Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

В итоге в «Кабачке…» драматургическое сцепление основного действия с песней оказывалось предельно условным. Антураж музыкального номера тоже обставлялся скромно: привлекался интерьер подвальчика со столиками, оркестр музыкантов, лишь изображавших игру, и нехитрые танцевальные па в исполнении персонажей. Движение камеры было достаточно статичным и предсказуемым. Но даже этот набор художественно-выразительных средств выводил презентацию музыкального номера на совершенно иной уровень восприятия.

Так, в сравнении с ранее описанным характером присутствия в кадре участников программы «Алло, мы ищем таланты!» передвижение в пространстве завсегдатаев «Кабачка…» выглядит очень органичным, изящным и раскованным. Дело не только в том, что в одном случае мы наблюдаем за певцами на сцене, а в другом – за изображающими пение актерами, для которых двигательная пластика является частью профессии. В последнем случае явлена другая ментальная установка, в которой артисты озадачены не столько техникой исполнения музыкального произведения, сколько тем, чтобы показать, какое удовольствие от происходящего действия получают их герои. Чистое развлечение, не обремененное какими-либо социальными функциями, перестает быть зазорным, наоборот, именно в нем и видится смысл всего представляемого действия.

Новое прочтение в кадре получает и стандартный предметно-пространственный интерьер кафе. Например, в одном из выпусков «Кабачка…» пани Зося под залихватские ритмы песенки про марионетку бойко фланировала с подносом вокруг столиков с одинокими красавцами. По ходу своего движения она то крутила поднос в воздухе, то переставляла с него на стол и обратно блюдца, то, перебрасывая из руки в руку бутылку, изящно разливала ее содержимое по бокалам. И телезрители, прежде всего, видели очаровательную девушку, беззаботно флиртующую с мужчинами, а отнюдь не официантку, выполняющую свои служебные обязанности. Музыка же была всего лишь фоном и поводом для искрометной игры с окружающими людьми, предметами, пространством и телезрителями.

В «Кабачке…» во время звучания песни, кроме всего прочего, зритель мог, не отвлекаясь на содержание диалогов, во всех подробностях рассмотреть изысканные наряды артистов. Пан Ведущий открытым текстом сообщал, что герои поют не свои песни, не своими голосами. Но как замечает А. Корешков,

зрителям не было дела до производственной кухни «Кабачка», главное, что они слышали потрясающую песню Далиды и видели очаровательную пани Катарину в невиданном в те времена в их городке сногсшибательном платье от Диора. Это было сильнее любого обмана в таком уютном кабачке «13 стульев»¹²⁸.

Музыкальная пауза превращалась в своего рода узаконенный показ мод, поскольку сама по себе демонстрация одежды самоценностью не обладала, этот процесс было необходимо облагородить неким художественным обрамлением, создать видимость содержательности.

С другой стороны, только в таком «камуфляже» на советском экране могла звучать зарубежная популярная музыка. Зритель никогда не видел настоящих исполнителей песен, не представлял их манеры поведения и весьма приблизительно понимал общий смысл звучащих слов, полагаясь лишь на подводку пана Ведущего. «Кабачок 13 стульев» был вымышленным миром, и только в нем разрешалось более-менее легально слушать, но при этом не видеть (!), зарубежные хиты. На официальной эстраде этой музыки как бы не существовало. Необходимы были морально надежные проводники – завсегдатаи «Кабачка…», которым можно было бы доверить визуальное представление песен «сомнительного содержания». На советский экран проникала зарубежная музыка только при условии, что ее истинный исполнитель неизменно оставался за кадром. Но и это воспринималось как верх дозволенного. «Кабачок…» давал возможность почувствовать вкус другой жизни, своим существованием он стремился, насколько это возможно, пробить брешь в железном занавесе и вместе с тем остаться в границах допустимого. Конечно, обзор мира через эту брешь был весьма искаженным и ограниченным, но от этого еще более заманчивым и недостижимым.

«Утренняя почта». Песенные оазисы индивидуалистических ценностей

Другой долгоиграющей передачей советского музыкально-популярного телевидения была «Утренняя почта», первый выпуск которой вышел на телеэкран в 1974 году. Впоследствии этой программе суждено было оставаться актуальной и в период перестройки, и в условиях постсоветского телевидения. Формально под таким названием существует передача даже сегодня, хотя ее содержание и известность далеки от былого влияния.

