История моды. С 1850-х годов до наших дней

Верхняя одежда

В самом начале десятилетия женские дневные пальто обычно имели форму тубуса и отражали переход к прямому и узкому силуэту. Пальто в стиле кимоно или бурнуса были особенно популярны для вечера. Пальто-кокон рекомендовали и для дня, и для вечера. Оперное манто и вечернее манто были роскошными вариантами фасонов «кимоно» и «кокон», самыми нарядными предметами в женском гардеробе и в дизайнерских коллекциях. Иногда они не имели застежки или застегивались низко на бедре.

Весной и летом часто носили жакеты до талии фасона «спенсер» поверх платья-рубашки с завышенной талией. Их дополняли легкими шалями. В годы войны женские юбки стали шире, и верхняя одежда тоже стала объемной, чтобы соответствовать силуэту. В вечерних пальто сохранялись элементы экзотики. К концу десятилетия верхняя одежда снова сузилась, следуя за формой платьев под ней.

Среди компаний, которые предлагали разнообразную и практичную верхнюю одежду, особенно успешны были Burberry и Aquascutum и другие фирмы, работавшие в Лондоне. Некоторые из них продавали твидовую верхнюю одежду с водонепроницаемой пропиткой. Модные женщины продолжали включать меха в свой гардероб в виде пальто, шляп, боа, шарфов и муфт. Многие меховщики предлагали услугу по переделке старых мехов в более модные вещи. К середине десятилетия в моде возник интерес к более экзотическим мехам, таким как леопард, зебра и обезьяна. Росла популярность каракуля. Собачий мех из Азии, который иногда называли «маньчжурской собакой», был экономичным вариантом. Цельные шкуры животных драпировали вокруг плеч. На тканевых пальто часто встречалась меховая отделка, а тонкие полоски меха часто украшали платья.

Шляпки и аксессуары

Шляпы были важным предметом гардероба и часто появлялись на обложках модных журналов. К 1910 году доминировали широкополые фасоны, и огромные шляпы носили поверх очень пышных причесок. Большие шляпы контрастировали с узким силуэтом «хромой» юбки, и гипертрофированные размеры женских головных уборов высмеивали современные карикатуристы.

Наиболее распространенной была широкая плоская шляпа, но во многих моделях широкие поля были загнуты кверху самым необычным образом. У некоторых шляп поля можно было закалывать по-разному. Продолжали носить соломенные канотье, декорированные всего лишь полосатой ленточкой. Шляпы украшали очень обильно, и отделка часто приобретала скульптурные формы. Банты часто бывали такими же широкими, как и поля шляпы. Страусовые перья все еще были популярны, а белых цапель, на которых охотились ради красивых белых перьев, практически истребили. Иногда перья на шляпе торчали вверх, как рога, и в качестве украшения использовались цельные крылья птиц. Часто использовали эгреты, одинарные или двойные перья, направленные строго вверх. Искусственные гроздья винограда, как и цветы из ткани, особенно азиатские виды, такие как ирисы и цветы вишни, были очень популярными.

К 1918 году юбки в форме бочонка предлагались и для дня, и для вечера, как показано на этих двух рекламных иллюстрациях весенней моды от Cheney Silk.

Оперное манто, созданное Жанной Пакен, из коллекции Музея исторического общества Западного Резерва (слева), было нарисовано Ж. Гозом для La Gazette du Bon Ton в 1912 году (справа).

Появились и новые фасоны шляп, и модные журналы отвели место на своих страницах для плоских шляп и высоких шляп (объемные тюрбаны, чепцы, высокие таблетки и токи без полей). К 1913 году новые фасоны заняли лидирующие позиции. В годы войны в шляпах проявилось влияние мужских головных уборов, цилиндры и котелки носили с костюмами в мужском стиле. Некоторые шляпки походили на военные шлемы, и тульи впервые в недавней истории оказались так близко к голове. Широкополые шляпы, теперь с тульей меньшего размера и не так пышно украшенные, носили с платьями в романтическом стиле, которые не выходили из моды. Для вечерних нарядов очень важны были украшения для волос. Среди них чаще всего встречались тюрбаны и декоративные повязки для волос, к которым прикрепляли эгреты.

