Хендриксе, то ярче всего вспоминаем тембр его электрогитар и его голоса.

Такие композиторы, как Скрябин и Равель, говорят о своих произведениях как о звуковых картинах, в которых ноты и мелодии эквивалентны форме, а тембр подобен цветам и оттенкам. Несколько популярных авторов – Стиви Уандер, Пол Саймон и Линдси Бакингем^[5] – тоже описывали свои композиции как звуковые картины, в которых тембр играет роль, эквивалентную цвету в изобразительном искусстве, и отделяет мелодические формы друг от друга. Одна из черт, отличающих музыку от живописи, заключается в том, что музыка динамична и меняется во времени благодаря ритму и метру. Ритм и метр – вот сила, приводящая в движение практически всю музыку, и, вполне вероятно, они были самыми первыми элементами, которые наши предки использовали для создания протомузыки – нечто подобное мы по сей день слышим в игре на барабанах в ритуалах различных доиндустриальных культур. Как мне кажется, тембр сейчас находится в центре нашего понимания музыки, зато ритм гораздо дольше удерживает власть над слушателями.

2
Когда мы притопываем
Как мы чувствуем ритм, громкость и гармонию

Я был на выступлении Сонни Роллинза в Беркли в 1977 году. Он один из самых мелодичных саксофонистов нашего времени. Тем не менее по прошествии примерно 30 лет после его выступления мне не удалось вспомнить ни одной мелодии с того концерта, зато я ясно помню некоторые ритмы. В какой-то момент Роллинз импровизировал в течение трех с половиной минут, играя одну и ту же ноту снова и снова с разными ритмами и с тонким изменением тайминга. Какая мощь была заключена в одной ноте! Слушателям хотелось двигаться именно благодаря ритму, а не новым мелодическим ходам. Практически в каждой культуре и цивилизации движение воспринимается как неотъемлемая составляющая создания и прослушивания музыки. Ритм – это то, под что мы танцуем, качаем телом и притопываем. На многих джазовых концертах публику больше всего захватывает соло на ударных. Не случайно для создания музыки требуется скоординированное, ритмичное движение тела – через него энергия передается инструменту. На нейрональном уровне игра на инструменте требует оркестровки областей нашего примитивного рептильного мозга – мозжечка и ствола, а также высших когнитивных систем, таких как моторная кора (находящаяся в теменной доле) и лобные доли, отвечающие за планирование и относящиеся к наиболее развитым областям мозга.

Ритм, метр и темп – взаимосвязанные понятия, которые часто путают. Если коротко, то ритм относится к длительности нот, темп – к скорости музыкального произведения (и скорости, с которой мы притопываем под него), а метр – к чередованию сильных и слабых долей и к тому, как из этого чередования образуются более крупные единицы.

Обычно, когда мы исполняем музыку, нам важно знать, как долго звучит та или иная нота. Связь между длительностью одной ноты и другой и есть то, что мы называем ритмом, и это важнейшая часть того, что превращает звуки в музыку. Среди наиболее известных ритмов в западной культуре – тот, который используется как секретный стук в дверь и который можно протопать под фразу «Shave-and-a-haircut, two bits» («Бритье и стрижка – пятак»). Он был впервые зафиксирован в записи Чарльза Хейла “At a Darktown Cakewalk” («На прогулке в Дарктауне»). Текст наложился на этот ритм позже, в песне Джимми Монако и Джо Маккарти под названием “Bum-Diddle-De-Um-Bum, That’s It!” («Бум-дилли-ди-дум-бум, и все!») в 1914 году. В 1939-м та же музыкальная фраза появилась в песне “Shave and a Haircut – Shampoo” («Бритье и стрижка – шампунь») Дэна Шапиро, Лестера Ли и Милтона Берла. Как слово «шампунь» заменило стоимость бритья и стрижки, для нас остается загадкой. В игру вступил даже Леонард Бернстайн, включив вариацию этого ритма в песню “Gee, Officer Krupke” («Ну и дела, офицер Крупке») для мюзикла «Вестсайдская история». В «Бритье и стрижке» мы слышим серию нот разной длительности – большей и меньшей. Ноты с большей длительностью вдвое длиннее: длинная – короткая – короткая – длинная – длинная – пауза – длинная – длинная. В «Офицере Крупке» Бернстайн добавляет еще одну ноту, и три короткие у него длятся столько же, сколько две короткие в «Бритье и стрижке»: длинная – короткая – короткая – короткая – длинная – длинная – пауза – длинная – длинная. Другими словами, соотношение продолжительности нот здесь изменяется таким образом, что длинные звучат в три раза дольше коротких. В теории музыки эти три ноты вместе образуют триоль.