Экранная живучесть «Утренней почты» в немалой степени объясняется универсальностью формы, позволявшей в свое время встраивать и адаптировать в ее структуру практически любое содержание. Изначально подразумевалось, что программа целиком и полностью выстраивается на основе музыкальных заявок самих телезрителей. И хотя на самом деле «Утренняя почта» составлялась исключительно по редакторской воле¹²⁹, тем не менее подобная формальная установка отвечала одному из базовых лозунгов советской системы – «удовлетворению нужд трудящихся». Настоящее ноу-хау программы заключалось в совмещении квазирепортажных реплик ведущего и относительно автономных музыкальных номеров. Впоследствии именно этот принцип обеспечил актуальность программы в эпоху видеоклипов, поскольку позволял свободно «вшивать» в структуру передачи самый различный аудиовизуальный материал.

Найденный в «Утренней почте» гибридный формат соединял прежде несоединимое ни в техническом, ни в идейном плане. Репортажный, претендующий на документальность стиль подачи материала, когда подводки сняты на различных натурных объектах – на улицах города, в зоопарке, на стадионе, в метро, музее и т. д. – в зависимости от заявленной темы передачи. Конферанс перемежался показом замкнутых, самодостаточных сюжетов, представленных в музыкальных номерах. Причем последние зачастую уводили зрителя в сферу иллюзий, далеких от реальности. В итоге содержание программы постоянно балансировало на соотношении правды и вымысла, документальности и фантазии.

Так как первые выпуски «Утренней почты» увидели свет в 1974 году, то конферанс был в них, по сути, рудиментом культуры предыдущего периода, нацеленной на непременное просвещение аудитории. В середине 70‐х еще невозможно было пустить в эфир музыкальные видеоклипы, чья функция сводилась бы исключительно к развлечению. Необходимо было снабдить их хотя бы минимумом повествовательно-полезной информации. В подводках к песням нередко звучали достаточно серьезные сентенции, излагалась некая мораль (о том, что кто-то непременно должен ждать тех, кто в море; о музее любви, вход в который открыт для всех, и так далее). Но мысли, сквозившие в словах ведущего, отнюдь не всегда стыковались с содержанием музыкальных номеров и чем дальше, тем больше вступали в открытое противоречие.

Другая функция конферанса в «Утренней почте» (помимо формального выдерживания морально-нравственной позиции и изложения полезной информации) заключалась в создании единой формы передачи. В связи с «Бенефисами» Евгения Гинзбурга уже говорилось, что в период 70‐х годов музыкальный видеоролик еще не имел право обособленного функционирования, вне связи с какой-либо идеей, объединяющей разрозненные номера. Именно поэтому в большинстве выпусков «Утренней почты» задается общее направление. Среди тем – польза занятий спортом, посещение музеев и зоопарка, а также выпуски о московском метро, зеркалах, кошках, кораблях… Но порой общая тема заводила совсем не туда, куда метили авторы программы. В качестве примера можно привести выпуски «Утренней почты» 1983 года о зоопарке и зеркалах. В первом случае клетки, являющие собой строго очерченные границы передвижения, необходимость постоянного пребывания животных на виду у любопытствующей толпы, болезненное переживание ими постоянного разглядывания, отсутствие личного пространства, неволя, неестественная среда обитания и так далее – все это создает неожиданные параллели с реалиями советского быта и, даже более того, с политической репутацией страны¹³⁰. В свою очередь, большинство инсценировок музыкальных номеров в программе о зеркалах открыто утверждает эстетику самолюбования, что очень созвучно задачам презентации в шоу-бизнесе, но предельно противоречит формальным принципам советского мироустройства.

Наконец, ведущий был необходимым посредником между исполнителями и телезрителями. Причем с каждым годом роль ведущего становилась все важнее из‐за нарастающей необходимости как-то примирить проблемы обычных людей со все более удаляющимися от реальности образами на телеэкране.

Ретроспективный взгляд на «Утреннюю почту» обнаруживает отчетливую перемену в характере взаимодействия исполнителей с аудиторией. Поначалу артисты рассказывали о своих песнях сами, легко переходя от задушевной беседы со зрителем к непосредственному исполнению музыки (первые выпуски 1974–75 гг.). Они скромно, без ложного пафоса, в режиме как бы документальной съемки-интервью, представляли себя и свои песни.