Мода предлагала носить более короткие юбки, и акцент стал делаться на обувь, которую полагалось украшать. Каблуки часто делали квадратными, но и изогнутые каблуки «Людовик» относились к популярным вариантам. Союзки на дамской обуви часто украшали бантами, розетками и пряжками. Под влиянием новых трендов в танцах популярными стали ремешки через подъем стопы. Невысокие ботинки иногда шили двухцветными с холщовым верхом. В моду вошли сумочки на длинном ремешке, их часто носили на плече. Все еще популярные веера и парасоли изготавливали из разнообразных материалов. Важным аксессуаром был зонт, гармонирующий с элегантным ансамблем.

Корсеты и нижнее белье

Рубашки, лифы-чехлы, панталоны и комбинированные варианты все еще носили в начале десятилетия. Юбки стали узкими, поэтому потеряли объем и нижние юбки, лишившись оборок у подола. Узкая «хромая» юбка иногда требовала «хромой подвязки», узкого ремешка, которым обвязывали икры, чтобы заставить женщину семенить и не позволить ей порвать юбку, сделав широкий шаг.

Страница из каталога John Wanamaker на весну/лето 1918 года предлагает широкий выбор лифчиков, лифов-чехлов и другого нижнего белья.

S-силуэт ненадолго задержался, но вскоре вышел из моды, уступив место прямой осанке. Новые фасоны женских платьев требовали поддержки для груди и утяжки фигуры в области талии и бедер. Корсеты стали мягче по конструкции, в них часто использовали эластичные материалы. В регулируемых моделях была шнуровка, которая помогала подогнать размеры под конкретную фигуру. Производились специальные сетчатые модели для беременных. В первые годы десятилетия появились «корсетные пояса»: они закрывали тело от нижних ребер до бедер и были похожи на то, что позднее назовут эластичным поясом. Многие новые модели корсетов начинались под грудью, и их носили в сочетании с лифчиком. Лифчики имели множество форм. Обычно их носили для контроля и придания формы, но были и модели с более жесткими структурами, чтобы уменьшить грудь. Другие, менее жесткие, модели, известные как «бандо», стали более привычными к концу десятилетия. Так как нижнего белья стало меньше, важной частью женского гардероба стали специальные подмышники, защищающие платья.

Атласные рубашки и панталоны стали носить чаще, иногда их соединяли, и получалось что-то наподобие комбинезона. К концу десятилетия точно так же соединяли нижнюю юбку и короткую рубашку, и эту конструкцию можно было надеть через голову. В середине десятилетия нижние юбки стали короче и шире, чтобы поддерживать силуэт военных лет. Эти пышные нижние юбки часто украшали оборками и делали жесткими, иногда даже с помощью обручей, поэтому они заслужили прозвище «военных кринолинов». Чулки все еще были очень декоративными, и ноги – за исключением пляжа – никогда не оставляли обнаженными. Пояса с резиновыми пуговицами для подержки чулок получили широкое распространение и у женщин, и у мужчин, и у детей,

Реклама корсетов «Редузо» от Weingarten Bros. в Ladies’ Home Journal. Их отличает более ровный и прямой силуэт, чем S-силуэт, сохранявшийся в начале 1910-х годов.

Термин «чайное платье» все еще был в ходу, но так как жесткость корсетов уменьшилась, ритуал, ассоциировавшийся с ним, стал менее значимым. Использовались и другие термины, такие как платье для второй половины дня, платье для отдыха, пеньюар и домашнее платье. Марка Liberty продолжала рекламировать свои «художественные творения» для дома. Пеньюары Т-образной формы, которые надевали через голову, включая модели от Jaeger, отражали средневековый тренд в одежде. Женские ночные рубашки становили все легче и проще, но они были не единственным вариантом для сна. В декабре 1911 года в журнале The Queen показали пижаму, описав ее как «вносящий верную ноту утилитарности пижамный дамский ночной костюм для сна, новинку, уверенно завоевывающую признание».