В увертюре к опере «Вильгельм Телль» Джакомо Россини (которую многие из нас знают как тему из «Одинокого рейнджера») мы также слышим серию нот двух разных длительностей, большей и меньшей. Длинные ноты в два раза протяженнее коротких: да-да-бум, да-да-бум, да-да-бум, бум, бум (слог «да» у меня означает короткую ноту, а «бум» – длинную). В песенке “Mary Had a Little Lamb” («У Мэри был маленький ягненок») тоже чередуются короткие и длинные слоги. Здесь идут шесть коротких нот одинаковой длительности (Ma-ry had a lit-tle), а затем одна длинная, примерно в два раза более продолжительная (lamb). Ритмическое соотношение 2:1, как и соотношение в октаву в случае с высотой звука, представляется музыкальной универсалией. Мы видим это в теме из телепрограммы «Клуб Микки Мауса» (бум-ба, бум-ба, бум-ба, бум-ба, бум-ба, бум-ба, ба-а-а), где играют ноты трех разных длительностей, отличающихся в два раза. Видно это и в песне “Every Breath You Take” («За каждым твоим вдохом») группы Police (да-да-бум, да-да-бу-у-у-у-ум), где снова три разные длительности:

(Цифра 1 в таблице представляет собой некоторую произвольную единицу времени, нужную лишь для того, чтобы показать, что приходящиеся на слова breath и you доли вдвое более протяженные, чем слоги еv- и -ry, а доля со словом take в четыре раза длиннее доли со слогами ev- и -ry и в два раза дольше долей breath и you.)

В большинстве музыкальных произведений, которые мы слушаем, редко бывают такие простые ритмы. Определенное расположение нот – гамма – может говорить о музыке определенной культуры, стиля, и то же делает и определенное сочетание ритмов. Пусть большинство из нас не сумеет с ходу воспроизвести сложный латиноамериканский ритм, но мы сразу же узнаем его, когда услышим, и определим, что он именно из латиноамериканской музыки, а не из китайской, арабской, индийской или русской. Когда мы располагаем ритмы в последовательностях нот различной длительности и силы, мы определяем метр и задаем темп.

Темп – это общая скорость музыкального произведения, то есть то, насколько быстрым или медленным оно кажется. Если вы притопываете или щелкаете пальцами в такт музыке, то темп произведения напрямую связан с частотой этих движений. Если представить, что песня – живое существо, то темп можно соотнести с его походкой или пульсом – это своего рода сердцебиение. Словом такт обозначают основную единицу измерения музыкального произведения. В такте могут быть сильные и слабые доли. Чаще всего мы притопываем, хлопаем в ладоши или щелкаем пальцами на какую-то долю. Кто-то делает это дважды за один такт, то есть на каждую половину такта, потому что у разных людей разные механизмы нейронной обработки звука, а также разное музыкальное образование, опыт взаимодействия с музыкой, да и понимаем мы музыкальное произведение тоже по-разному. Даже профессиональные музыканты могут не соглашаться друг с другом в вопросе, как часто нужно притопывать под одну и ту же песню. Зато у них всегда одинаковое понимание основной скорости произведения, называемой темпом. Различия состоят только в том, на сколько частей этот темп делить.