В этом отношении показателен номер с участием венгерского певца Яноша Кооша¹³¹, в котором он исполняет одну из своих самых знаменитых песен «Почему это так хорошо». Зрителю демонстрируется как бы закулисная жизнь телевизионной площадки. Певец появляется в студии, уставленной всевозможной аппаратурой – массивной камерой, долговязыми прожекторами, на полу переплетаются провода кабелей. Явлена будничная изнанка телевизионного процесса, которая, безусловно, для обыкновенного зрителя является сакральной по определению, но в данном контексте подается как заурядная, чисто техническая и ничем не примечательная рабочая обстановка.

Такому восприятию телевизионной студии способствует и поведение самого певца. Появляясь в кадре, он по-свойски вешает на штатив прожектора пиджак и начинает неспешно прогуливаться среди громоздкой техники. Коош то заправски облокачивается на камеру, то наводит ее объектив на телезрителя, то вертит прожектор или же подкручивает штатив. Одним словом, всем своим поведением певец пытается казаться самым обыкновенным рабочим телевизионной студии. Причем эта незамысловатая обстановка и манера поведения принципиальным образом противоречат эмоциональной тональности исполняемой музыки. Звучит широкая, размашисто-полетная мелодия, передающая накал испытываемых героем чувств; голос певца оттеняет мощная многотембровая фактура эстрадного оркестра, а в это время на экране телезритель видит одинокого человека и статичную, безучастную к звучащему в песне накалу страстей телевизионную аппаратуру. Скорее всего, подобный контраст между музыкой и общей обстановкой был обусловлен желанием представить певца как обыкновенного человека. Подразумевалось, что артист примеривает на себя роль обывателя, священнодействующего за кулисами недоступного взгляду большинства мира телевидения. Тем самым, с одной стороны, певец в своей роли заштатного работника как бы становился ближе и понятнее зрителю. А с другой стороны, он не терял своего статуса особого человека, существующего в том другом, заэкранном мире.

Со временем это ощущение деланой простоты в общении певцов с телезрителями начинает проявляться все сильнее. В выпусках середины 1980‐х годов стало очевидным, что если тот или иной исполнитель приглашался в соведущие программы, то он воспринимался как снизошедшая к народу звезда. В этом случае официально заявленная тема выпуска смещалась на личность приглашенного гостя, который не упускал возможности рассказать о своих концертах, увлечениях и знаменитых друзьях¹³². Поэтому столь усиливалась роль ведущего, который бы смог создать иллюзию простого задушевного диалога со зрителем, выступить от лица интеллигентного обывателя, запросто общающегося с музыкальными знаменитостями. Именно в этом амплуа и прославился Юрий Николаев, которому, как никому другому, удавалось предугадать мнение телезрителей. Всем своим поведением он сглаживал тот диссонанс, который нередко могли вызывать у зрителя демонстрируемые в клипах образы, с каждым годом все более удаляющиеся от действительности.

Вообще же тема ухода от реальности, по сути, становится лейтмотивом эстрады 1980‐х годов. А «Утренняя почта» на правах своеобразного телевизионного летописца новой, все более несоветской эпохи фиксировала изменения. На примере этой передачи отчетливо просматриваются кардинальные сдвиги, происходившие с популярной музыкой, а вместе с ней и обществом последнего десятилетия СССР. Перечислю главные.

1. Появление эксцентричных персонажей, которые начинают завоевывать все больше пространства внимания и претендовать на универсальность и тотальность своей модели поведения.

2. Формирование культа звездных исполнителей, утверждение личности артиста, который ничего не созидает, а занимается исключительно презентацией самого себя. При этом удовольствие, получаемое от процесса самолюбования, не скрывается, а, наоборот, предъявляется как свидетельство безоговорочного успеха.

3. Создание идеалистических пространств комфортной, безоблачно-курортной жизни, утверждающей индивидуалистические ценности и предельно далекой от повседневной реальности и катаклизмов, происходивших в этот период в обществе.