Спортивная одежда

Современные Олимпийские игры повысили интерес публики к спорту. Женщины соревновались в нескольких видах, и это требовало специальной спортивной одежды. Другие международные соревнования, особенно по теннису и гольфу, тоже подробно освещались в прессе. Различные издания, от La Gazette du Bon Ton до каталога Sears, предлагали разнообразную спортивную одежду. Все больше женщин занимались физически трудными видами спорта. Светские спортсменки носили модные «спортивные платья», или toilettes de sport, посвящая время разнообразным занятиям, от бадминтона до стрельбы. Свобода движений во многих видах спорта достигалась тем, что дамы надевали расклешенные книзу юбки длиной до щиколоток с трикотажным свитером. Некоторые одержимые спортом женщины занимались даже поло, авиаспортом, фехтованием и ездой на мотоцикле. Самые смелые дамы носили брюки, занимаясь пешим туризмом. Для отдельных видов спорта шили специальную спортивную обувь.

Как и в случае верхней одежды, Лондон обладал пальмой первенства и в сегменте спортивной одежды. В розничной торговле рекламировали товары под девизом «все для спортивных женщин». Спортивные костюмы в мужском стиле иногда включали в себя пальто три четверти и юбку до щиколоток или до середины икр, в складку или со скрытыми брючинами. Свитера рекламировало большинство крупных модных журналов, и некоторые производители предлагали трикотажные пальто, созданные для игры в гольф или других видов спорта. На лыжах женщины катались в длинных юбках и свитерах или в трикотажных пальто. Похожие ансамбли носили и занимаясь некоторыми другими видами спорта, включая катание на коньках и санный спорт. Продолжало развиваться специальное нижнее белье для спорта. Тем не менее некоторые женщины по-прежнему носили жесткие корсеты даже во время спортивных занятий.

Женщины, играющие в хоккей на траве, одевались в юбки и блузки, часто с галстуком, похожие наряды иногда надевали для игры в гольф и теннис. К концу десятилетия женская спортивная одежда отражала изменения в модных нарядах, и более короткие и удобные юбки воспринимались без возмущения. Общество постепенно смирялось с мыслью, что все большее количество женщин плавает, а не только «купается», и в соответствии с этой концепцией менялись и женские купальные костюмы. Важное изобретение было сделано в США, в городе Портленд, штат Орегон. Карл Янтцен и Джон Зентбауэр из Portland Knitting Company создали трикотажные костюмы для мужского гребного клуба и к концу десятилетия использовали эту идею для создания трикотажных, «в резинку», мужских и женских костюмов для плавания.

Большинство наездниц продолжали ездить верхом в дамском седле, надевая юбки и жакеты, иногда брюки под юбку. Вместе с традиционными цилиндрами и котелками некоторые надевали треуголки, демонстрируя интерес к стилю XVIII века. В середине этого десятилетия, отражая эмансипацию в женской одежде, женщины в бриджах начали ездить верхом в мужском седле, и их костюмы для верховой езды ничем не отличались от мужских. Быстрее всего эту моду, судя по всему, приняли в США.

Дизайнеры

Давно укрепившие свои позиции модные дома Ворта, Дусе и Редферна публиковали свои модели в La Gazette du Bon Ton. Изысканные, современные иллюстрации придавали свежесть творениям всех трех домов. Дом Ворта, который теперь возглавлял Жан-Шарль Ворт (1881–1962), внук Чарльза Фредерика Ворта, продолжал пользоваться большим уважением. В Доме Дусе де ла Пенья оставался де-факто креативным лидером. Компания Redfern Ltd. все еще продолжала свою работу и в Париже, и в Лондоне, и в других филиалах.