В песне “Straight Up” («Скажи мне прямо») Полы Абдул и “Back in Black” («Снова в черном») группы AC/DC темп равен 96 долям, или ударам, в минуту. Если вы двигаетесь под песню “Straight Up” или “Back in Black”, то, вполне вероятно, вы делаете 96 или, возможно, 48 шагов в минуту, но никак не 58 или 69. В начале песни “Back in Black” слышно, как барабанщик намеренно четко отбивает темп на хай-хэте – точно 96 долей в минуту. У песни “Walk This Way” («Иди сюда!») группы Aerosmith темп 112, у “Billie Jean” («Билли Джин») Майкла Джексона – 116, а у “Hotel California” («Отель “Калифорния”») группы Eagles – 75 ударов в минуту.

У двух песен может быть одинаковый темп, ощущающийся по-разному. В “Back in Black” барабанщик ударяет по тарелке дважды за одну долю (это ноты с длительностью в 1/8), а басист играет простой синкопированный ритм^[6], совпадающий с ритмом гитары. В песне “Straight Up” происходит так много всего, что это трудно описать словами. На ударных исполняется сложный нерегулярный рисунок из ударов длительностью в 1/16, но не непрерывно – тот самый «воздух» между ударами как раз и придает музыке оттенок фанка и хип-хопа. Бас играет такую же сложную и синкопированную мелодическую линию, которая иногда совпадает с барабанной партией, а иногда заполняет паузы между ударами. В правом динамике (или правом наушнике) мы слышим единственный инструмент, играющий на каждую долю, под названием «афуче», или «кабаса», напоминающий по звучанию шорох наждачной бумаги или перестук бобов внутри высушенной тыквы. Исполнение наиболее важного ритма легким инструментом с высоким звучанием – инновационная ритмическая техника, которая переворачивает с ног на голову обычные ритмические условности. В это время синтезаторы, гитара и особые перкуссионные эффекты резко выходят из ритма и снова возвращаются к нему, время от времени подчеркивая определенные доли для усиления волнения. Поскольку трудно предсказать или запомнить все эти ритмы, песня привлекает многих и многих слушателей.

Темп служит главным фактором в передаче эмоций. Песни с быстрым темпом обычно считаются радостными, а с медленным – грустными. Конечно, это чрезмерное упрощение, но оно работает в поразительно широком диапазоне обстоятельств в разных культурах на протяжении всей жизни человека. Большинство из нас замечательно запоминает темпы. В эксперименте, который мы с Перри Куком опубликовали в 1996 году, мы попросили людей спеть по памяти свои любимые песни из поп- и рок-музыки. Нам было интересно узнать, насколько точно они воспроизведут темп оригинальных записей. За единицу измерения мы взяли отклонения в темпе, которые может определить на слух среднестатистический человек. Они составили 4 %. Другими словами, если у песни темп 100 долей в минуту и он меняется в интервале между 96 и 100 долями в минуту, то большинство людей, даже профессиональных музыкантов, этого изменения не заметят (за исключением барабанщиков: по роду деятельности они более чувствительны к темпу, чем остальные музыканты, потому что как раз отвечают за то, чтобы он был ровным в отсутствие дирижера). Основная масса людей в нашем исследовании – не музыканты – исполнили песни с отклонением в пределах 4 % от оригинального темпа.

Вероятно, отвечают за такую поразительную точность нейроны в нашем мозжечке, где находится система хронометража нашей повседневной жизни – она синхронизируется с музыкой, которую мы слышим. Следовательно, мозжечок каким-то образом может сохранять «настройки» этой синхронизации, а потом вспоминать их, когда мы исполняем песню по памяти. Таким образом, когда мы поем, то ориентируемся на воспоминание о предыдущем исполнении песни. Базальные ядра, которые Джеральд Эдельман назвал «органами последовательности», почти наверняка тоже участвуют в формировании ритма, темпа и метра.

Понятие о метре относится к ритмическому рисунку долей, или размеру. Обычно, когда мы притопываем или хлопаем в ладоши в такт музыке, одни доли звучат сильнее, чем другие. Кажется, что исполнители играют какие-то доли громче и тяжелее. Более громкая, сильная доля кажется главной, за ней идут другие, слабые доли, которые кажутся второстепенными, а потом снова идет сильная и т. д. Во всех известных нам музыкальных системах есть рисунки расположения сильных и слабых долей. В западной музыке наиболее распространенный из них состоит из одной сильной доли и трех слабых: СИЛЬНАЯ – слабая – слабая – слабая, СИЛЬНАЯ – слабая – слабая – слабая. Обычно третья доля из четырех в одном такте звучит сильнее, чем вторая и четвертая. Существует иерархия долей, согласно которой первая получается самой сильной, за ней идет третья, потом вторая и четвертая. Несколько реже встречается ритм, при котором сильной будет одна доля из трех. Это ритм вальса: СИЛЬНАЯ – слабая – слабая, СИЛЬНАЯ – слабая – слабая. Считаем мы доли таким образом, чтобы подчеркнуть сильную: РАЗ – два – три – четыре, РАЗ – два – три – четыре или РАЗ – два – три, РАЗ – два – три.

Конечно, музыка была бы скучна, если б мы располагали всего этими двумя ритмами, а ноты приходились на каждую долю. Для большей напряженности можно вообще оставить только ритм. Вспомните песню “Twinkle, Twinkle Little Star” («Сияй, сияй, звездочка»). Ноты звучат не на каждую долю:

РАЗ – два – три – четыре,

РАЗ – два – три – пауза,

РАЗ – два – три – четыре,

РАЗ – два – три – пауза.

TWIN-kle twin-kle

LIT-tle star (пауза),

HOW I won-der

WHAT you are (пауза).

Детский стишок, написанный на эту же мелодию, “Ba Ba Black Sheep” («Бе-бе, черная овечка»), делит ритм на части. Простой ритм «РАЗ – два – три – четыре» можно поделить на более мелкие, более интересные части:

BA ba black sheep

HAVE you any wool?

Обратите внимание, что каждый слог во фразе have you any звучит в два раза короче, чем слоги ba ba black. Четвертные ноты разделили пополам, и считать мы можем так:

РАЗ – два – три – четыре,

РАЗ – и – два – и – три – пауза.

В песне “Jailhouse Rock” («Тюремный рок»), которую исполнил Элвис Пресли, а написали два выдающихся композитора, Джерри Лейбер и Майк Столлер, сильная доля приходится на первую ноту, которую поет Элвис, а затем на каждую четвертую:

[Строчка 1] WAR-den threw a party at the

[Строчка 2] COUN-ty jail (пауза) the

[Строчка 3] PRIS-on band was there and they be-

[Строчка 4] GAN to wail.

Слова не всегда точно совпадают с долями. В песне “Jailhouse Rock” первый слог слова began звучит перед сильной долей, а второй приходится на сильную. В большинстве детских и простых народных песен вроде “Ba Ba Black Sheep” или “Frère Jacques” («Братец Жак») такого не бывает. Этот стихотворный прием особенно удачно используется в “Jailhouse Rock”, потому что ударение в began падает на второй слог. Если разделить одно слово на две строки, как здесь, это придаст песне еще больше движения.

В западной музыке у длительностей есть традиционные названия, как и у музыкальных интервалов. Интервал чистой квинты – понятие относительное. Его можно отсчитать от любой ноты и сыграть вторую ноту либо на семь полутонов выше, либо на семь полутонов ниже – между ними будет чистая квинта. Один такт представляет собой некое целое и обычно делится на четыре четвертные доли независимо от темпа (то есть от того, насколько музыка быстрая – при темпе в 60 долей в секунду, как в «Траурном марше», каждая четвертная доля длится одну секунду, поэтому целый такт составляет четыре секунды). Нота с длительностью в половину такта вполне логично называется половинной, а если ее поделить пополам еще раз, получатся две четвертные ноты. В большинстве музыкальных произведений популярной и народной музыки четвертная нота является основной долей – на четыре доли в такте, о которых я уже говорил, как раз приходятся четыре четвертные ноты. Про такие песни можно сказать, что они написаны в размере 4/4: по числителю дроби видно, что песня организована в группы по четыре ноты, а по знаменателю мы понимаем, что основная длительность в ней – четвертная нота. В нотной записи эти группы по четыре четвертные ноты называются тактами. В одном такте в размере 4/4 будет четыре доли, на каждую из которых приходится четвертная нота. Это не значит, что четвертная – единственная верная длительность в такте. В нем могут встречаться ноты и паузы (то есть отсутствие нот) любой длительности. Размер 4/4 нужен для того, чтобы было удобно считать доли.

У песни “Ba Ba Black Sheep” («Бе-бе, черная овечка») в первом такте четыре четвертные ноты, а во втором – восьмые ноты (которые вдвое короче четвертных) и четвертная пауза. Я использовал символ | для обозначения четвертной ноты, а символ ⌊ для обозначения восьмой. Пробелы между слогами я расставил пропорционально тому, как долго они тянутся:

На схеме видно, что восьмые ноты звучат в два раза короче, чем четвертные.

Песня Бадди Холли “That’ll Be the Day” («Это будет день») начинается с затакта. Затем идет сильная доля, а после нее сильной оказывается каждая четвертая, прямо как в “Jailhouse Rock”:

Well

THAT’ll be the day (пауза) when

YOU say good-bye-yes;

THAT’ll be the day (пауза) when

YOU make me cry-hi; you

SAY you gonna leave (пауза) you

KNOW it’s a lie ’cause

THAT’ll be the day-ay-

AY when I die.

Обратите внимание, как, подобно Элвису, Холли делит одно слово на две строки (day). Большинство людей воспринимают такт как четыре доли, начиная с первой сильной доли, и притопывают четыре раза за такт. Вот здесь все слова, выделенные заглавными буквами, приходятся на сильную долю, а жирным шрифтом помечены места, в которых мы притопываем.

Well

THAT’ll be the day (пауза) when

YOU say good-bye-yes;

THAT’ll be the day (пауза) when

YOU make me cry-hi; you

SAY you gonna leave (пауза) you

KNOW it’s a lie ’cause

THAT’ll be the day-ay-

AY when I die.

Если вы прислушаетесь к словам песни и обратите внимание на то, как они ложатся на доли, вы заметите, что топаете ровно в середине некоторых долей. Первое слово say во второй строке начинается до того, как вы опустите ногу, – скорее всего, в начале этого слова вы только приподняли ее перед тем, как топнуть, а опустите как раз в середине слова. Так же обстоит дело и с yes в той же строке. Когда на первую долю такта идет восьмая, а после нее четверть и снова восьмая, это называется синкопой. Понятие синкопы очень важное, оно связано с ожиданиями и в конечном счете с эмоциональным воздействием песни. Синкопа словно застает нас врасплох и добавляет волнения.

Как и многие композиции, песню “That’ll Be the Day” («Это будет день») некоторые люди воспринимают в половинном размере. И они не делают ошибки – это еще одна ее верная интерпретация. За то же время они притопывают в два раза реже, чем другие: один раз на сильную долю, а потом только на третью.

На самом деле песня начинается со слова well, которое идет перед сильной долей, – такой прием называется затактом. Холли пропевает слова «Well, you» в затакте перед куплетом, а потом мы снова ловим ритм, начиная с сильной доли:

[Затакт] Well, you

[Строчка 1] GAVE me all your lovin’ and your

[Строчка 2] (ПАУЗА) tur-tle dovin’ (пауза)

[Строчка 3] ALL your hugs and kisses and your

[Строчка 4] (ПАУЗА) money too.

Холли очень ловко обманывает наши ожидания не только начиная с затакта, но и пропевая слова с задержкой. Обычно мы ждем слог на сильную долю, как в детских песенках. А здесь во второй и четвертой строках на сильной доле нет текста! Это еще один способ, с помощью которого композиторы вызывают у нас большее волнение, лишая нас того, чего мы ждем.

Когда люди хлопают в ладоши или щелкают пальцами в такт музыке, они иногда совершенно естественно и без всякой тренировки отбивают доли иначе, чем делали бы это ногой: хлопают и щелкают не на сильную долю, а на вторую и четвертую. Вот он, тот самый бэкбит, о котором поет Чак Берри в песне “Rock and Roll Music” («Музыка рок-н-ролла»).

Джон Леннон сказал, что для него суть рок-н-ролла заключается в том, чтобы «сказать все как есть, простым языком, зарифмовать и добавить бэкбит». В “Rock and Roll Music” (которую Джон исполнил с The Beatles), как и в большинстве песен в жанре рок, слабые доли отбивает малый барабан: он звучит только на вторую и четвертую долю каждого такта, уравновешивая сильные доли – первую и третью. Этот бэкбит – типичный ритмический элемент рок-музыки. Леннон часто его использовал, например в песне “Instant Karma” («Мгновенная карма»). Звуком «тыц» я обозначил места, где малый барабан отбивает слабые доли:

Instant karma’s gonna get you

(пауза) *тыц* (пауза) *тыц*

Gonna knock you right on the head

(пауза) *тыц* (пауза) *тыц*

…

But we all *тыц* shine *тыц*

on *тыц* (пауза) *тыц*

Like the moon *тыц* and the stars *тыц*

and the sun *тыц* (пауза) *тыц*.

В песне “We Will Rock You” («Мы вас раскачаем») группы Queen мы слышим звук топота ног на трибунах стадиона два раза подряд (бум – бум), а потом хлопок в ладоши (ХЛОП) в повторяющемся ритмическом рисунке: бум – бум – ХЛОП, бум – бум – ХЛОП. Громкий хлопок приходится на слабую долю.

А теперь вспомните марш Джона Сузы “The Stars and Stripes Forever” («Звезды и полосы навсегда»). Если проиграть его в голове, можно притопывать в такт воображаемому ритмическому рисунку. Пока звучит музыка: ТА-та-та, ТАМ-там-та, ТАМ-там-там-там-ТАМ, нога будет двигаться так: ВНИЗ – вверх, ВНИЗ – вверх, ВНИЗ – вверх, ВНИЗ – вверх. Под эту песню вполне естественно притопывать каждые две четвертные ноты. Мы считаем, что песня исполняется в размере две четверти, и имеем в виду, что ритм естественным образом делится на такты по две четвертные ноты.

Теперь представьте песню “My Favorite Things” («Мои любимые вещи»), слова и музыка Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна. Она написана в размере вальса – 3/4. Доли сами собой выстраиваются в группы по три: одна сильная, а за ней две слабые. «RAIN-drops on ROSE-es and WHISK-ers on KIT-tens» (пауза). РАЗ – два – три, РАЗ – два – три, РАЗ – два – три, РАЗ – два – три.

Как и в случае с высотой звука, малые целочисленные размеры – самые распространенные, и постепенно накапливаются доказательства того, что они легче обрабатываются сетями нейронов. Однако, как отмечает Эрик Кларк, малые целочисленные отношения почти никогда не встречаются в образцах реальной музыки. Это указывает на то, что в процессе нейрональной обработки музыкального времени происходит процесс выравнивания длительностей. Наш мозг рассматривает более или менее похожие длительности как равные, округляя некоторые в большую сторону, а другие в меньшую, чтобы получились простые целочисленные отношения типа 2:1, 3:1 и 4:1. В некоторых музыкальных произведениях соотношения более сложные. Шопен и Бетховен использовали номинальные соотношения 7:4 и 5:4 в своих фортепианных произведениях, где семь или пять нот играются одной рукой, а другая в это время берет остальные четыре ноты. Как и в случае с высотой звука, теоретически возможно любое соотношение длительностей, однако есть ограничения в нашем восприятии и способности к запоминанию, а также в культурных условностях и музыкальных стилях.

Три наиболее распространенных размера в западной музыке: 4/4, 2/4 и 3/4. Существуют и другие размеры, такие как 5/4, 7/4 и 9/4. Довольно распространенный размер – 6/8, где мы делим такт на шесть долей и на каждую восьмую ноту приходится одна доля. Этот размер напоминает вальсовые 3/4 с той разницей, что композитор сочиняет музыку для восприятия группами по шесть долей, а не по три и ритмический рисунок основан на более короткой восьмой ноте, а не на четвертной. Соответствующим образом в группах долей формируется и иерархия. Размер 6/8 можно считать как две группы по три восьмых (РАЗ – два – три, РАЗ – два – три) или как одну группу из шести восьмых (РАЗ – два – три – ЧЕТЫРЕ – пять – шесть) со второстепенным ударением на четвертой доле – впрочем, большинству слушателей эта тонкость неинтересна, она касается лишь исполнителя. Существуют различия в том, как мозг разных слушателей воспринимает размер. Мы знаем, что есть сети нейронов, отвечающие за обнаружение и отслеживание музыкального метра, и знаем, что в настройке внутренних часов, или таймера, способного синхронизироваться с внешними событиями, участвует мозжечок. Однако никто еще не провел эксперимента, чтобы понять, разные ли нейрональные репрезентации у размеров 6/8 и 3/4. Поскольку музыканты действительно рассматривают эти размеры как разные, велика вероятность, что мозг поступает так же. Один из фундаментальных принципов когнитивной нейронауки заключается в том, что мозг обеспечивает биологическую основу для любого нашего поведения и мыслей, поэтому везде, где есть разница в поведении, должна быть и разница в строении нейронов.

Конечно, под музыку в размере 4/4 и 2/4 легко ходить, танцевать или маршировать, потому что на сильную долю ступает одна и та же нога (числа в отношениях четные). 3/4 меньше подходит для ходьбы. Едва ли можно увидеть солдат в войсковой части или на марше, шагающих под музыку в размере 3/4 или 6/8. Впрочем, в шотландской полковой музыке много маршей в размере 3/4. Среди классических мелодий такого рода можно назвать “The Green Hills of Tyrol” («Зеленые холмы Тироля»), “When the Battle’s Over” («Когда окончен бой»), “The Highland Brigade at Magersfontein” («Бригада Магерсфонтейнской возвышенности») и “Lochanside” («Спящая долина»). Время от времени используется и размер 5/4, самые знаменитые его примеры – тема Лало Шифрина из фильма «Миссия невыполнима» и песня Пола Дезмонда “Take Five” («Передохни немного»), наиболее известная в исполнении квартета Дейва Брубека. Если вы будете притопывать в такт, то увидите, что основные ритмы группируются по пять долей: РАЗ – два – три – четыре – пять, РАЗ – два – три – четыре – пять. В композиции Брубека есть второстепенная по силе четвертая доля: РАЗ – два – три – ЧЕТЫРЕ – пять. В таких случаях многие музыканты считают доли в размере 5/4 как чередующиеся группы по 3/4 и 2/4. В теме из фильма «Миссия невыполнима» нет четкого разделения на пять долей. Чайковский использовал размер 5/4 во второй части Шестой симфонии. Pink Floyd использовали размер 7/4 в песне “Money” («Деньги»), а Питер Гэбриел – в песне “Solsbury Hill” («Солсбери-Хилл»). Если вы будете притопывать под эти песни или считать доли вслух, то увидите, что сильная – каждая седьмая.

Разговор о громкости я отложил напоследок, потому что к определению этого понятия мало что можно добавить, что не было бы и так известно большинству людей. Один из парадоксов заключается в том, что громкость, как и высота звука, – феномен полностью психологический, то есть ее во внешнем мире не существует, она есть только в нашем восприятии. И это верно по той же причине, по которой лишь в уме существует высота звука. Когда мы настраиваем громкость стереосистемы, технически мы меняем амплитуду колебания молекул, которую наш мозг, в свою очередь, интерпретирует как громкость. Чтобы ощутить то, что мы называем «громкостью», понадобится мозг. Может показаться, что это лишние тонкости, но нам важно придерживаться точных определений. В представлении нашего сознания об амплитуде есть несколько странных аномалий. Например, мозг воспринимает увеличение амплитуды нелинейно (громкость, как и высота звука, меняется логарифмически); высота синусоидального звука меняется в зависимости от его амплитуды; обнаружено, что звуки могут казаться громче, чем на самом деле, если с помощью электроники обработаны определенным образом, например при сжатии динамического диапазона – такой прием часто используется в жанре хэви-метал.

Громкость измеряется в децибелах (в сокращении дБ) – эту единицу назвали в честь Александра Белла, и она безразмерная, наподобие процента. Громкость обозначает соотношение двух уровней звука. В этом смысле она ближе к тому, что мы говорили о музыкальных интервалах, а не о конкретных нотах. Нам понадобится логарифмическая шкала, по которой удвоение интенсивности звука приводит к увеличению громкости на 3 дБ. Логарифмическая шкала необходима в разговоре о звуке из-за необычной чувствительности уха: соотношение между самым громким звуком, который мы можем услышать без последствий и ущерба для слуха, и самым тихим звуком, который мы способны различить, равно миллиону к одному при измерении уровня давления звука в воздухе. Разница составляет 120 дБ. Величина между этим двумя крайними точками называется динамическим диапазоном. Иногда критики говорят о динамическом диапазоне, который достигается при высококачественной записи музыки. Если динамический диапазон записи 90 дБ, это означает, что разница между самыми тихими и самыми громкими звуками в записи составляет 90 дБ, – большинство экспертов считает это высокой точностью воспроизведения, она выходит далеко за пределы возможностей большинства домашних аудиосистем.

Наши ушные раковины сжимают чересчур громкие звуки, чтобы защитить нежные среднее и промежуточное ухо. Обычно, когда звуки во внешней среде становятся громче, наше восприятие громкости пропорционально увеличивается. А когда звуки слишком громкие, пропорциональное увеличение громкости сигнала, передаваемого барабанной перепонкой, может вызвать необратимые повреждения. Сжатие уровня звука – динамического диапазона – означает, что большое его увеличение во внешней среде вызывает гораздо меньшее изменение в том, что мы слышим. Динамический диапазон внутренних волосковых клеток составляет 50 дБ, и все же мы можем слышать звуки в динамическом диапазоне 120 дБ. На каждые 4 дБ реального увеличения уровня звука волосковые клетки фиксируют изменение в 1 дБ. Большинство из нас может определить, когда происходит сжатие, – у сжатых звуков несколько другое качество.

Акустики разработали метод, позволяющий легко говорить об уровнях звука в окружающей среде. Поскольку децибелы выражают соотношение между двумя значениями, ученые выбрали эталон (20 микропаскалей звукового давления), примерно соответствующий нижнему порогу громкости звука, который воспринимает большинство здоровых людей, – писк комара, летящего на расстоянии трех метров от нас. Чтобы избежать путаницы, мы указываем значение в децибелах относительно эталона (исх. 20 мкПа), если оно считается для отражения этой точки отсчета. Вот некоторые ориентиры для уровней звука, выраженных в дБ (исх. 20 мкПа).