Универсальной же категорией для характеристики эстрады конца 1970–1980‐х годов является безудержно нарастающая карнавализация, с ее смещением верха и низа, постоянной сменой ролей и игрой со смыслами. Однако у этого карнавала есть очень горький привкус – предчувствие грядущей катастрофы. Именно потому, что почва под ногами становилась все более зыбкой, герои популярной музыки все чаще стремились унестись прочь от действительности, создать ирреальные миры роскоши, беззаботного веселья и вседозволенности. Татьяна Чередниченко очень точно диагностировала приметы эпохи, в которой «шоу с дымами, фонтанами, мигающими цветными лампочками указывали на некие несбыточные мечты, страшно далекие от повседневности»¹³³. У зрителя, особенно наблюдающего за этим действом из сегодняшнего дня, рождается устойчивое ощущение, что этот пир разыгрывается во время чумы. Предлагаю присмотреться к нему внимательнее.

Карнавал, воцаряющийся к 80‐м годам на отечественной эстраде, свидетельствует о коренных изменениях, происходящих в отношениях между государственной системой и индивидом. Именно эстрада ярче всего фиксирует нарастающий конфликт между официальной идеологией и ее восприятием рядовыми людьми. Правда, делает она это на своем языке, который требует особого подхода в интерпретации.

Исследуя природу средневекового и ренессансного карнавального смеха, Михаил Бахтин многократно подчеркивает, что тот был оборотной стороной исключительной односторонней серьезности официальной церковной идеологии¹³⁴.

В свою очередь, популярность почти антисоветских образов, моделей поведения на эстраде 1980‐х годов была своеобразной, во многом подсознательной, реакцией общества на все более очевидное и тягостное лицемерие режима. Чинная ритуальность партийных начальников отзывалась гулкими ритмами танцев диско; пустопорожняя демагогия – все более обессмысливающимися текстами песен; безразличное отношение системы к человеку выливалось в нарастающую на эстраде экзальтацию личных чувств; наконец, затянувшаяся холодная война оборачивалась жадным подражанием имиджу западных исполнителей.

Популярная музыка, желая того или нет, неустанно вела работу над разрушением границ официально регламентируемого советского мироустройства. Притом что тексты песен и образы в клипах были по сути предельно эскапичными, именно они отображали истинные желания и потребности общества. В своей статье «Общественное сознание и поп-музыка»¹³⁵ Евгений Дуков объясняет подобную взаимосвязь тем, что песня на протяжении всей истории человечества была одной из форм коллективной памяти. А поп-музыка в ситуации наступившего в ХX веке дефицита механизмов формирования исторического сознания стала все более активно вбирать в себя и транслировать социальный опыт различных поколений. Официальная советская идеология уже не могла дать то, к чему стремился обыкновенный человек, – элементарного бытового комфорта, не ущемляющего человеческое достоинство. А пространство поп-музыки как раз позволяло создавать такие идеалистические оазисы по принципу «все включено». Они вращались внутри неприглядной действительности не только в вербальном, но и в аудиовизуальном (клиповом) воплощении. Эстрада оттого и становилась все более востребованной, что могла хотя бы иллюзорно дать то, чего не было в реальности.

Это парадоксальное проникновение эстрадного мышления во все сферы жизни замечали и современники эпохи:

Промышленность, сельское хозяйство, наука, художественная поэзия, драматургия, критика, публицистика, музыка, театр, кино, цирк, спорт – все эти виды общественной активности приобретали к исходу десятилетия [70-х] все более и более празднично-показной, эстрадный характер. Подведение квартальных, годовых, пятилетних итогов <…> по всей стране превращалось в некое подобие гала-концертов, грандиозных шоу со всевозможными световыми, пиротехническими эффектами и раблезианскими банкетами¹³⁶.

Поначалу проявления различного рода «инобытия» были точечными, как бы случайными, локализованными в пределах отдельных музыкальных номеров. Но со временем характер их присутствия становится лавинообразным. Особенно ярко данный процесс наблюдается на примере разрастания количества чудаковатых героев, появившихся на музыкально-телевизионном экране в 80‐е годы, и в их характере взаимоотношений с аудиторией.