К 1910 году леди Дафф Гордон открыла филиал Lucile Ltd. в Нью-Йорке, чтобы использовать преимущества прибыльного американского рынка. В 1911 году она открыла филиал в Париже, заявив впоследствии: «Идея проникнуть в самый храм моды и открыть в нем мой собственный алтарь невероятно меня привлекала»^[20]. Ее парижское ателье тут же получило подробное освещение во французских модных журналах, в частности в Les Modes. Но те годы для компании были омрачены скандалом. Открытие салона в Нью-Йорке требовало трансатлантического путешествия, поэтому 14 апреля 1912 года Люсиль, ее муж и их секретарь поднялись на борт обреченного на гибель «Титаника». Спасательная шлюпка, в которой сидели эти трое, как говорили, первой отчалила от гибнущего судна и была заполнена менее чем наполовину. Ходили слухи, что лорд Дафф Гордон подкупил команду. Из-за этого инцидента пара столкнулась с большими трудностями.

Зубцы и многослойная юбка в этом вечернем платье от Lucile (Les Modes, июнь 1914 года) предвосхищали подолы в форме носовых платков 1920-х годов.

На иллюстрации Пьера Бриссо «Театр великого кутюрье» клиентки разглядывают манекенщиц в салоне дома моды. Она была опубликована 1 декабря в 1911 году в журнале Femina.

Дизайнер продолжала продвигать в высшей степени романтичный образ для себя лично и для своей клиентуры, в которую входили известные исполнительницы, включая венгерских звезд кабаре «Сестер Долли» и американскую танцовщицу Айрин Касл. Для творчества Люсиль были характерны воздушные платья из струящихся прозрачных тканей, фантазии в восточном стиле и эмоционально окрашенный историзм. Но иногда ее творения были наполнены современностью. Люсиль сделала более важной роль манекенщиц, так как развивала театрализованные модные показы.

С 1914 по 1919 год она предпочла жить в Нью-Йорке, чтобы спрятаться от войны, и в 1915 году открыла магазин в Чикаго. В США она создавала модели готовых платьев для Sears и писала колонки о стиле для Harper’s Bazar и Ladies’ Home Journal. Она продолжила свою карьеру и в качестве художника по костюмам, создавая наряды для танцовщиц ревю Зигфелда и игровых фильмов. К концу десятилетия она начала продавать свой бизнеса по частям, что в конце концов и привело к закату этого модного дома.

Айседора Дункан (ок. 1915).

Айрин Касл (ок. 1918).

ТАНЕЦ И МОДА

Танец и танцоры оказали влияние на моду этого десятилетия. Особо важную роль в этом отношении сыграла труппа «Русского балета», начиная с ее парижского дебюта в 1909 году, но другие виды танца и другие танцоры также существенно повлияли на модные тренды.

Исполнительница танцев Айседора Дункан (1877–1927) часто черпала вдохновение в Древней Греции. Она нередко выступала в воссозданных древнегреческих хитонах, сколотых булавками на плечах и перевязанных в талии поясом. Во время танца из-под сценического костюма сквозило ее обнаженное тело, и это служило дополнительным источником интереса к ее выступлениям. В повседневной жизни Дункан также носила наряды, вдохновленные Древней Грецией. Хотя ее прямое воздействие на моду не ощущалось за пределами богемных кругов, ее стиль отражал древнегреческое влияние в высокой моде. Танцовщица любила платья от Фортуни и даже одевала в них своих детей. Испытывавшая особую любовь к шарфам и шалям, Дункан погибла в 1927 году из-за того, что ее длинный шарф намотался на колесо автомобиля. Она стала жертвой моды в прямом смысле этого слова.

Самые большие изменения в бальных танцах были связаны с танцами из Южной Америки, в частности танго из Буэнос-Айреса и матчишем из Рио-де-Жанейро. Оба они были производными от танцев рабочего класса. Отражавшая изменения в популярной музыке большая подвижность, характерная для новых танцев, контрастировала с прямой и застывшей осанкой конца XIX века. Женские вечерние наряды отражали потребности этих новых танцев: юбки стали короче, на них появились разрезы, под юбки надевали гаремные шаровары (этот стиль назывался robe en culotte). В рекламе корсетов особо подчеркивали их пригодность для новых танцев, а в качестве иллюстраций даже использовали рентгеновские снимки. Танцплощадка стала модной декорацией для демонстрации моделей. На обложках модных журналов часто изображали танцующие пары, а на их страницах публиковали схемы танцевальных па. Дизайнеры учитывали, как будут выглядеть платья в движении, и придумывали летящую отделку. Слово «танго» даже использовалось для обозначения оранжевого цвета в модных декоративных элементах. Танго повлияло и на модную осанку. Колумнист Франсис де Миомандр пошутил на страницах Femina в 1911 году:

В результате их преданности этому танцу у наших элегантных дам развилась привычка стоять в подобной позе во всех прочих жизненных ситуациях. И вот, словно танцуя танго, они входят в комнату, пьют чай, слушают образованных мужчин, садятся в автомобиль, меряют платья, ждут теннисный мяч, короче говоря – живут.

Вместе с новыми танцами появились и звезды бальных залов, и самыми известными из них были супруги Вернон и Айрин Касл. Переехав в США в 1906 году, британец Вернон женился на американке Айрин Фут в 1911 году. Пара выступала в Париже и познакомила Европу с танцами в ритме джаза. Вернувшись в США, они руководили танцевальной школой и стали звездами Бродвея. Они танцевали собственную версию танго и свой фирменный танец «каслуок». Когда в 1915 году Айрин остригла волосы, ее прическу «каслбоб» широко копировали, как и ее повязки на голову, прозванные «повязками от головной боли». Элегантные платья Айрин часто были от Lucile или Callot, но иногда она сама придумывала их фасоны. Вернон, который в годы войны был летчиком-истребителем, погиб в 1918 году, но Айрин продолжала выступать, и ее слава – и как танцовщицы, и как законодательницы мод – следовала за ней в следующие десятилетия.

Благодаря своим оригинальным авангардным моделям и дару искрометной саморекламы Поль Пуаре занял высокое положение в мире моды. К 1910 году о нем часто упоминали в крупных модных изданиях. Особенно его превозносила американская журналистка Энн Риттенхаус. Он презентовал себя и свою работу как часть мира, в котором соединяются вкус, роскошь, изящные искусства и культура. Пуаре работал с художником-фовистом Раулем Дюфи над дизайном тканей. Жорж Лепап создал еще один альбом с моделями Поля Пуаре «Вещи Поля Пуаре» (Les Choses de Paul Poiret, 1911 год) и придумал дизайн письменных принадлежностей этого модного дома. В своих коллекциях Пуаре использовал ткани Венских мастерских и Фортуни. Он создал костюмы для спектаклей «Навуходоносор» (1911) и «Минарет» (1913). Для знаменитого суаре «Тысяча вторая ночь» 24 июня 1911 года Пуаре превратил свой дом в «дворец Аладдина» с горами шелковых подушек, разноцветными фонтанами и фейерверком. Гостей настоятельно попросили одеться в «персидском» стиле. Тех, кто не выполнил это требование, отправляли в гардеробную, где их переодевали в костюмы работы Пуаре. В течение 1910-х годов среди творений Пуаре были платье-брюки (robe-pantalon), которое также называли платье султанши (robe sultane), состоявшее из гаремных шаровар, соединенных с длинной туникой, и платье-туника в византийском стиле. Туника «Минарет» (своим названием она обязана одноименному спектаклю) появилась в результате изучения Пуаре восточных фасонов. Туники носили девушки на его вечерах, и вскоре Пуаре предложил этот фасон своим клиенткам.

Пуаре разъезжал по Европе, читая лекции и показывая свои модели. Во время путешествия в Америку в 1913 году его принимали как гуру моды. Универмаг Wanamaker устроил тщательно продуманную презентацию с рассказом о творчестве Пуаре. Не менее активно Пуаре работал в парфюмерии и косметике, а также в дизайне интерьеров. В 1911 году, взяв имя одной из дочерей, Пуаре начал выпускать коллекцию духов «Розина». В том же году он основал Школу прикладного искусства и ателье «Мартина», названное так в честь его другой дочери. Школа обучала искусству девушек скромного достатка. Придуманные ими дизайны становились основной для предметов декоративного искусства, включая обои, ковры и подушки, которые можно было приобрести в ателье «Мартина». Пуаре создал костюмы для нескольких фильмов, включая «Любовь королевы Елизаветы» (1912) с Сарой Бернар в главной роли.

Группа манекенщиц демонстрирует творения Пуаре 1910 года.

Эдвард Стейхен сфотографировал Денизу Пуаре в платье-абажур «Шербет» в 1912 году.

В своей сатире на текущую моду в 1914 году (с намеком на творения Пуаре) «Шик настоящий и мнимый» автор комиксов Сем называет Жанну Пакен «Королевой Рю-де-ла-Пэ», то есть, по сути, «Королевой моды», и это мнение было широко распространено. После внезапной смерти Исидора Пакена в 1907 году в возрасте сорока пяти лет New York Times предрекла крах этому модному дому. Но Жанна Пакен сохранила бизнес, и в 1911 году к ней присоединились ее сводный брат Анри Жуар и его жена Сюзанна. Дом Пакен принял участие во многих международных выставках этого десятилетия. Самый впечатляющий показ моделей Пакен состоялся на выставке в Турине в 1911 году, где у модного дома был собственный павильон, выстроенный в неоклассическом стиле. В показе принимали участие босоногие танцоры в древнегреческих одеждах, были выставлены восковые фигуры в платьях от Пакен. Парижское отделение сосредоточилось на высокой моде, тогда как лондонское отделение предлагало еще и спортивную одежду. Известная тем, что одевала европейских королевских особ, Пакен положила глаз на новые деньги Нового Света. К 1912 году дом Пакен был представлен в Нью-Йорке магазином Пакен и Жуар (Paquin & Joire). Это был отдельный бизнес, которым руководил один из родственников Жанны Пакен. В 1915 году открылся магазин в Буэнос-Айресе. Пакен воспользовалась тем, что город постепенно становился центром моды и роскоши. К модной империи был добавлен и магазин в Мадриде.

Как Пуаре и Люсиль, Пакен устраивала театрализованные модные шоу. В заслугу дому Пакен ставили разнообразие моделей. Жанна Пакен предпочитала укороченные до щиколотки подолы для свободы движений, как в ее платьях для танго. Пакен предлагала современную элегантную практичность, и в 1913 году Джеральдина Фаррар была сфотографирована для модной прессы в платье Пакен «с утра до вечера». Жанна Пакен сотрудничала с Ирибом, Барбье и Лепапом при создании предметов роскоши. Она сшила костюмы, придуманные Ирибом для пьесы о модной индустрии «Рю-де-ла-Пэ», представленной в Париже в 1912 году. Жанна Пакен сотрудничала и со Львом Бакстом при создании коллекции с элементами неоклассики и экзотики. Хотя многие известные модные дома того времени были готовы предложить своим клиенткам гаремные шаровары в стиле Пуаре, Пакен упорно отказывалась их шить. Она получила орден Почетного легиона в области коммерции в 1913 году, и с этого момента роль женщин в модном дизайне XX века была твердо закреплена и признана. Затем последовало ее избрание на пост председателя парижского Синдиката высокой моды, который она занимала с 1917 по 1919 год.

Платье в стиле туники от Пакен на обложке журнала Les Modes в мае 1914 года. В фасоне и крое заметно влияние античности и Средневековья.

Вечернее платье от Ланвен с броским контрастом в цвете и отделке. Фото Тальбо для Les Modes, май 1912 года.

Переход Жанны Ланвен в сферу высокой моды продолжался с большим успехом. Ее творения часто представляли в модных журналах на совместных снимках матерей и дочерей. Но примерно в 1911 году ее модели для дам стали появляться отдельно, подтвердив успех Ланвен как кутюрье. Как и другие дизайнеры этого периода, успешно менявшиеся с течением времени, она смогла представить разнообразные образы, удовлетворявшие разные вкусы, включая превалировавшие восточные и романтические тренды. Прозрачные ткани спокойных тонов, с которыми работала Ланвен, демонстрировали ее восхищение работами художников-импрессионистов. Она часто использовала графические узоры в виде аппликаций, вышивки и отделки стеклярусом. Ее международное присутствие усилилось после участия дизайнера в Панамо-Тихоокеанской выставке 1915 года в Сан-Франциско.

Модный дом сестер Калло (Callot Soeurs) переехал в новое помещение в Париже в 1914 году. Они расширили бизнес, и магазины дома появились в Биаррице, Лондоне и Ницце. Творения сестер Калло считались одними из лучших. Под руководством Мари Калло Жербер дом экспериментировал с узкими, прямыми современными силуэтами и продолжал работать с дорогими тканями, используя кружево, ламе и парчу и украшая их изысканными деталями, чтобы создать ощущение неоспоримой элегантности и роскоши. Восток оставался постоянной темой дома, и сестры Калло показали авангардный ансамбль-пижаму уже в 1911 году.

Платье с юбкой ярусами 1914 года от Дойе с силуэтом, характерным для этого дизайнера. Иллюстрация А. Е. Марти в La Gazette du Bon Ton, май 1914 года.

Жорж Дойе (Georges Doeuillet, 1865–1929) учился ремеслу вместе с сестрами Калло в 1890-х годах и основал собственный Дом моды в 1900 году в Париже. В том же году он принял участие в парижской Всемирной выставке и быстро прославился «изяществом дизайна и изысканностью отделки»^[21]. Дойе был одним из дизайнеров, постоянно публиковавшихся в La Gazette du Bon Ton. Он часто отдавал предпочтение неоклассическим образам, а также многоярусным юбкам, сужающимся к подолу. Именно ему приписывали популярность силуэта «бочонок» в конце войны. Некоторые из его дизайнов предвосхищали модернизм 1920-х годов.

Мадлен Шеруи (Madeleine Chéruit, умерла в 1935 году) открыла собственный модный дом в 1906 году, успев до этого поработать в Доме Raudnitz. К 1910 годам она заявила о себе как о явлении в парижской высокой моде, и La Gazette du Bon Ton регулярно публиковала ее изысканные и сложные модели. В заголовке к модному обзору в 1914 году New York Times назвала Мадлен Шеруи автором новой пышной юбки, которая станет превалирующим силуэтом в годы войны. Ее часто описывали как красивую и элегантную женщину, и она пользовалась эффектной внешностью, чтобы продемонстрировать свои модели: «Мадам Шеруи одевается элегантно, и мир моды с интересом разглядывает каждое платье, каждую шляпку и каждую шаль, в которых она появляется на скачках, в опере, в театре»^[22].

Пальто с пышной юбкой от Мадлен Шеруи, любимый стиль дизайнера, на рисунке Бриссо в La Gazette du Bon Ton, апрель 1914 года.

Густав Беер продолжал работу с магазинами по всей Европе, и его творения широко освещались в прессе. В самом начале десятилетия он создавал элегантные платья с драпировкой в неоклассическом стиле. К концу десятилетия Беер начал использовать в работе узкий силуэт модерн, и эта эстетика прослеживалась в его работах и в 1920-х годах.

Дом Drecoll продолжал работу под руководством четы Вагнер. Журнал Les Modes часто включал в публикации многочисленные фотографии их творений, неизменно элегантных и передовых для своего времени. Сестры Буэ (Soeurs Boué), Сильвия и Жанна, начали свой бизнес примерно на стыке веков и к этому десятилетию уже были хорошо известны. Их фирменный стиль с элегантной эстетикой включал в себя прозрачные ткани, кружева и розетки из лент. Они же создавали очень популярное нижнее белье. Их нью-йоркский магазин, открывшийся в 1915 году, будет успешен и в следующем десятилетии, также они открыли магазины в Лондоне и Будапеште. Дом Bechoff-David создавал одежду, в которой часто было заметно сильное влияние Пуаре. В их ассортимент входила юбка-брюки или платье-брюки (1911), в которой утонченная идея гаремных шаровар Пуаре была приспособлена для ношения на улице. Работа Дома широко комментировалась в модной прессе того времени, фото моделей появлялись в New York Times, Les Modes и Femina. К другим известным именам парижской моды этого десятилетия относились Mme Jenny, Maison Agnès, Maison Rouff, Martial et Armand и Cauet Soeurs. Многие из этих модных домов оставались в той или иной степени значимыми и в следующем десятилетии.

Приехав в Париж в 1911 году, молодой русский дизайнер Роман Тыртов (1892–1990) взял псевдоним Эрте (Erté). Так французы произносили его инициалы. Вскоре после этого он получил работу в Доме моды Пуаре в качестве ассистента и рисовальщика. Когда из-за войны Пуаре закрыл свой Дом в 1914 году, Эрте занялся дизайном для американских ретейлеров, в частности Henri Bendel’s и Altman’s. Также в 1914 году он стал иллюстратором в Harper’s Bazar, чтобы составить конкуренцию выдающимся талантам, создававшим обложки для Vogue.

В дополнение к своему венецианскому палаццо Мариано Фортуни держал магазины в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Его платья дельфос, которые модные дамы предыдущего десятилетия носили как чайные платья, теперь надевались как вечерние. Американские женщины первыми начали носить этот фасон за пределами дома и как вечерний вариант^[23]. Похожие модели предлагала Мария Моначи Галленга (Maria Monaci Gallenga, 1880–1944). Она использовала столь же роскошные и исторически стилизованные ткани, плиссированные платья-футляры в сочетании с туниками в античном стиле. Еще один дизайнер, работавший в Париже, Витальди Бабани (Vitaldi Babani, карьера в модном бизнесе в 1895–1940 годах), также создавал похожие модели с откровенно этническими элементами, включая кимоно и кафтаны.

Платье для второй половины дня от Drecoll, представленное в Les Modes в июле 1910 года, сочетает мягкую плиссировку и эффект туники.

Набросок Эдуарда Виммера-Висгрилла для отделения моды Венских мастерских (ок. 1913) демонстрирует геометрическую эстетику, которая ассоциируется с творениями этого объединения.

В Венских мастерских появился отдел моды под руководством Эдуарда Йозефа Виммера-Висгрилла (Eduard Josef Wimmer-Wisgrill, 1882–1961). Виммер-Висгрилл мастерски воплощал последние парижские силуэты из тканей с дизайном Венских мастерских. Его элегантные и авангардные платья и костюмы обеспечили ему прозвище «венский Пуаре».

Подростком Габриель Бонёр Шанель (Gabrielle Bonheur Chanel, 1882–1961) жила в приюте, где монахини научили ее шить. Первым местом ее работы была мастерская портнихи. Она с юности предпочитала простой стиль, ей нравилась мужская одежда, элементы которой она включала в свой гардероб. У Шанель завязался роман с богатым коннозаводчиком, она стала ездить верхом в мужском седле и в мужском костюме для верховой езды. В то же самое время она меняла отделку на купленных в магазине шляпках и к 1909 году начала скромный шляпный бизнес в Париже. В 1910 году она переехала в более просторное помещение на улице Камбон и назвала свой магазин «Мода Шанель». Созданные ею шляпки быстро принесли ей успех и привлекли внимание не только модных журналов, но и клиенток из числа парижских актрис и певиц. По условиям аренды помещения на улице Камбон Шанель не могла шить там платья, чтобы не повредить интересам другой портнихи, арендовавшей мастерскую в том же здании. Желая добавить пошив платьев к своему бизнесу, Шанель открыла бутик в курортном городе Довиле. Это было любимое место отдыха Жанны Пакен, и тут же располагался филиал Redfern Ltd., специализировавшийся на спортивной одежде. Довиль был идеальным местом, где Шанель смогла проверить свои идеи. Она сумела набрать небольшую, но растущую клиентуру из числа богатых отдыхающих, которым нравилась предлагаемая ею спортивная одежда. Свой первый Дом моды Шанель открыла в Биаррице в 1915 году, клиентура постоянно прибывала, и бизнес пошел в гору. С магазинами в трех городах модная империя Шанель состоялась.