Эксцентричные персонажи если и возникали на телеэкране в начале 80‐х годов, то прекрасно осознавали свое полулегальное положение. Чудаки располагали к себе зрителя своей добродушной веселостью, открытостью, а также смелостью быть не как все. Так, в одном из выпусков «Утренней почты» под названием «Необыкновенное путешествие на воздушном шаре» (1983) прозвучала песня о музыкальных эксцентриках в исполнении квартета «Сердца четырех»¹³⁷. В визуальном отношении номер был поставлен нехитро: группа музыкантов в костюмах звездочетов пела забавную песенку, несмело приплясывая в такт музыке. Пространство студии, залитое голубым светом, имитировало условное небо с картонными облаками, воздушными шариками и необычными «музыкальными инструментами» – пилой, решетом, самоваром, расческой и веником, на которых, согласно песне, играют ее герои. Весь антураж инсценировки предполагал, что подобные блаженные чудики обитают где-то вне привычного пространства (показательно их переселение на небеса). К музыкальным эксцентрикам можно было необычным способом заглянуть в гости (ведущие программы попали к ним на воздушном шаре), но такой визит оставался не более чем вымыслом, абсурдом, каковым всеми – и участниками, и зрителями – воспринимался весь музыкальный номер.

Схожие причудливые типажи появлялись и в других выпусках «Утренней почты» тех лет, от отдельных номеров (например, песня «Комната смеха» в исполнении ансамбля «Ариэль»)¹³⁸ до общей идеи всей программы. В последнем случае речь идет о выпуске, посвященном эстраде 1930–1950‐х годов (1983), где трое ведущих в роли персонажей немых фильмов нарочито жестикулируют, размахивают тросточками и театрально закатывают глаза. Примечательно, что поначалу эксцентричные герои «Утренней почты» зачастую были лишены разговорных реплик и вынужденно изъяснялись на языке жестов, в лучшем случае – словами песен, что еще больше усиливало их несуразность и чудаковатость. Они явно не вписывались в номенклатуру официальных классов советского общества, были забавными и безобидными, но совершенно чуждыми системе субъектами.

Однако спустя буквально несколько лет подобные герои из люмпенов эстрады превратились в ее законодателей. В выпусках «Утренней почты» середины 80‐х годов появляется все больше групп и отдельных исполнителей, чей имидж построен на стратегии эпатажа, но не добродушного, как прежде, а вызывающе нахрапистого. Откровенно антисоциальное поведение начинает подаваться и, соответственно, восприниматься не как недоразумение, а как некий эталон свободы от излишних условностей и устаревших норм. Количественное разрастание таких героев и их новое положение, безусловно, было напрямую связано с процессами, происходившими в обществе. Подступающая эпоха гласности выплескивала на поверхность всех, кто прежде не вписывался в стандарты официального уклада, вне зависимости от того, насколько вразумительно и достойно подражания было их поведение. Непохожесть любого порядка начинает априори возводиться в достоинство. Музыкальные клипы того времени демонстрируют безудержное упоение от вседозволенности, и чтобы удивить в следующий раз, приходилось все дальше уходить за грани вразумительного.

Имидж чудиков середины 80‐х годов был зачастую замешан в первую очередь на стремлении возвеличить пустяк и воспеть несуразность. Например, Крис Кельми, развалившись на берегу у моря, стенал о том, что ему «лень переползти в тень»; Сергей Минаев решал проблему избыточного веса своего героя, от которого девушки «плутовки <…> бегут, словно от винтовки». Раньше подобные плоские, прозаичные и откровенно трешевые сюжеты никак не могли попасть в песню, которая при этом исполнялась бы совершенно серьезно. Тем не менее такой «творческий» продукт пользовался немалым спросом, и тому есть вполне закономерное объяснение. Большинство людей уже не имели сил, чтобы верить докладам о мнимых успехах в экономике и социальной сфере. Разочарование от официальных заявлений сублимировалось в развлекательном жанре, в песнях, которые, по сути, были столь же бессмысленны, как и официальные заявления. И то и другое подсознательно уравнивалось в своей заведомой абсурдности. Однако обыватель, из духа противоречия, устав от идеологического давления и как бы назло системе, скорее соглашался более серьезно воспринимать шлягерные пустышки, нежели политические прокламации.

Важно отметить, что если в средневековой культуре отдушина карнавального мироощущения открывалась на строго определенный период, то в СССР, начиная с 80‐х годов, она оставалась включенной постоянно, с каждым годом увеличивая обороты. Данный факт ставит весьма нелицеприятный диагноз политической системе и психологическому самочувствию общества. Возможность альтернативы малопривлекательной действительности индивид получал лишь в пространстве вымышленных эстрадных героев и видеоклиповых миров, где можно было примерить чужие роли, увидеть другую – красивую – жизнь. Вот что замечал по этому поводу Е. Лебедев:

Создавая полый внутри муляж мира, эстрада обильно инкрустировала его зеркальным осколочьем, которое искрометной круговертью лучиков и бликов увлекало коллективную душу публики в псевдосказочную, псевдокрасивую и псевдоосмысленную жизнь¹³⁹.

Поначалу подобный экскурс в непривычное пространство совершался, опять же, лишь в пределах отдельного музыкального номера. Возвращаясь к примерам из «Утренней почты», можно вспомнить обольстительную исполнительницу танца живота, исполнявшую номер в декорациях пещеры и огненных факелов (выпуск про зоопарк). Из этой же серии была сценка с придворными танцами героев в кринолинах и париках (выпуск про зеркала) или, например, гонки на ледовых парусниках и атрибуты горнолыжного курорта (выпуск о пользе занятий спортом). С каждым разом экзотических пространств и образов набиралось все больше, а в скором времени уже место действия целого выпуска становилось все более удаленным от реальности и повседневных забот. «Утренняя почта» осваивала то пустыню (выпуск из Алма-Аты), то морское побережье (выпуски из Одессы, Алушты). Участники передачи отправлялись в круиз на роскошном лайнере (в заглавии передачи скромно именовавшимся теплоходом); летали на самолете с Карелом Готтом за штурвалом; поселялись в центре моды «Люкс», временной хозяйкой которого назначалась Алла Пугачева, и так далее, вплоть до путешествий во времени, когда местом действия становились развалины усадьбы Царицыно (выпуск об эстраде 1930–1950‐х годов).

Не только место действия, но и содержание сюжетов и музыкальных номеров программы все дальше уводили телезрителей от прозаичных будней. Излюбленными образами видеоклипов становятся плещущиеся волны, палящее солнце, пляж, отдыхающие, веселящиеся люди. Воссоздаваемый на телеэкране мир наполнен предметами роскоши – машинами, дворцовыми интерьерами, экстравагантными вечерними нарядами, залит разноцветными лучами дископрожекторов. Но главная роскошь подразумевается в том, что все эти блага находятся в свободном пользовании у пребывающих в этом мире героев.

Еще больше усиливает ощущение недоступности показываемой жизни мотив одинокого героя, страдающего на фоне роскоши, например на палубе морского лайнера с карликовой собачкой на руках (Андрей Разин)¹⁴⁰ или в безлюдном салоне самолета с охапкой цветов на столике (Анне Вески)¹⁴¹. Всем своим видом артисты демонстрируют как бы полное безразличие к окружающему их богатству, притом что именно благодаря ему они утверждают свое особое положение небожителей. Они и есть звезды, для которых не существует бытовых проблем и хлопот, которые могут всецело отдаваться своим чувствам, отчего последние обретают статус архиважных и как бы трансцендентных.

Безусловно, в пределах «Утренней почты» остается место для «стерильных» музыкальных зарисовок, в которых певцы выступают на фоне заурядного пейзажа (например, городского парка) и как есть, без всяких спецэффектов исполняют свои песни. Однако рядом с такими роликами соседствуют, прорываются и в итоге перетягивают на себя внимание совсем другие, выламывающиеся из границ привычного образы. Очень условно эпатирующих героев середины 80‐х годов можно разделить на три группы.

1. Сусальная шпана. Мальчиковые группы (бойз-бенды) во главе с красавчиком-солистом, играющие на вздыбленных электрогитарах и демонстрирующие последние веяния модного прикида – джинсовые куртки, импортные кроссовки и футболки с загадочными надписями. Их поведение стремится быть вызывающим, залихватским, нигилистским. Они вводят в обиход такое понятие, как «тусовка» – бесцельное времяпрепровождение в компании себе подобных. Они во многом паразитируют на имидже рок-музыкантов, которых в то время с большим трудом пропускали в эфир. Показной протест новоявленных бойз-бендов предельно условен и гламурен в своей сути. Бунтуя против устоев советского строя, они оказываются всецело во власти западных кумиров, которым пытаются провинциально подражать. Поэтому все их формальное буйство в большинстве случаев выливается в слащавые стенания о безответной любви. По сути, они балансируют где-то между образами несостоявшихся пионеров, обделенных вниманием и воспитанием, и растоптавших свой партбилет участников ВИА. Предоставленные самим себе, они во всевозможных вариантах разрастаются на обломках уходящего строя.

2. Роковая дива. Образ независимой, порою агрессивной женщины, часто по сюжету песни страдающей от одиночества и неразделенных чувств. Так же, как и в случае с псевдопротестом мальчиковых групп, страдания поп-дивы носят исключительно показной характер, поскольку являются «издержками» ее звездного статуса, утверждают ее незаурядность. Поп-дива как бы не нуждается ни в каком окружении, предстает вне коллектива или же использует его в качестве свиты, на правах толпы поклонников.

Интересно проследить, как в видеоклипах еще советских поп-див переосмысливаются символы уходящей эпохи. Например, один из клипов Ирины Понаровской для «Утренней почты» снимался в здании Одесского театра оперы и балета. В свое время оперный театр был одним из оплотов официальной культуры СССР, соразмерный ее масштабам и культуртрегерским амбициям. В новом же контексте оперный театр становится резиденцией предельно чуждой ему поп-культуры. Происходит прежде немыслимая, но вполне отражающая реальное положение дел диспозиция: классические артисты оказываются в прямом и переносном смысле на подтанцовке у массовой культуры. Показательно, что в клипе зал оперного театра пуст. Зажжены все люстры и прожектора, все сияет и блестит, создавая соответствующий фон для явления новой примы – эстрадной поп-дивы.

Не менее кардинальной перелицовке подвергся другой символ советской системы – промышленный завод. В клипе Аллы Пугачевой на песню «Птица певчая» атрибуты тяжелого физического труда – железная арматура, опустевшие производственные помещения, фонтаны искр и дым: одним словом, становятся декорацией для песни о несчастной любви. Заброшенный завод делается наглядным свидетельством подступающей (наступившей?) разрухи, но никто не оплакивает уходящую эпоху. Наоборот, обломки незыблемых прежде основ помогают подчеркнуть блеск и размах личности певицы. Именно она на правах мессии способна предложить альтернативу удручающей обстановке, но преодоление кризиса связывается не каким-либо реальным действием, а с уходом в мир грез.

3. Экстатичная дискотолпа. Танцпол становится главным атрибутом поп-музыки середины 80‐х годов. Происходит тотальная «дискотизация» как музыкальной индустрии, так и общества в целом. Причем предельная утилитарность и двигательная схематичность дискотанцев позволяет освоить их любому и свободно присоединяться к коллективному телу. Даже профессиональные танцевальные коллективы не скрывают аллюзий на архаическую природу исполняемых танцев (например, в выпуске «Утренней почты» про музеи есть очень провокационная пляска как бы первобытных охотников, которую исполняют артисты-мужчины в набедренных повязках). Танцы заполоняют музыкальный телеэфир к месту и не месту. Создается ощущение, что диско-ритмы пронизывают все сферы общества, служа своеобразным двигательным наркотиком и для танцующих, и для наблюдающих со стороны.

Прослеживается интересная историческая параллель. Одной из форм утверждения новой идеологии на заре СССР были коллективные марши, являвшиеся непременным атрибутом праздничных парадов и демонстраций. Они были своеобразным ритуалом, в котором вся страна вышагивала вперед к светлому будущему. Универсальной формой коллективного движения на закате советской цивилизации становится дискотечное топтание на месте в темноте, рассекаемой вспышками прожекторов и взмахами рук и ног в блестящих комбинезонах. Причем подобная двигательная активность отнюдь не инициировалась сверху, как в случае с маршем на демонстрациях, а, наоборот, была одной из форм протеста официальной культуре. Динамика происходивших в обществе изменений привела к тому, что официальная культура и субкультура поменялись местами в своих базовых признаках, а также по масштабу распространения. Вот как описывает новый расклад этих категорий Татьяна Чередниченко: