Czytaj książkę: «El camino de Dante»

Introducción
¿Qué es la Comedia?

El interrogante, que puede parecer ingenuo, empleado como instrumento de exploración, conlleva detrás de su aparente sencillez un complejo entramado de haces que se proyectan en distintas direcciones. Desde el punto de vista de su contenido y organización, la Divina Comedia es un libro de viaje, un ʋὁστος fantástico, un escrito centrado en una categoría espacial que se atraviesa, un topos que se concreta mediante una narración en verso y que ofrece una visión del mundo particular, sustentada sobre valores éticos y teológicos cristianos. En su construcción concurren, además, saberes heredados del mundo clásico grecolatino, de las ciencias sagradas y profanas, y la necesidad de asentar acontecimientos históricos relevantes para el propósito perseguido, así como también la referencia a personajes destacados, de existencia mítica o real, sean del pasado como contemporáneos del escritor.

La Edad Media fue entusiasta productora de literatura de viajes, sobre todo escatológicos; baste recordar los tan mencionados La visión de Tundal, el Purgatorio de san Patricio y El viaje de san Brandán y las variadas visiones in somniis, en las que el personaje tenía una visión onírica de la situación que vivía; pero, a diferencia de las tantas descripciones fabulosas, la Divina Comedia, como poema didáctico alegórico, ofrece las vivencias terrenas y celestes de un hombre que transmite la problemática de un lugar y de un tiempo concretos: Florencia, Italia y Europa, en el despuntar del Trescientos. Dante concibió su obra fundamentalmente como un juicio moral sobre la historia y sobre sus contemporáneos. Por medio del viaje que realiza el personaje homónimo por los tres reinos de ultratumba, se propone mostrar a la humanidad errante, perdida en la selva oscura del pecado, el camino de redención cristina.

Una de las tantas posibilidades que ofrece la Comedia, ya que es un libro que brinda varios estratos de lectura, es considerarla como un texto político, pues se podría afirmar que casi no hay canto en la obra que no esté embebido de tal materia. Por su relevancia, la cuestión exigiría un extenso desarrollo que en esta introducción solo se reducirá a un esbozo.

Como es sabido, Dante sufrió los conflictos políticos de su tiempo y un doloroso exilio que lo obligó a peregrinar por gran parte de Italia (consúltese en este mismo volumen “Páginas de una vida”, en el apéndice). En el siglo XIII muchas de las comunas italianas se encontraban divididas en dos facciones ideológicas: los güelfos, partidarios de la autoridad papal, y los gibelinos, seguidores del emperador.¹ Ambos grupos sostuvieron contiendas por la posesión del mando. Los gibelinos fueron derrotados en 1266 y ello fue una de las causas por las cuales los güelfos se dividieron en Florencia en güelfos blancos, agrupados en torno de la familia de los Cerchi, y güelfos negros, capitaneados por los Donati. Los blancos, si bien reconocían la autoridad de la Iglesia, se inclinaban a tener una mayor independencia respecto de la supremacía religiosa. Dante, como gran parte de los descendientes de la nobleza, perteneció al sector güelfo, y como tal desempeñó cargos públicos entre 1295 y 1302, año en que fue desterrado por los negros que con la ayuda de Carlos de Valois, aliado con el papa, tomaron el gobierno de la ciudad. El poeta, a la sazón fuera de Florencia, fue procesado por causa de una falsa acusación. Se lo denunciaba por haber malversado los caudales públicos, por haber cometido baratería, y se lo condenó al exilio. De tal modo, inicia un arduo camino del que nunca regresará a pesar de todo su empeño por lograrlo. El exilio lo llevará a un penoso peregrinaje por Italia central y septentrional y, sin certeza, a París. Del amargo sentimiento del que se sabe excluido de su patria, brotarán irascibles imprecaciones en varios pasajes de la obra. Quizá la más recordada sea la exclamación del canto VI del Purgatorio (vv. 76-78): “Ahí serva Italia, di dolore ostello, / nave senza nocchiere in gran tempesta, / non donna di provincie, ma bordello!” (¡Ah esclava Italia, de dolor albergue, / nave sin timonel en gran tormenta / no dama de provincia, sí prostíbulo!), y el vilipendio y la predicción de su maestro Brunetto Latini cuando lo encuentra en el círculo de los violentos contra la naturaleza: “Ma quello ingrato popolo maligno / che discese di Fiesole ab antico / e tiene ancor del monte e del macigno / Ti si farà per tuo ben far, nimico” (Infierno XV, 61-64) (Mas ese ingrato pueblo pervertido / que desciende de Fiésole ab antico / y de monte y roca aún algo tiene / por tu bondad, de ti se hará enemigo). Más adelante, en el mismo canto llama “bestias fiesolanas” a sus compatriotas: “Faccian le bestie fiesolane strame / di lor medesme, e non tocchin la pianta, / s’ alcuna surge ancora in lor letame;” (Infierno XV, 73-75) (Hagan las bestias fiesolanas pasto / de su sustancia, y no toquen la planta, / si alguna surge aún en ese estiércol).

Pero donde el poeta expone su pensamiento político en forma más orgánica, no ya poética, sino doctrinal, es en sus cartas dirigidas a personajes destacados de la época (“A los reyes, príncipes y ciudades de Italia”, “A los malvados florentinos que residen en la ciudad” y “Al emperador Enrique VII”), en algunos pasajes del Convivio (tratado IV) y principalmente en su obra Monarchia. Esta última, escrita en latín, se divide en tres libros. Aunque cristiano verdadero, su espíritu laico se declara partidario de la monarquía universal, la única forma de gobierno que garantiza la paz y la justicia a los hombres (libro I). Al pueblo romano, escogido por Dios desde su origen, le corresponde por voluntad y por derecho fundarla (libro II). En el libro III el escritor encara el problema político más delicado de su tiempo: las complejas relaciones entre el poder terrenal y el espiritual. Afirma que la autoridad del emperador depende directamente de Dios y no de su vicario en la Tierra.²

En 1302, el papa Bonifacio VIII promulga la bula Unam Sanctam –la idea proviene del concepto de reductio ad unum, formulado por Aristóteles respecto de la subordinación del todo a la unidad–, en que el unum es Dios, pero su representante en la Tierra es el papa, por lo tanto en él reside todo el poder. Dante interpreta que la autoridad imperial deriva directamente de Dios, al igual que la del pontífice. Son dos luminarias que brillan por igual. Si el unum es Dios, el emperador y el papa, como representantes de Él, tienen la función de conducir a los hombres a su fin último: el emperador hacia la felicidad terrenal, mientras que el papa debe guiarlos a un objetivo divino, a la bienaventuranza celestial. Es decir que Dante propone una diacrasia, en la que el poder es sostenido por una doble autoridad, independiente una de la otra.

El pensamiento se completa con matices diferentes en el canto XVI del Purgatorio. En la cornisa de los iracundos, el viator se encuentra con un virtuoso cortesano, Marco Lombardo, con el que entabla un diálogo. Marco le dice que la virtud antigua ha desaparecido de la sociedad, entonces, el poeta penitente le pregunta cuál es la causa de la corrupción de las costumbres y de la disolución de las virtudes cívicas. Lombardo le responde que la verdadera culpa se encuentra en el hombre que, aún dotado de libre albedrío, persigue bienes terrenos mezquinos:

Soleva Roma, che ‘l buon mondo feo,

due soli aver, che l’ una e l’ altra strada

facean vedere, e del mondo e di Deo.

L’ un l’ altro ha spento; ed è giunta la spada

col pasturale, e l’ un con l’ altro insieme

per viva forza mal convien che vada;

però che, giunti, l’ un l’ altro non teme. (vv. 106-112)

(Sabía Roma, que hizo bueno el orbe, / tener dos soles, que una y otra ruta / dejaban ver: la de Dios, la del mundo. // El uno apagó al otro; y ya la espada / al báculo va unida, y juntamente / mal tienen que marchar por viva fuerza; // unidos, una y otro no se temen.)

Con la voz de Marco Lombardo, Dante expresa su ideal de perfección, opuesto a la sociedad corrupta de su tiempo. Antes de desviarse de la recta vía, cuyo origen se atribuye a la errónea creencia de la donación que hizo el emperador Constantino a favor de la Iglesia, Roma solía brillar con dos soles autónomos: el de la autoridad religiosa y el de la autoridad civil. Cada uno de estos ámbitos conducía al hombre hacia el bienestar. Luego de la donación de Constantino, un sol (el papa) apagó al otro (el emperador) y el poder temporal (espada) fue absorbido por el báculo (el poder espiritual). Tal unificación ha sido perjudicial para la humanidad y, según Marco Lombardo, la causa de la corrupción.

Sin duda, el pensamiento político de Dante va evolucionando de los conceptos manifestados en Monarchia a los expresados en la Comedia, que parecerían aproximarse a los principios gibelinos, que lo alejan de la Iglesia, no de la fe, sino de la práctica farisea de muchos eclesiásticos, como queda escrito en varios momentos de su obra.³

El tema teológico merecería un dilatado espacio argumentativo, puesto que la Divina Comedia podría ser considerada un libro teológico, o una “novela teológica”, como la definió Benedetto Croce (1956). Quizá ello sea solo en parte cierto si nos centramos en el Paraíso, al que el mismo Dante llamó “poema sacro”, pero resultaría impreciso si se considerara la obra en su totalidad, pues el elemento ficcional está omnipresente a lo largo de todo el texto. Se trata en definitiva de un itinerarium mentis ad Deum, un viaje mental hacia Dios que cumple el personaje Dante por gracia divina, que le permite alcanzar una dimensión absoluta, sobrenatural.

Francesco De Sanctis (1961: 168-169) sostiene que la Comedia es una “alegoría del alma”, alegoría del otro mundo y alegoría e imagen de este, es en resolución la historia o el misterio del alma en sus tres estados. El alma obnubilada por los sentidos, en su estado puramente humano, el hombre caído en el pecado (Infierno) que se despoja de la carne y se renueva (Purgatorio) y retorna a su condición prístina de pureza (Paraíso).

En síntesis, para responder a la pregunta inicial que motivó estos párrafos, la Comedia puede ser considerada un libro de viaje, un libro político, un libro de teología o un libro histórico, pero poco favor se le haría a Dante si su obra fuese reducida a tales encasillamientos, porque significaría no verla de modo integral, pues Dante no admite categorías absolutas. La Divina Comedia es mucho más que todo eso. Sin quitarle su monumentalidad y su trascendencia literaria, en cuanto al contenido es una vasta enciclopedia de la Baja Edad Media, que reúne gran parte de los saberes de su tiempo: conocimientos físicos y metafísicos, astronómicos y astrológicos, fundamentos filosóficos, teológicos y políticos, juicios morales, cuestiones históricas y sociales, planteamientos lingüísticos y literarios, temas cultos y populares, todo ello magníficamente amalgamado en una visión multifacética y labrado en un prolijo bordado de versos sublimes.

Es además el drama de un siglo representado en el plano de lo eterno, en un universo en el que toda diversidad, sea social o nacional, se anula porque un mismo destino iguala a todos los mortales. Así considerada, es a la vez el poema de Italia y de la humanidad. Una obra que Dante dejó a su patria y al mundo, que revela principios que vibran siempre en la conciencia del hombre más allá de los credos religiosos, de las efímeras contiendas y de las mudanzas ideológicas.

Acerca de la titulación y del estilo

El título de Comedia puede resultar extraño para el lector actual, que asocia el término con el género teatral de carácter humorístico y festivo y no con una obra narrativa seria escrita en verso. El problema acerca del motivo por el cual Dante puso ese nombre a su poema ocupó la atención de los primeros comentaristas (Pietro Alighieri, hijo del poeta; Jacopo della Lana y Benvenuto da Imola) y la cuestión llegó hasta nuestros días, a través, entre otros críticos, de las reflexiones de Giorgio Agamben.

Para explicarlo se hace necesario referir las palabras del propio autor y repasar algunos conceptos de la retórica medieval. Se debe puntualizar que Dante no llamó a su obra “divina”; simplemente la llamó Comedia (Infierno XVI, 128) o Comedía, a la manera griega, y “Poema Sacro” (Paraíso XXIII, 62; XXV, 1). Boccaccio fue el primero que así la calificó, no tanto por su argumento religioso, sino por la excelsa grandeza de sus versos. Según explica Piero Bargellini (1964), Ludovico Dolce en el momento de imprimir el libro en la tipografía del veneciano Giolito, en 1555, le pareció que el título de Comedia era demasiado modesto y tuvo la feliz idea –como suelen hacer en la actualidad algunos editores por razones comerciales– de adjuntar al título la palabra “divina”. A partir de esa fecha el libro se publica como Divina Comedia.

La carta dirigida al Cangrande della Scala, vicario general del Imperio de Verona y Vicenza, que Dante le envía junto a una versión del Paraíso, es uno de los documentos más significativos sobre la razón del título y otras cuestiones adyacentes.⁴ En ella el poeta declara: “Libris titulus est: Incipit Commedia Dantis Alaghieri florentine natione, non moribus” (El título del libro es: Empieza la Comedia de Dante Alighieri, florentino de nacimiento, no de costumbres) y explica la etimología de la palabra comedia que procede de cosmos, villa, y de oda, canto, por lo cual comedia equivale a “canto de la villa”. Agrega que se distingue de la tragedia en que esta tiene un comienzo admirable y tranquilo (admirabilis et quieta), pero que el desenlace resulta triste y horrible (fetida et horribilis), como se ve en Séneca. Por el contrario, la comedia empieza con un tema o situación áspera (asperitatem alicuius rei), que luego termina felizmente (prospere), como aparece en Terencio. Pero, prosigue, la comedia no solo se diferencia de la tragedia por su argumento, sino también por su estilo. El estilo de la tragedia es elevado y sublime, contrario al de la comedia que mezcla expresiones altas con vulgares, como enseña la Poética de Horacio (T.O.:⁵ 1182-1197).

Si nos atenemos a estas declaraciones, Dante denominó Comedia a su obra porque su argumento tiene un comienzo horrible y desagradable, ya que expone el Infierno, y su final resulta feliz, deseable, grato, pues explica el Paraíso. Respecto del estilo, señala que es suave y sencillo porque emplea el lenguaje vulgar (el italiano) que usan las mujeres en sus conversaciones diarias.⁶

Dante se ocupa además de los estilos y de su empleo en los diferentes discursos literarios en De vulgari eloquentia, dedicado a justificar el valor del italiano y el uso del vulgar ilustre en la lengua poética, en lugar del latín. El tratadista diferencia tres tipos de estilos: el trágico, el cómico y el elegíaco. La tragedia exige un estilo sublime, la comedia utiliza el estilo inferior y la elegía, el estilo propio de la desdicha. La forma poética que adopta la tragedia es la canción y su modelo literario es la Eneida, que Dante conocía íntegra, según afirma Virgilio cuando le señala al personaje griego Euripilo –citado por el mantuano en un pasaje de su obra (Eneida, II, 114-121)–, en el círculo octavo del Infierno: “Euripilo ebbe nome, e così ‘l canta / l’ alta mia tragedìa in alcum loco: / ben lo sai tu che la sai tutta quanta” (Infierno XX, 112-113) (Euripilo llamóse, y tal lo canta / mi alta tragedia en algún pasaje: / tú bien lo sabes, pues la sabes toda).

Entonces, de acuerdo con los conceptos del propio escritor vertidos en los textos mencionados, la Comedia fue nombrada así por estar compuesta en estilo cómico y por mezclar temas y tonos bajos y grotescos con otros elevados.

Erich Auerbach, en su ineludible Studi su Dante, aporta interesantes ideas que potencian la cuestión. El crítico alemán comienza por señalar que, cuando Dante dice que su obra fue escrita en estilo bajo o humilde, no se refiere en absoluto a que es porque empleó el vulgar italiano en lugar del latín, sino que lo hace porque usa expresiones bajas y un acendrado realismo en varios momentos del poema. Tanto las expresiones humildes como el marcado realismo son dos elementos que resultan extraños al género trágico y al estilo sublime, como lo habían puntualizado los preceptistas de la antigüedad. Para Auerbach, Dante sabe que tanto el estilo como la materia trabajada participan del estilo sublime, aseveración que el estudioso sostiene con el hecho de que llama dos veces a su Comedia “Poema Sacro”, “al quale ha posto mano e cielo e terra” (Paraíso, XXV, 2), (en el cual han puesto mano el cielo y la tierra). Si nos atenemos a esta declaración, resulta difícil pensar que la juzgara una obra de estilo bajo. Claro que, de acuerdo con la retórica clásica, tampoco es un texto escrito en estilo sublime, pues hay abundante contenido realista y copioso material de la vida cotidiana (biotikon, como decían los teóricos griegos), y ello vale tanto para el lenguaje empleado como para los hechos relatados.

Para fundamentar su opinión, el investigador germano recurre a los comentarios de Benvenuto da Imola, quien advirtió prontamente que, si se quiere, el poema contiene en sí la tragedia, la sátira y la comedia, entonces la razón de su título debe buscarse en el estilo. En consecuencia, se infiere que se trataría de una escritura en un estilo sublime particular, con características diferentes de las fijadas en las preceptivas de la época. Un modo de elevar lo bajo hacia lo sublime; por lo tanto, sería un género innovador. Para Auerbach, el estilo particular que crea Dante es esencialmente cristiano y está inspirado en la historia de Cristo y en las Sagradas Escrituras. Así, llega a la conclusión de que con el estilo humilde, cómico, Dante hace referencia al realismo cristiano en el que lo sublime de la Pasión de Cristo está contado con la mayor modestia y simpleza. En consecuencia, se trata de una original experiencia artística que supera los esquemas tradicionales (Auerbach, 1993: 167-175).

Además de las razones retóricas que tratan de explicar el título del poema dantesco, el tema fue considerado desde un ángulo filosófico por Giorgio Agamben en el ensayo “Comedia”, de su libro El final del poema (2016: 21-61) (Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura).

El teórico italiano abre su investigación preguntándose acerca de la cuestión, tan llevada y traída, de por qué Dante llamó Comedia a su obra. Para ello comienza por encarar la decisión del poeta, manifiesta en la epístola al Cangrande de dejar de lado su propio proyecto trágico a favor del poema cómico. Apunta Agamben que el problema excede en mucho la crítica dantesca porque en él se espeja uno de los rasgos que caracterizan la cultura italiana: su pertenencia a la esfera de lo cómico, en detrimento de lo trágico. A partir de esta premisa comienza a desarrollar su aparato especulativo.

El filósofo procede oponiendo categorías binarias, algo similar a lo que había hecho Italo Calvino en sus Lezioni americane, respecto de la individualización de categorías estéticas. Piensa que la explicación del título de la obra de Dante no puede centrarse en la diferencia de contenido respecto de los comienzos y los finales de la tragedia y de la comedia. Tales oposiciones deben ser consideradas en el contexto de la reflexión sobre el tema o contenido, consignado por Dante en la epístola XIII, en la que habla de la salvación o condena del hombre:

Est ergo subiectum totius operis, litteraliter tantum accepti, status animarum post mortem simpliciter sumptus; nam de illo et circa illum totius operis versatur processus. Si vero accipiatur opus allegorice, subiectum est homo prout merendo et demerendo per arbitrii libertaten iustitie premiandi et puniendi obnoxius est. (Citado por Agamben, 2016: 35)

(Así pues, el tema de toda obra, tomada solo en sentido literal, es, en términos absolutos, el estado de las almas después de la muerte; pues el desarrollo de toda obra versa sobre ello y en torno a ello. Mas si se tomara la obra de manera alegórica, el tema es el hombre en tanto está sometido, por méritos y deméritos, por su libre albedrío a la justicia del premio y del castigo). (Agamben, 2016: 35-36)

A partir de esta consideración, el investigador enfrenta las categorías de trágico/cómico, en relación con las de inocencia/culpa. La titulación cómica implica una toma de posición respecto de la culpabilidad o inocencia del hombre frente a la justicia divina. El hecho de que el poema de Dante sea una comedia que desarrolle un argumento con un comienzo “horrible” y llegue a un final feliz significa que “el hombre, que en su sumisión a la justicia divina es el subiectum [sujeto, tema] de la obra, aparece al principio culpable (obnoxius iustitie puniendi) [sometido a la justicia del castigo], pero, al final del itinerario, se considera inocente (obnoxius iustitie premiandi) [sometido a la justicia del premio]” (Agamben, 2016: 36).

De tal modo, Agamben observa que la Comedia es un recorrido que va de la culpa a la inocencia del individuo frente a la justicia de Dios; por lo tanto, el título asignado a la obra no se refiere a un género literario, sino a que el poeta lee la categoría cómico no solo en sentido estilístico, sino también teológico y ético. Cómico se vincularía al perdón de la culpa, a la absolución del pecador.

El estudioso cierra sus reflexiones con la afirmación de que la cultura italiana permaneció fiel a la herencia antitrágica que recibió de la antigüedad tardía y “ello se debe […] a que, en el umbral del siglo XIV, un poeta florentino decidió abandonar la pretensión trágica de la inocencia personal en nombre de la inocencia natural de la criatura [que es el legado de la Pasión de Cristo], el íntegro amor edénico por el amor humano cómicamente escindido” (Agamben, 2016: 61).

La hipótesis de Giorgio Agamben representa una interpretación innovadora que inscribe el título de Comedia en el dominio más amplio y trascendente de las tendencias que caracterizan la cultura italiana; no obstante ello, las conclusiones a las que llega no opacan, a mi modo de ver, la perspectiva estilística y las posiciones críticas anteriores a su formulación, sino que las enriquecen al brindar una visión original y más abarcadora del problema.

Una aproximación a los hipotextos

Si bien es cierto que Dante hace expresa mención, en la mayoría de los casos, de los textos sobre los cuales se basa, también lo es que su desarraigo debido al exilio sea la causa de que los estudiosos no puedan contar, al contrario de lo que sucedió con Petrarca, con un invalorable instrumento de indagación como hubiera sido conocer su biblioteca. Por eso, para acceder a su universo bibliográfico, es necesario explorar la información en la misma Comedia y, en especial, en el Convivio, donde aparecen referencias y citas de sus lecturas de forma implícita o explícita.

Los variados hipotextos, llamados tradicionalmente “fuentes”, pueden agruparse según lo desarrollo a continuación.

Hipotextos clásicos

Dante utiliza para elaborar su obra documentos y libros de procedencia clásica, ya que existe una estrecha conexión entre el mundo grecorromano y el suyo. Aristóteles, “el Filósofo”, con mayúscula, como lo llama al comienzo del Convivio (I, I, 1), es la piedra basal de su edificio intelectual. El poeta conoció la filosofía del Estagirita a través de los comentarios de Averroes, “che ‘l gran comento feo” (Infierno IV, 144) (que hizo el gran comentario) y de las versiones cristianizadas de Alberto Magno y de su discípulo Tomás de Aquino. En el canto IV del Infierno lo menciona como “‘l maestro di color che sanno” (v.131) (el maestro de todos los que saben), y en el XI de la misma cántica se citan la Ética (v. 80) y la Física (v. 101).⁷

La otra vertiente filosófica en la que se embebe su pensamiento es la platónica. Dante ubica a Platón en el Limbo, junto con Sócrates (IV, 134). La teoría del amor del fundador de la Academia se encuentra presente en la organización topográfico-moral de las diferentes zonas del Purgatorio. El Banquete fue obra conocida y frecuentada por el poeta, al igual que el Timeo.⁸

Asimismo, la lectura de Marco Tulio Cicerón (Infierno IV, 140), citado unas cincuenta veces en la totalidad de la obra dantesca, fue base del sistema moral de la Divina Comedia. En el Convivio el florentino refiere haber leído sus libros. Aunque Dante no lo mencione, el viaje a través de las esferas celestes es tema del Somnium Scipionis (De re publica VI, 16-17), transmitido por Macrobio y muy leído en la Edad Media. El texto ciceroniano narra la historia de Escipión el Africano que fue transportado en sueños a la Vía Láctea, donde se le muestran las nueve ruedas que componen el todo. Su abuelo, que desempeña una función similar a la de Cacciaguida en la obra de Dante, le revela su futuro y le explica que la esfera externa contiene a las demás y que es allí donde reside Dios.

La Eneida justificaría el desarrollo de un capítulo íntegro, con particularidad el canto VI, donde se narra el descenso de Eneas al Averno, uno de los sólidos cimientos de la ficción dantesca. Su modelo escatológico, así como la memoria de numerosos versos latinos, se recuerdan en la Comedia, que resulta un complemento de la epopeya virgiliana. Dante pone en boca de Estacio la importancia que tuvo el libro para él: “l’ Eneïda dico, la qual mamma / fummi e fummi nutrice poetando: / sanz’ essa non fermai peso di dramma” (Purgatorio, XXI, 97-99) (la Eneida, digo, la cual fue mi madre, / y mi nodriza, en arte de poesía: / sin ella no logré peso de dracma), y ello está marcando una continuidad entre la obra del cantor del Imperio Romano y la del poeta italiano. Existen unas doscientas referencias a la Eneida, lo que demuestra el profundo amor que Dante sintió por la obra de Virgilio.

Huellas de autores latinos pueden apreciarse en el Limbo por medio de marcadas menciones del “satírico” Horacio (Infierno IV, 88), de Lucano (Infierno IV, 90 y XXV, 94-96), del “moralista” Séneca (Infierno IV, 141) y de Ovidio (Infierno IV, 90). Dante evoca mitos de la Metamorfosis en varios momentos de su obra. Los emplea en ocasiones resemantizados, con intención didáctica para ejemplificar con ellos aspectos de tipo moral, y en otras con función ornamental.

Hipotextos medievales

Conforman un gran caudal de autores y títulos si se tiene en cuenta la condición de polímata de Dante. La Edad Media, ya se puntualizó, produjo una cantidad de textos cuyos argumentos desarrollaban viajes y visiones fantásticas. Abundan las travesías al más allá y las visiones post mortem. El viaje de un ser vivo que se traslada al reino de ultratumba fue materia transitada por los escritores medievales. De esta gran variedad, selecciono algunos títulos que pudieron haber influido en la concepción de la Divina Comedia. Los más difundidos, dentro del ámbito monástico irlandés, fueron el Purgatorio de san Patricio y El viaje de San Brandán. El primero narra el viaje alegórico del monje que introdujo el cristianismo en Irlanda y el segundo, el viaje de iniciación del santo irlandés enmarcado en el contexto fabuloso del mundo celta. Se trata de una especie de Eneida cristianizada. Se describen escenas infernales y se detallan los suplicios de los pecadores. En rigor, el libro no fue leído como una hagiografía de san Brandán, sino como una narración de aventuras. Algunos autores han señalado la influencia de las escenas infernales en la obra de Dante.

En el ámbito italiano sobresalen De Jerusalem celesti, acerca de las delicias del Paraíso, y De Babilonia civitate infernali, del franciscano Giacomino da Verona. En De Babilonia civitate infernali, el autor hace gala de un rico imaginario en el que presenta, con un buen grado de humor e ingenuidad, a Belcebú como un cocinero que asa y condimenta a un pecador para servirlo como alimento a su señor, el rey del Infierno.

Otro autor destacado en el período es Bonvesin della Riva, célebre por su Libro delle Tre Scritture, escrito en vulgar milanés. Las tres escrituras son la negra, que corresponde al Infierno; la rosa, relacionada con la Pasión de Cristo, y la dorada, en la que se muestra la gloria del Paraíso. El texto es de particular interés porque aparece la “ley del contrapasso”, esto es la correspondencia entre el pecado cometido en la Tierra y el castigo que se sufre en el más allá, que también utilizará Dante. Algunos eruditos lo señalan como un antecedente del escritor, aunque me inclino a pensar que, por las lecturas hechas por Dante, la influencia habría que buscarla más en las raíces aristotélicas tomistas sobre las que se funda la ley, si bien un precedente no excluye el otro.

Entre las fuentes filosóficas menciono tres fundamentales: en primer lugar, la obra más famosa de la teología medieval, la Summa theologiae, de santo Tomás de Aquino, ejemplo del estilo intelectual de la escolástica. En algún modo, Dante podría considerarse su discípulo. Su presencia está muy marcada en la Comedia, en especial en el Paraíso. Los principios del Aquinate son la base sobre la cual se construye la teología de Dante. Varios de sus conceptos son aplicados por el poeta para dar luz a no pocas cuestiones teológicas y políticas en su obra.⁹

Las Confesiones de san Agustín¹⁰ y su tratado sobre La ciudad de Dios, en el que se confronta la Ciudad Celestial y la Ciudad Pagana, a favor de una ciudad religiosa universal, nutrieron el pensamiento dantesco sobre temas teológicos y políticos.

En el canto X (v. 125) del Paraíso aparece “l’ anima santa”, de Severino Boecio, autor De consolatione philosophiae. El poeta lo menciona además en el Convivio (II, XII, 2). Dice que leyó a Boecio, desconocido por muchos, para hallar consuelo como él en la filosofía.

La Divina Comedia está surcada por los ideales de caridad y pobreza sostenidos por las órdenes franciscanas y dominicas que figuran en los escritos de los fundadores, así como también del pensamiento del monje cisterciense Gioacchino da Fiore y de su movimiento espiritual sobre la idea de una Iglesia pauperista, en oposición a la ambición de riqueza sustentada por los clérigos corruptos.

Hipotextos bíblicos

Dante articula el viaje y la visión mística con versículos y parábolas tomadas de las Sagradas Escrituras, del Antiguo y del Nuevo Testamento, del Apocalipsis de san Juan y de la visión de Pablo, en la que el apóstol cuenta que fue arrebatado hasta el tercer cielo y oyó palabras inefables que el hombre no puede decir (II Epístola a los Corintios, 12, 2-4). Una leyenda medieval extendió el alcance del versículo y convirtió a san Pablo en un héroe que había descendido a los infiernos. En este sentido, Dante lo coloca en un pie de igualdad con Eneas, cuando escribe: “Ma io perché venirvi? o chi ‘l concede? / Io non Enëa, io non Paolo sono” (Infierno, II, 31-32) (Pero yo, ¿por qué iré? ¿Quién lo permite? / No soy Eneas, ni tampoco Pablo).

En su ascenso al Paraíso, Beatriz y los demás beatos emplean un lenguaje escritural para dar a conocer al viator determinados temas teológicos porque la lengua humana es inefable para transmitir las cosas sagradas, porque solo lo hace de forma débil, con simples balbuceos e imprecisión de conceptos. De tal modo, palabras y frases se condensan en símbolos y alegorías para poder alcanzar un nivel comunicacional adecuado. Ello no debe inducir a pensar que únicamente en el Paraíso se da tal particularidad; también puede observarse en ciertos pasajes del Infierno, pero con una menor complejidad, expuestos de forma más directa y menos críptica, como sucede en el canto XIV, 94-114, cuando Virgilio explica a su discípulo el origen de las aguas infernales utilizando la figura del Anciano de Creta. El comentario está tomado de la interpretación del sueño de Nabucodonosor hecho por Daniel (2, 31-33), o la predicción del “Veltro” (Infierno I, 102) (Lebrel), que muchos dantistas asocian con la venida de Cristo; igualmente, la profecía sobre la bestia que formula Beatriz sobre “un cinquecento diece e cinque” (Purgatorio XXXIII, 43) (un quinientos diez y cinco), que parece calcada del “sexcenti sexaginta sex” (seiscientos sesenta y seis) del versículo 18 del Apocalipsis XIII de san Juan, así como también la alta carga alegórica de los cantos finales del Purgatorio, construida íntegramente sobre pasajes de la Biblia. De modo pues que los versículos bíblicos se fusionan con la Comedia y forman con ella una compacta aleación.

Pero, más allá de los cotejos señalados, pienso en concordancia con Giorgio Petrocchi (1990: 137, 223-224) que, si se atiende al mensaje totalizador del texto dantesco, la Divina Comedia pareciera conformarse como una nueva Biblia, surgida del deseo de la renovatio morum, y destinada a la redención de un hombre que deja atrás el camino del pecado para renacer como un nuevo Adán, como una criatura sin culpa.

Hipotextos islámicos

En 1919 apareció un libro que levantó polémicas y controversias entre los dantistas: La escatología musulmana en la Divina Comedia, de Miguel Asín Palacios. El arabista español daba a conocer su tesis sobre la influencia de los místicos musulmanes en la génesis de la Comedia. Con un enfoque comparado, Asín Palacios intenta demostrar la influencia de las fuentes islámicas en la obra de Dante. Se centra en el Paraíso y en el viaje nocturno de la ascensión de Mahoma, en detalles topográficos y episodios que, según su opinión, derivan de leyendas islámicas de ultratumba y de escenas apocalípticas del juicio final.

Como en la Divina Comedia, un personaje viajero, en este caso Mahoma, asciende al cielo y recorre los reinos del más allá guiado por el arcángel Gabriel que lo conduce a través de las distintas esferas celestes. Mahoma ve a diferentes profetas hasta alcanzar la contemplación divina. Después desciende al Infierno para presenciar el castigo de los pecadores.

Ahora bien, la pregunta que surge espontáneamente es cómo Dante llegó a conocer el Libro de la escala de Mahoma. De acuerdo con la hipótesis que maneja Asín Palacios, el siglo XIV estaba saturado del saber islámico, en consecuencia, el florentino no podría ignorarlo. Además, llama la atención que el poeta incluya a personajes musulmanes en el Limbo; si bien coloca a Mahoma en el círculo de los sembradores de discordia (XXVIII, 23-63), ubica a Saladino, Avicena y Averroes en el primer círculo del Infierno. El investigador presenta este dato como un fundamento más para relacionar al poeta con la cultura islámica, ya que situar en el Limbo a musulmanes enemigos de la Iglesia y sostenedores de ideas incompatibles con la doctrina cristiana por lo menos está revelando cierta benevolencia hacia sus convicciones y respeto por sus pensamientos.

A fines de la década de 1940, cuando ya había muerto Asín Palacios, se descubrió que el Libro de la escala de Mahoma había sido traducido del árabe al español en la corte de Alfonso X el Sabio, alrededor de la segunda mitad del siglo XIII, y que una copia del libro había circulado por Italia en una fecha previa a 1306, por lo tanto, Dante no la desconocería. Pero, además, otro hecho significativo es que el maestro de poeta, Brunetto Latini, llegó como embajador en 1260 a la corte del rey en Toledo, donde permaneció por un tiempo prolongado. Quizá pudo haber leído el libro en español o en traducción latina o francesa. A su regreso a Florencia, Brunetto debió de informar a sus discípulos, incluido Dante, sobre estas novedades.

La relación con la escatología islámica, en especial con el Libro de la escala de Mahoma, no es causa de desdoro para la Comedia, sino que, muy por el contrario, al compararse ambos textos, la obra de Dante evidencia su superioridad tanto por las virtudes de su estructura como por lo admirable de su poesía.

Además de los hipotextos consignados, existen otros que provienen de diversos campos del mundo científico, así como también de la literatura oral y popular, que aparecen dispersos en diferentes cantos, como proverbios y tradiciones, y consignados a través del léxico o bajo la forma de símiles y metáforas. Lo cierto es que Dante atesoró en su memoria los saberes de su tiempo, que brotarán mediante el recuerdo, como formas larvales en sus versos. Con tal material y una singular energía creadora construirá una magnífica catedral literaria.

Cronología de la composición (tiempo de la enunciación)

Resulta difícil precisar la fecha de composición de la Divina Comedia. La intención de escribir una obra en celebración de Beatriz ya se encuentra en el último capítulo de Vita Nuova, cuando Dante promete que no hablará más sobre ella hasta que pueda hacerlo más dignamente,¹¹ lo que indica que ya se estaba gestando en su mente la idea de escribir un poema que tuviera como objetivo la loa de su amada. Sin embargo, algunos críticos han sospechado de este dato, puesto que piensan que las líneas finales de Vita Nuova pudieron haber sido agregadas después de 1292-1293, en que la finalizó.

Un primer intento de fechar el inicio de la redacción lo ofrece Giovanni Boccaccio (1993: 103-108) en su Vida de Dante (Trattatello in laude di Dante). El certaldés cuenta que Dante había compuesto los siete primeros cantos del Infierno antes del exilio y que fueron olvidados en su casa de Florencia por los ajetreos del destierro. Los cantos referidos fueron encontrados y entregados al poeta, quien al retomar su escritura, después de un tiempo, comenzó el canto VIII con el verso “Io dico, seguitando…” (l) (Digo, siguiendo). Como se advertirá, tanto la información como la argumentación que se dan del hecho son endebles. El “io dico, seguitando”, consignado en la Comedia, no es indicio de nada, ya que no pasa de ser un simple enlace narrativo entre un canto y otro, y no asegura que haya habido una pausa prolongada en la elaboración entre los siete primeros cantos y el resto, como pretende Boccaccio. La crítica actual ha desechado la datación y la anécdota que el admirador del poeta relata en su libro de homenaje.

Razones de mayor peso fijan la composición del Infierno después del exilio y antes de 1308, cuando Dante abandonó la redacción del Convivio y del De vulgari eloquentia. Uno de los fundamentos que se da se basa en un comentario de Francesco da Barberino de 1313-1314, en el que se menciona la obra del florentino, por lo cual las dos primeras cánticas ya se habrían difundido por separado.

Giorgio Petrocchi fija la fecha de elaboración del Infierno entre 1304 y 1308, pues en la primera cántica no se registran acontecimientos que vayan más allá de ese año límite. En cuanto al Purgatorio, el dantista lo data entre 1308 y 1312. Tales fechas se establecen con relación a referencias internas, así como también a profecías y predicciones. El comienzo del Paraíso resulta también complejo de fijar. Dante envió una versión del primer canto junto con una carta al Cangrande, cuya datación es incierta; algunos críticos la sitúan alrededor de 1316, aunque Bruno Nardi (apud Petrocchi, 1990: 168) lleva la fecha a tres años después, en 1319, por lo tanto la última cántica habría sido redactada desde 1316 hasta 1321, año de la muerte del poeta. Lo seguro es que Dante trabajó durante casi quince años en su obra, desde 1306 a 1321. Su elaboración le demandó un cuidado extremo, una constante revisión y corrección del texto, ya que posee una malla de relaciones internas muy densa y ello implica examinar datos y reelaborar de manera continua el modo expresivo, la lengua empleada.

Conectado con la difusión de la obra, es altamente probable que el autor fuese entregando por separado los diferentes cantos a medida que los finalizaba a personas reconocidas de las letras y de la cultura en general. En pocos años se divulgó en los ámbitos más variados, aristocráticos, mercantiles, clericales y populares. Así, la Comedia fue conocida no solo en Italia, sino también en toda Europa. Fue el primer libro en lengua romance que alcanzó la dignidad de auctoritas y fue estudiado en los claustros universitarios en las postrimerías del siglo XIV. La transmisión del texto, no obstante, presenta problemas filológicos serios, porque el manuscrito original se perdió. La primera copia de que se tienen noticias es un ejemplar que data de diciembre de 1330 o comienzos de 1331. A fines del siglo XV circulaban cerca de 750 manuscritos, pero ninguno autógrafo, lo cual ofrece a los filólogos arduas dificultades para fijar el texto definitivo. En este sentido, en la actualidad, una de las versiones más confiables es la edición crítica de Giorgio Petrocchi, publicada entre 1966 y 1967, que se basa en la “antigua vulgata”, esto es en la confrontación de manuscritos anteriores a los de Boccaccio, quien había realizado tres copias autógrafas del libro.

La organización del contenido: significado y características

La matriz estructural de la Divina Comedia es numérica. Se construye sobre la base del número tres, que en el plano simbólico-religioso evoca la Trinidad. Dante articula su materia poética en tres partes, dos terrestres: Infierno, el reino del castigo eterno y de la desesperanza, y Purgatorio, el reino de la expiación del pecado y de la esperanza; y una extraterrenal: Paraíso, el reino del triunfo divino y de la bienaventuranza. El Infierno es hipogeo, mientras que el Purgatorio es epigeo, en tanto que el Paraíso se halla fuera de los límites de la Tierra. A su vez, cada una de las partes está integrada por treinta y tres cantos, a excepción del Infierno que posee treinta y cuatro porque el canto I sirve de proemio a toda la Comedia. Como resulta evidente, el número treinta y tres hace referencia a los años que Cristo vivió en este mundo. La totalidad de cien cantos responde a la creencia medieval que consideraba al cien como una cifra perfecta.

El juego algorítmico tripartito no se emplea solo en la macroestructura, sino que también se aplica a la organización de cada reino. El Infierno está compuesto por nuevo círculos, el Purgatorio por nueve cornisas o terrazas, y el Paraíso por nueve cielos o esferas, es decir, por un número común que es múltiplo de tres. En el Infierno los condenados se agrupan en tres categorías de acuerdo con el origen de sus faltas: incontinencia, violencia y fraude. En el Purgatorio los penitentes se reúnen también en tres grupos: los que se inclinaron hacia un amor equívoco (soberbios, envidiosos, iracundos), los que fueron tibios en su amor (acidiosos) y los que pecaron por un exceso de amor hacia las cosas materiales (avaros y pródigos, glotones, lujuriosos), todas ellas faltas que se corresponden en un plano moral-religioso con los siete pecados capitales. En el Paraíso los beatos se distribuyen también en nueve cielos o esferas concéntricas y translúcidas, y en el Empíreo, que por su carácter de residencia de Dios se halla más allá de toda clasificación espacio-temporal. De los nueve cielos, siete se relacionan con los planetas por entonces conocidos: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, rodeados por dos esferas que corresponden al Cielo de las estrellas fijas o Zodíaco y al Primer Móvil o Cielo cristalino. Las almas se ubican en ellas de acuerdo con el mérito alcanzado, con la beatitud lograda. Existe una décima esfera, el Empíreo o Cielo de fuego, de luz, residencia de Dios, que contiene en sí a todas las demás, al orbe entero.

Desde el punto de vista físico, la concepción que adoptó Dante para construir su sistema topográfico responde al principio aristotélico-ptolomeico, paradigma vigente en la época, que tomó de las lecturas de Alfragano,¹² Alberto Magno, santo Tomás, y de su maestro Brunetto Latini. Según Ptolomeo,¹³ el globo terrestre inmóvil se encuentra en el centro del universo y en torno de él giran los siete planetas hasta entonces conocidos. La Tierra se divide en dos: el hemisferio septentrional o terrestre y el hemisferio austral o del agua. El límite entre uno y otro es hacia occidente las columnas de Hércules y hacia oriente Jerusalén, debajo de la cual se encuentra el Infierno, abierto como un enorme cráter con apariencia de anfiteatro que se va estrechando hasta el centro de la Tierra, donde se encuentra aprisionado Lucifer que la perforó al caer, expulsado del Paraíso. La tierra desplazada por Lucifer en su caída se trasladó al otro hemisferio, al sur, y formó la montaña del Purgatorio, proporcional en su altura a la longitud del hueco infernal.

En la cima del Purgatorio se encuentra el Paraíso terrestre, habitado en los primeros tiempos por Adán y Eva, cuando vivían sin pecado original. El reino de la esperanza no es un lugar de permanencia de las almas, sino de paso.

En cuanto al sistema moral, en el Infierno no hay virtud, solo hay vicios y pecados, los condenados no fueron perdonados por la gracia de Dios y se dice que no muestran arrepentimiento por las faltas cometidas; por el contrario, en el Purgatorio existe el arrepentimiento y el perdón. Las almas viven con la esperanza de que después de cumplir su penitencia alcanzarán la salvación eterna, la paz del Paraíso. En la distribución de las penas del Infierno y del Purgatorio, los pecados se disponen en sentido inverso, en una simetría invertida, en uno y en otro. Mientras que en el Infierno las culpas más leves se hallan en la parte superior, más próximos a la corteza terrestre, a la entrada, como la lujuria y la gula, que ocupan el segundo y tercer círculo, en el Purgatorio, la gula y la lujuria se encuentran más cercanos al Paraíso terrestre, en la sexta y séptima cornisa. Se trata de pecados de incontinencia, que son más leves y en consecuencia menos punibles que los demás porque en ellos no se obró con malicia.

Con relación al Paraíso, las almas se ordenan según su disposición hacia el bien. Unas, tras su muerte, cumplieron con la penalidad impuesta en el Purgatorio y fueron dignas de subir al reino de los beatos, algunas fueron rescatadas por Cristo, y otras subieron directamente porque conservaron sus espíritus puros y virtuosos sin haber sido llevados por deseos malsanos mientras vivieron. Mantuvieron indemne el impulso recibido por las estrellas al nacer, por eso cada uno se ubica en el astro del que recibió su influjo: los espíritus amantes, en la esfera de Venus; los justos, en la de Júpiter; los sapientes, filósofos y teólogos, en la del Sol.

Si se comparan los tres reinos, se observa que en el Infierno la poesía es dramática, dolorosa. Los paisajes son tenebrosos, ríos oscuros y de sangre hirviente, lluvia de fuego, planicies de hielo. La ausencia de luz aumenta la pena de los pecadores. Se escuchan llantos, gritos, blasfemias. Los condenados no desean la gracia de Dios, sino que añoran la vida terrena que tuvieron que abandonar. En el Purgatorio la poesía se torna suave, armoniosa. Aparece el motivo del encuentro con artistas, literatos, pintores, miniaturistas, filósofos y teólogos con los cuales el viajero dialoga. Los paisajes son amables, terrenales, amaneceres color zafiro, valles floridos, florestas deleitosas, representados con una plasticidad que se asemeja en la descripción al tópico del locus amoenus. Aunque haya fuego, este no quema, sino que purifica. Alternan la luz y la sombra, el día y la noche, crepúsculos pintados con tenues colores pasteles que invitan al recogimiento y a la oración. Las almas aparecen en grupo mostrando de tal modo una caridad recíproca.

El Paraíso es etéreo, todo es sonido y luz espiritual. Los beatos brillan cada uno con la intensidad que le otorgó su beatitud a la vez que son atraídos hacia Dios. El ritmo de la poesía se fusiona con la profundidad de los conceptos y con la belleza de las palabras pronunciadas.

Tanto en el Infierno como en el Purgatorio y el Paraíso se podría aplicar una dinámica de grados musicales para indicar la intensidad de cada cántica. En el Infierno la potencia de la poesía correspondería a un forte y por momentos alcanzaría un fortissimo (zona del fraude), en el Purgatorio se estaría en presencia de un piano y en el Paraíso se correspondería con un pianissimo.

Por medio de la forma en que Dante organiza el contenido de su obra, se aprecia un camino espiritual que responde a un proceso que recorre una senda atravesada por la conciencia del mal, el arrepentimiento y la penitencia, hasta llegar a la redención y a la fe. Considerada de este modo, la Comedia puede ser vista como una estructura alegórica y la poesía, como una parte fusionada con ella.

La forma del contenido: la terza rima

En el apartado anterior se ha señalado el tres como módulo generador del edificio dantesco. La distribución tripartita de la Comedia se proyecta no solo en la cantidad de cantos que la integran y en las cánticas que los contienen, sino también en la estrofa utilizada y en el orden de las rimas; esto es que el número básico tres se espeja tanto en las estructuras superiores como en la versificación. Dante emplea como patrón expresivo un esquema métrico que corresponde al terceto endecasilábico, una estrofa integrada por tres versos de once sílabas cada uno que sumadas dan treinta y tres, en alusión nuevamente a la edad de Cristo.

Karl Vossler (1960) ha sostenido la idea de que el poeta eligió el terceto como homenaje a la Trinidad, opinión parcialmente compartida por Mario Fubini (1970: 216), quien agrega que la elección responde a algo más que a un sentimiento de devoción religiosa alentado por el mundo espiritual de la época. El especialista advierte que en la creación del terceto dantesco ha tenido parte fundamental el hábito del razonamiento escolástico a partir del silogismo ternario en el que el pensamiento se articula por medio de tres oraciones, aunque aclara que no todos los tercetos de Dante responden a esa técnica. Fubini refuerza el concepto al recordar la importancia que la sentencia tenía como una forma de ornamentar la composición en la Edad Media y su relevancia en la Comedia. Lo cierto es que con maestría artística Dante convirtió el terceto en el espíritu de su obra en el que se ejercita desde el comienzo hasta el final.

Pero esta forma métrica no es una unidad estrófica aislada, sino que integra una extensión más amplia dada por la rima central engarzada con otros tercetos. El segundo verso de una estrofa rima con el primero y el tercero de la siguiente. Esta disposición recibe el nombre de “rima encadenada” o terza rima y es creación de Dante.

1. O voi che siete in piccioletta barca, A

2. desiderosi d’ ascoltar, seguiti B

3. dietro al mio legno che cantando varca, A

4. tornate a riveder li vostri liti: B

5. non vi mettete in pelage, ché forse, C

6. perdendo me, rimarreste smarriti. B (Paraíso II, 1-6)

(¡Oh vosotros que en pequeñita barca, / deseosos de escuchar, habéis seguido / tras de mi leño que cantando avanza, // tornad a ver de nuevo vuestras playas, / no os metáis en el piélago, que acaso, / perdiéndome, podéis también perderos.)

Entonces, los versos en italiano rimando de tres en tres forman el siguiente esquema encadenado: ABA - BCB - CDC… etcétera.

Los dantistas han hecho notar que el terceto endecasilábico tiene como antecedente el serventesio provenzal,¹⁴ con una única rima, pero Dante modifica tal modelo y realiza una verdadera creación al encadenar la rima con la disposición señalada supra. Además, la distribución de la terza rima restituye la unidad lógico-sintáctica, ya que un terceto inicia el razonamiento y otro lo concluye, como si se tratara de un mismo bloque discursivo.

En cuanto al tipo de rima, el poeta trabaja alternativamente rimas simples y rimas raras o difíciles, y ello constituye una de las características rítmico-sémicas de la Divina Comedia, pues adapta la sonoridad del final del verso al tema que desarrolla. En el canto XXXII del Infierno, cuando llega al círculo noveno de los traidores, expresa un deseo: “S’ ïo avessi le rime aspre e chiocce, / come si converrebbe al tristo buco” (vv.1-2) (Si tuviese la rima áspera y ronca, / cual convendría a ese triste foso). Y en el canto XV de la misma cántica, cuando los poetas se encuentran con una turba de almas que los miran frunciendo el entrecejo como lo hace un viejo sastre para poder enhebrar la aguja, compara: “ci riguardava come suol da sera // guardare uno altro sotto nuova luna; / e sí ver’ noi aguzzavan le ciglia / come ‘l vecchi sartor fa nella cruma” (vv. 18-21) (nos miraba del modo en que de noche // suele mirarse cuando hay luna nueva; / y así aguzaban ellos la mirada / cual viejo sastre al enhebrar la aguja). Dante hace rimar aquí un rima simple, terminada en -una, l-una, con otra preciosa, cr-una. Compone una rima nueva, difícil de encontrar, inesperada, quizá con el fin de sorprender al lector. Por otra parte, su arte es tan preciso que resulta difícil advertir un ripio en toda la obra. Ernst Curtius (1998: 505) puntualizó que el rimador siguió el ideal estilístico de la técnica laboriosa y complicada de los poetas provenzales, en especial del “miglior fabbro del parlar materno”, como llamó a Arnaut Daniel (Purgatorio XXVI, 117). El escritor expone esa dificultad en el canto XXX del Paraíso, cuando está por terminar su obra: “l’ ardüa sua matera terminando” (v. 36) (su tan ardua materia terminando).

Como particularidad apreciable de observar, Dante coloca generalmente el nombre de Cristo en el interior del verso, pues la palabra Cristo rima solo consigo misma. El poeta quiere significar con ello que ninguna palabra es digna de igualarla. No obstante, la utiliza como rima en el canto XIV del Paraíso (vv. 104-108): “ché quella croce lampeggiava Cristo, / sì ch’ io non so trovare essempro degno; // Ma chi prende sua croce e segue Cristo, / ancor mi scuserà di quel ch’ io lasso, / vedendo in quell’ albor balenar Cristo” (En esa cruz resplandecía Cristo / y yo no sé encontrar un símil digno; // mas quien toma la cruz y sigue a Cristo, / me excusará también lo que ahora omito / viendo en aquel albor fulgir a Cristo). En otras ocasiones lo nombra con metáforas y perífrasis del tipo “figliuol di Dio”, “verbo divino”, “l’ uom che nacque e visse sanza pecca”, “sommo Giove”.

La cantidad de tercetos (terzine) que integra cada canto oscila entre treinta y ocho y cincuenta y tres estrofas; el verso último, el de cierre, queda suelto.

El universo representado

La representación del mundo posible creado por Dante responde a una impronta realista, a un realismo particular que apunta a reproducir en el más allá la experiencia sensible de la vida terrena. Los personajes después de la muerte, si bien pueden sufrir desde el punto de vista físico ciertas mutaciones, se hallan en un estado semejante al que tuvieron en su existencia concreta. La naturaleza que los alentó mientras vivían fue llevada con ellos al lugar eterno. Su accionar y su sentir no desaparecieron con la muerte, sino que sus vidas continuaron activas. Habitan los tres reinos acarreando consigo sus historias, sus pasiones. Son seres vivos que recuerdan hechos puntuales: aman, odian, sufren, experimentan nostalgias y añoranzas. Actúan de un modo similar al que alentaron en la Tierra porque conservan los elementos constitutivos de su existencia terrenal, ya que ello va a servir de fundamento al juicio divino en el final de los tiempos.

Esta concepción sostenida por Ernst Auerbach se desarrolla en sus difundidos ensayos Mimesis y Studi su Dante (Dante, poeta del mundo terrenal), en los que expone su teoría sobre el “realismo figural” en el poeta florentino. El ensayista lo considera el principio axial de la Comedia. Auerbach trabaja la noción de “figura” y establece que la interpretación figural ubica al personaje en dos perspectivas diferentes, una real y otra con apariencia real. En las “figuras” que se encuentran en el texto de Dante se evidencia la técnica a través del desdoblamiento de un mismo personaje instalado en dos espacios distintos, el humano y el espiritual. Los dos, el individuo que vivió y murió en la Tierra y su semejante en la eternidad, tienen una realidad común, pero ella adquiere el significado absoluto de su ser en el más allá, donde su esencia se completa de acuerdo con la definitiva voluntad de Dios. La vida terrena no fue más que un estado eventual, anticipatorio de una condición futura inmutable.

El investigador rastrea la evolución y el uso de la palabra “figura” en el acápite homónimo de su libro Studi su Dante (Auerbach, 1993: 176-226). En principio, la idea ya se encuentra en los clásicos latinos, en Terencio, en Vorrón, en Lucrecio y en Cicerón. Ovidio emplea el término con el sentido claro de “copia” (184). Del ámbito de la cultura clásica, la noción pasa al mundo cristiano y se asocia con la exégesis bíblica, con el sentido de “significado más profundo” con relación al futuro, a una profecía real o predicción (194). Al igual que el método interpretativo judeo-cristiano, empleado por san Pablo y los Padres de la Iglesia respecto del Antiguo Testamento, la obra de Dante elabora la realidad mimetizando la esencia cristiano-figural del hombre. En la Edad Media predominó el realismo figural en los sermones y en los himnos, pero también se encuentra en el arte pictórico y en la representación dramática, como los Misterios, al igual que en la concepción representativa de Dante (Auerbach, 1975:186). Si se observa la figura de Catón de Útica (Purgatorio I), el poeta reproduce, con el grado de estetización que el personaje exige, su accionar terrestre. La aparición del político romano en las playas del reino de la esperanza es una mímesis ética de su condición terrena, figura impleta la llama Auerbach. Catón, un pagano suicida en el Purgatorio, eligió la muerte voluntaria como un acto de libertad política, no por cobardía, sino por no someterse a César. La identidad del político romano, que Dante delinea con pocos trazos en ajustados versos, se manifiesta en el ideal estoico de integridad moral, de virtud sostenida e incorruptible a las tentaciones de la ambición y de los intereses personales. Aquello que ya es historia en el plano humano se proyecta en el plano de la eternidad como salvaguarda de la libertad eterna de los penitentes.

Dante, pues, llevó al ultramundo la historia de sus personajes, por eso las almas no se sienten como seres muertos, sino más bien como vivos que transportan consigo la información concreta sobre sus vidas y sobre su carácter ambiental. El conjunto de personajes de los tres reinos representa “toda la historia en sincronía”. Ellos sienten que el diálogo con el viator es la única posibilidad que tienen de mostrarse en plenitud, como son, con sus virtudes y defectos, de fijar el estado final en el que se encuentran (Auerbach, 2008: 220-227).

En una línea de pensamiento similar al concepto de figura de Auerbach, Giovanni Papini (1942: 173-175) llama a los personajes de la Comedia “muertos resucitados” porque se asemejan en todo a los vivos. Hablan, tienen sentimientos, se lamentan, lloran, maldicen, profetizan, instruyen, recuerdan. Son muertos que viven en una dimensión no humana, pero cuyas pasiones palpitan con la misma intensidad que cuando estuvieron en la Tierra. El crítico florentino destaca la capacidad de Dante para evitar en la representación espectáculos macabros que la índole del material ofrece y que eran tan del gusto de los ascetas y moralistas medievales. El escritor no muestra abundancia de visiones marcadamente terroríficas, no se solaza en la presentación de cuerpos corruptos, ni tampoco hace especial hincapié en la necrofilia, sino que, por el contrario, se apunta a resaltar los aspectos morales y éticos de los personajes.

Por cierto que Dante como artista consumado no emplea exclusivamente la técnica del realismo figural estudiada por Auerbach, sino que se inclina a otras propuestas como el símbolo y la alegoría, pero el procedimiento analizado por el filólogo alemán marca el carácter histórico y cristiano de la realidad en su obra y un hito en los estudios dantescos.

La situación de los cuerpos en el más allá y su representación

Veamos ahora cómo son representados los cuerpos en los mundos de ultratumba.

Es convicción evangélica que el cumplimiento de las penas que padecen los pecadores después de la desaparición corporal no es definitivo, sino que tendrá lugar el día del Juicio Final, cuando los siete ángeles toquen las trompetas para dar por concluido el devenir temporal y anuncien que el mundo llegó a su fin. Para la doctrina cristiana, explica Auerbach (1993: 79-81), el destino último del alma no adviene inmediatamente después de la muerte, se consuma al final de los tiempos. Entre la extinción física y la resurrección, hay un lapso en el que se encuentra separada del cuerpo y, en consecuencia, carece de toda expresión y sentidos. A esta tesis se oponen la mayoría de los Padres de la Iglesia y santo Tomás, para quienes las almas alcanzan su estado definitivo, de acuerdo con sus méritos, después de morir, excepto las de aquellos que requieren ser purificadas en el Purgatorio. Esta concepción fue seguida por Dante en la Comedia.

Respecto de la representación, el poeta imagina que las almas mantienen una apariencia corpórea similar a la que tuvieron en la Tierra, cuando habitaban un cuerpo. La transformación se genera por la condensación del aire que rodea el lugar que ocupan; son cuerpos aéreos. Así lo enseña Estacio por solicitud de Virgilio. No bien el alma alcanza el lugar destinado por Dios, la circunda un espacio aéreo, una virtud formativa similar a la que operó para crear los miembros en el feto. La figura aérea modelada se hace visible y se denomina ombra (sombra) (Purgatorio XXV, 88-108). Dante emplea la voz ombra en el sentido latino de apariencia. La idea se aproxima al pensamiento agustiniano que señala que el alma separada del cuerpo puede tener una semejanza a él, pero, aclara, no es el cuerpo. Esa representación, ese simulacro, conserva las fuerzas vitales y sensitivas inalterables del cuerpo. De ello se dan noticias en el canto VI del Infierno (vv. 103-108), cuando Dante pregunta a Virgilio si los padecimientos que sufren los condenados se verán incrementados después del Juicio. El maestro le responde que cuando una cosa es perfecta (cuando ha llegado a su cumplimiento), más se siente el bien (gozo) y más la dolencia (castigo).

Dante forja un cuerpo que es “sombra” o una “sombra” que es cuerpo. Crea en el alma el poder de gozar y sufrir a través de los sentidos, pero, sobre todo, como señala Auerbach (1993: 81), la capacidad de parecer sensible frente a él y al lector, además de mostrar su real condición.

En el Infierno, donde las penas son físicas, se hace necesario que los condenados tengan corporeidad, aunque sin peso,¹⁵ para que los castigos sean efectivos por medio de la experiencia sensible. En el Purgatorio se trata de siluetas que no dan sombra,¹⁶ y en el Paraíso son imágenes luminosas, proyecciones brillantes, porque están fuera de una realidad tangible.

Una teoría sobre la lectura: la hermenéutica del texto

El tratado II del Convivio comienza con la canción “Voi ch’ ntendendo il terzo ciel movete” (Vosotros los que entiendo movéis el tercer cielo), que habla de una dama, alegoría de la filosofía (donna gentile), en la que el poeta –como lo hiciera Boecio en esa disciplina– halló consuelo después de la muerte de Beatriz. A continuación, Dante explica cuáles son las pautas que el lector debe tener en cuenta para comprender cabalmente la poesía. Siguiendo la tradición exegética bíblica y la interpretación hermenéutica, expone los cuatros sentidos que encierra un texto. El primero, el significado básico, es el “literal” o histórico, es el que no va más allá de las simples palabras, como sucede con las fábulas de los poetas. Hoy lo llamaríamos denotativo. El segundo se denomina “alegórico”, es el significado oculto bajo el velo de la anécdota. Consiste en una verdad enmascarada bajo una bella mentira (“bella menzogna”).¹⁷ Se aproximaría al sentido connotativo de la actualidad. Agrega el florentino que los teólogos lo usan de manera diferente de lo que lo hacen los poetas, pero, como su intención es hablar de la escritura poética, toma el término alegórico en el sentido en que ellos lo emplean.¹⁸ El tercero es el “moral” o utilitario, que el lector debe descubrir de acuerdo con las sugerencias del texto. Dante ofrece como ejemplo el pasaje de los Evangelios en el que Jesús asciende al monte para transfigurarse (Mateo, 17, l-13). Lleva consigo solo tres de los doce apóstoles, a Pedro, a Santiago y a Juan. Según la interpretación del poeta teólogo, ello apunta a que para las cosas secretas no debemos rodearnos de mucha compañía. El sentido moral deja una enseñanza, una utilidad ética. El cuarto se llama “anagógico” (ἁʋαγωγή: acción de conducir a lo alto).¹⁹ Hace referencia a un significado superior y se explica desde el punto de vista espiritual. Manifiesta la elevación del alma hacia Dios y apunta a realidades supremas de la gloria eterna. Dante lo ilustra con un pasaje del Antiguo Testamento (Éxodo, 12) en el que se relata la liberación del pueblo de Israel y el traslado hacia Judea. Anagógicamente se explica por qué al dejar Egipto el pueblo hebreo sale de la servidumbre del pecado y el alma se convierte en santa y libre por propia voluntad. El sentido anagógico surge de la alegoría.

En sentido literal incluye los otros tres, ya que sin su inteligibilidad, como es obvio, no sería posible la comprensión del mensaje.

Dante retoma estos conceptos en la carta al Cangrande della Scala que le remite con una versión –para algunos críticos solo los primeros cantos– del Paraíso. En la epístola vuelve sobre los cuatros sentidos de interpretación expuestos en el Convivio. Parte de la base de que cualquier obra doctrinal como la Comedia no posee un sentido único, sino pluralidad de ellos, es polisémica,²⁰ y va ejemplificando las cuatro formas de lectura con los primeros versículos del Salmo 113 acerca de la salida de Israel de Egipto, que ya había comentado en el Convivio. Esto es, que el sentido literal apunta al hecho histórico de la salida de los hebreos conducidos por Moisés; el alegórico evoca nuestra redención realizada por Cristo; el moral, la conversión del alma del pecado al estado de gracia, y el anagógico, la salida del alma santa de la esclavitud y su ascensión hacia la liberación de la gloria eterna.

Añade que, aunque estos sentidos místicos pueden llamarse de diferentes maneras, todos se agrupan bajo la denominación de alegóricos por ser distintos del sentido literal. Asimismo, señala que el sentido literal de la Comedia es simplemente el estado de las almas después de la muerte. Si se la considera en su aspecto alegórico, el tema es el hombre sometido por los méritos y desméritos de su libre albedrío.²¹

Estos principios reúnen en sí conceptos del platonismo medieval, contaminados de nociones aristotélicas, neoplatónicas y de exégesis bíblica. Bien considerados, los pensamientos sobre hermenéutica y sobre los diferentes niveles de lectura e interpretación expuestos en los textos comentados convierten a Dante en un precursor de la escuela de la recepción y de las nuevas teorías sobre la lectura.

El artilugio simbólico

La Edad Media leyó la realidad, entre otras modalidades, en clave simbólica. Símbolos, alegorías, metáforas y figuras fueron algunos de los modos de representarla. El símbolo materializa lo abstracto en una imagen concentrada más compleja que una simple personificación, de forma tal que algo concreto alude a un concepto abstracto como la muerte, la paz, el bien. Umberto Eco (1988a: 231-259) asocia el empleo del símbolo medieval con un modo de acceder a lo divino, pero no como revelación de la verdad, como epifanía, sino como un procedimiento didáctico. Dios habla al hombre a través de símbolos (signa Dei) presentes en la naturaleza como arcanos mensajes del más allá.

El semiólogo boloñés ilustra acertadamente la idea en su novela Il nome della rosa. En el primer día, Prima, cuando el detective franciscano Guillermo de Baskerville explica al novicio Adso cómo logró descifrar los signos dejados por Brunello, el caballo perdido del abad, manifiesta: “«Mio buon Adso», disse il maestro. «È tutto il viaggio che ti insegno a riconoscere le tracce con cui il mondo ci parla come un grande libro. Alano della Isole diceva che omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis es in speculum e pensava alla inesausta riserva di simboli con cui Dio, attraverso le sue creatura, ci parla della vita eterna»” (Eco, 1987: 31) (“«Mi querido Adso», dijo el maestro, «durante todo el viaje he estado enseñándote a reconocer las huellas por las que el mundo nos habla como por medio de un gran libro. Alain de Lille decía que omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis es in speculum pensando en la inagotable reserva de símbolos por los que Dios, a través de sus criaturas, nos habla de la vida eterna»”, Eco, 1988b: 32).

De acuerdo con la creencia medieval, en los objetos que nos rodean están las trazas de las cosas supremas. El ser navega a través de una selva de símbolos que interpreta como lo hace Dante, quien se convierte mediante su transcripción en scriba Dei.²²

Eco aclara también que durante la Edad Media no se puede establecer diferencia entre alegoría y símbolo; ambos son términos empleados indistintamente. La distinción entre la alegoría y el símbolo surge después del siglo XVIII; con anterioridad a esa fecha, son usados como sinónimos. Sin embargo, y con el afán de delimitar ambos conceptos, si nos apoyamos en las consideraciones que Dante formula en el Convivio, se podría considerar que la alegoría connota un sentido moral, mientras que el símbolo apunta más a la caracterización de cualidades de los personajes, entendidos estos lato sensu, sean humanos, míticos o sobrenaturales, con la salvedad de que ninguno de los personajes humanos es un símbolo puro porque tuvieron existencial real.

Sin que ello sea una afirmación absoluta, el simbolismo, o quizá debería decirse con mayor precisión el símbolo, es más intenso en el Paraíso. Cuando se hace necesario codificar complejas explicaciones teológicas, se recurre a este artificio; en cambio, en el Infierno, por su estructura moral, así como en el Paraíso terrestre, se tiende a la alegoría, pero tanto símbolo como alegoría no deben hacer olvidar la intención realista que Dante evidencia en muchos de sus versos mediante recurrencias analógicas de esa característica.

El símbolo tiene como rasgo distintivo ser polivalente, no encierra en su campo conceptual un solo significado, sino varios, según el contexto en el que aparezca. El león que impide el camino de Dante en el canto I del Infierno (v. 47) es signo de la soberbia porque, después de mencionarlo, el poeta dice “con la test’ alta” (alta la frente), que es la actitud frecuente de la fiera. Claro que por ser un símbolo, y como tal polisémico, otros estudiosos le otorgan un sentido político y lo asocian con la casa real de Francia, fundamentando que aparece junto con la onza (Florencia) y la loba (la Curia romana) que lo complementan. Ahora bien, si el mismo león apareciera en otro contexto, podría representar la fuerza, la realeza (como los leones rampantes de la heráldica), el poder, etcétera.

En el mismo canto se muestra el Sol, la luz de cuyos rayos brilla detrás de la colina: “Guardai in alto, e vidi le sue spalle / vestite gia de’ raggi del pianeta / che mena altrui per ogni calle” (vv. 16-18) (Miré a lo alto, y vi que sus espaldas / vestían ya los rayos del planeta / que, recto, guía a otros por sus sendas). El fulgor es aquí símbolo de la emanación divina, de la Gracia.²³ Para hacer entendibles nociones abstractas como la paz, la justicia, la redención, la bienaventuranza, Dante utiliza símbolos más o menos transparentes para sus contemporáneos letrados, del mismo modo que Cristo se valió de parábolas para transmitir su mensaje evangélico. Sobre este aspecto, el poeta llama la atención del lector al advertirle sobre la comprensión de lo que está leyendo para que sus versos no resulten oscuros: “O voi ch’ avete li ‘ntelletti sani, / mirate la dottrina che s’ asconde, / sotto ‘l velame de li versi strani” (Infierno IX, 61-63) (¡Vosotros que tenéis la mente sana, / observada la doctrina que se esconde / detrás del velo de los versos raros!). Alerta y aconseja, entonces, sobre la necesidad de estar atento ante versos que exigen una lectura más profunda. El receptor debe correr el velo de la dificultad, empeñarse en su interpretación, para entenderlos. Aclaraciones de este tipo fueron también usuales entre los Padres de la Iglesia.

Étienne Gilson (2004: 268-275) se ha ocupado de los símbolos en la Comedia. El filósofo francés plantea que la riqueza con que los utiliza Dante justificaría que a menudo muchos de sus intérpretes no logren ponerse de acuerdo sobre su sentido ni sobre el lugar en el que se encuentran en la obra. A partir de esta observación, puntualiza que el poeta aplica a su creación las modalidades de expresión establecidas por Tomás en los comentarios sobre los Salmos y sobre las Sentencias de Pedro Lombardo. El florentino empleó en la Comedia los principios fundamentales de los exégetas bíblicos, pero, aclara, las explicaciones simbólicas no son iguales en la Divina Comedia que en la Biblia, porque representan realidades diferentes. Para dilucidar la cuestión, Gilson con sagacidad especulativa establece en la obra de Dante dos tipos de símbolos que agrupa en dos familias. La primera correspondería a personajes irreales, cosas inanimadas, animales, que tienen solo función simbólica y cuyo sentido es aceptado más o menos en forma unánime por los dantistas: el monstruo Gerión, el Grifo, etc.; la segunda hace referencia a los personajes reales que deben ser considerados como investidos de un sentido simbólico. Gilson explica que estos personajes de la segunda familiar son profundamente diferentes de la primera y los intérpretes les otorgan distintos significados sin ponerse de acuerdo sobre uno específico. Una vez comprendido que el águila simboliza el imperio, ya no hay que esperar ninguna sorpresa de ese símbolo, ninguna otra explicación; pero distinto es lo que sucede con Virgilio, por ejemplo, que se comporta como un ser vivo, en cuanto muestra afecto, dudas, vacilaciones, y que, según Gilson, sería un símbolo del segundo grupo porque porta consigo más de una referencia simbólica, según la característica de su vida que se analice. El investigador toma como exponentes del primer grupo la “selva oscura”, “el León”, “la Onza” y “la Loba” del canto I del Infierno. Los comentaristas están más o menos de acuerdo en asignarle a la selva oscura el valor de pecado, de vicio o de vida pecadora; serían matices de un mismo campo semántico, el simbolismo fundamental es siempre el mismo: el pecado, así como también a las tres fieras el sentido de soberbia, lujuria y codicia, que se asocian con las tentaciones de Cristo en el desierto. Hay símbolos que se pueden decodificar sin mayor dificultad. Los de esta primera familia están generalmente revestidos de un sentido “simple” que permanece unívoco a través de las múltiples aplicaciones que el poeta puede hacer de ellos. Se pueden designar, en consecuencia, con una sola palabra (272). Pero existen otros más complejos sobre los cuales los estudiosos no alcanzan consenso, se trata de los símbolos que integran la segunda familia. Son personajes reales investidos de un significado simbólico. Tuvieron existencia concreta en la Tierra y protagonizaron vivencias personales que el escritor valora para construirlos en su texto. Aunque sus vidas y acciones están ficcionalizadas, conservan rasgos que los hacen inconfundibles, Virgilio, la Virgen María, entre otros. Virgilio es símbolo de la poesía por ser “altísimo poeta”, María es símbolo de la Gracia por haber sido la única criatura que mereció la predicación de ser “llena de Gracia”. Pero tomemos a Virgilio. Su valor simbólico es complejo porque no es pura ficción, ha tenido una vida real e histórica. Simboliza ante todo lo que fue, autor de la Eneida y de las Geórgicas, excelso poeta y cantor del Imperio. No es reductible a una única significación, a un símbolo abstracto y simple. Es el poeta supremo, pero no la Poesía, en sentido absoluto; es el sabio, pero no la Sabiduría; es el representante de las virtudes naturales y la prudencia, pero no la Filosofía. No es un símbolo absoluto o puro. Se convierte entonces en un signo múltiple por la cantidad de aristas que presenta; por lo tanto, no se puede anclar en un único significado totalizador, pleno.

Los símbolos de la primera familia son convencionales y, a veces, pueden convertirse en estereotipos; por el contrario, los de la segunda, y aquí es donde se advierte la destreza de Dante para crearlos, no poseen una referencia simbólica precisa, lo son por la naturaleza misma de su condición.

Por último, considero que, desde puntos de vista diferentes: uno realista; otro simbolista, Auerbach y Gilson desarrollan algunas cuestiones coincidentes respecto de que ambos trabajaron al personaje como portador en el más allá de sus características terrenas. Gilson va un poco más lejos en sus lucubraciones porque esas individualidades son extrapoladas para crear un personaje-símbolo con variadas interpretaciones. Por su parte, el filólogo alemán ve al personaje como una mímesis de lo que fue en su vida concreta (figura impleta), con una realidad singular que se proyecta en ultratumba; en cambio, el filósofo francés percibe en el personaje, además de su condición existencial, un haz de rasgos vivenciales significativos que se integran en una entidad abstracta como es el símbolo.

Espiar el futuro: las profecías

La profecía es otro de los artilugios compositivos del que dispone Dante para anticipar eventos o expresar deseos acerca del porvenir. Por su carácter proléptico, los vaticinios guardan cierta relación con el llamado “dato escondido en hipérbaton”, recurso por el cual se adelanta una información o suceso, quebrando el orden cronológico del relato. La estrategia narrativa posee una extensa y rica tradición en textos escriturales y en la literatura clásica. La Biblia abunda en predicciones y ocioso sería enumerarlas. En cuanto a las letras latinas, en el canto VI de la Eneida, frecuentada por Dante con mano diurna y nocturna, se narra el descenso del héroe al Érebo donde se encuentra con su padre Anquises, quien le vaticina la gloria que aguarda en el futuro a su descendencia, unida a la egregia historia romana.

Respecto del empleo que hace el poeta de las profecías en la Comedia, observo dos tipos de mensajes cifrados: aquellos conectados con acontecimientos teológico-políticos y otros de carácter autobiográfico que le revelan a Dante circunstancias de su propia vida. Entre los primeros destaco el pronunciado por Virgilio en el canto I del Infierno sobre el “Veltro” (Lebrel) y el numerológico del canto XXXIII del Purgatorio, a cargo de Beatriz.

La profecía del “Veltro” es una de las más herméticas de la Comedia: “Molti son li animali a cui s’ amoglia, [la lupa] / e più saranno ancora, infin che ‘l Veltro / verrà che la farà morir con doglia” (Infierno, I, 100-102) (Ella [la loba] se ayunta a muchos animales, / y muchos más serán, hasta que venga / el Lebrel, que la mate entre torturas).

Con relación a la identidad del “Veltro”, en los siete siglos de su existencia corrieron ríos de tinta en el empeño por lograr identificarla. Entre las varias figuras históricas con que se lo ha asociado, se mencionan personajes reales e irreales, papas, reyes, entes utópicos y hasta el mismo Jesucristo. Sea cual fuere la filiación del enigmático “Veltro”, es indudable que Dante alude a un personaje virtuoso, providencial, enviado por Dios para restituir el orden alterado, capaz de combatir la codicia (la loba), restablecer la justica burlada por el poder estatal y eclesiástico y reponer el orden en Italia sumida en el caos político. Dante haría referencia a un gobernante o conductor que fuese capaz de cumplir con tales condiciones. Entre los varios personajes propuestos, se han dado los nombres de Enrique VII de Luxemburgo, del Cangrande della Scala y de Guido de Montefeltro, entre otros.

La segunda profecía de este tipo la pronuncia Beatriz en el Paraíso terrestre: “Ch’ io veggio certamente, e però il narro, / a darne tempo giá stelle propinque, / secure d’ ogn’ intoppo e d’ ogne sbarro, // nel quale un cinquecento diece e cinque, / messo di Dio, anciderà la fuia / con quel gigante che con lei delinque” (Purgatorio XXXIII, 40-45) (Veo certeramente, y las anuncio, / estrellas sin retenes y sin freno, / prontas a concedernos ese tiempo // en el cual un quinientos diez y cinco / habrá de darle muerte a la ramera / y al gigante mendaz con quien delinque”). El “quinientos diez y cinco” se inspira en el número de la bestia, el “seiscientos sesenta y seis” del Apocalipsis de san Juan (XIII, 18). El personaje contenido en el número vencerá al gigante –alegoría de la sujeción del papado a la casa real de Francia y a Felipe IV el Hermoso– y a la ramera –la Curia romana, corrompida y venal–. Los antiguos comentaristas tradujeron las palabras en números romanos como DXV y los invirtieron de forma tal que dibujaran la voz latina DVX, conductor, jefe, que hace referencia a alguien que vendrá a salvar a la Iglesia; otros intérpretes ven encerrada en la cifra las palabras Domini Xristi Vicarius, que se trataría de un enviado de Cristo, con lo cual el sentido sigue en una nebulosa respecto de la identidad del enigmático personaje. El interrogante subsiste: ¿quién es el conductor?

Auerbach da por sobreentendido que tanto la profecía del “Veltro” como la numerológica encierran un mismo referente, opinión compartida por algunos dantistas que identifican al “Veltro” con el DXV de Beatriz. Ambos vaticinios son complementarios y hacen referencia a la idea de Dante de que, debido al fracaso en la gestión de las órdenes mendicantes, tendría que surgir alguien que renovara las costumbres (renovatio tempora) de la Iglesia, que encauzase al mundo perdido en el extravío. De tal modo, el poeta se coloca como un nuevo profeta (scriba Dei) que anuncia la renovación de los tiempos.

El estudioso alemán también ofrece una nota de interés al puntualizar que las dos profecías se realizan en una montaña. Al pie de la colina de la virtud, en el caso de Virgilio, y en la cima de la montaña del Purgatorio, en el caso de Beatriz. Auerbach (2008: 209-218) relaciona la montaña con un sustrato mítico, con las creencias bíblicas y cabalísticas, y con las joaquinistas y franciscanas sobre la renovación cíclica del mundo.

En cuanto a la construcción de estos mensajes, es indudable que Dante ha querido ser deliberadamente oscuro. Si bien es cierto que el discurso profético por lo general se construye en forma sibilina, se puede pensar también que el poeta no quería revelar el nombre de quien iba a realizar tan importante misión para no perjudicarla, o porque lo guardaba in pectore, o bien porque entreveía la posibilidad de que fueran varios los prohombres que pudieran llevar a cabo la dificultosa empresa, o simplemente porque lo desconocía. Lo cierto es que la investigación no está cerrada, y considero que podría quedar abierta mientras la fama de Dante en el mundo dure.

De acuerdo con la tipología establecida al comienzo, el segundo grupo de profecías se relaciona con los vaticinios personales que se le hacen al poeta. En ellos se revelan aspectos autobiográficos que aparecen en prospectiva. A lo largo del viaje, Dante ha escuchado por parte de los personajes con los que dialoga mensajes enigmáticos que perturbaron su ánimo, conectados con su próximo exilio;²⁴ pero quien pronunciará la terrible predicción será Cacciaguida: “Tu lascerai ogni cosa diletta / più caramente; e questo è quello strale / che l’ arco de lo essilio pria saetta. // Tu proverai sì come sa di sale / lo pane altrui, e come è duro calle / lo scendere e ‘l salir per l’ altrui scale” (Paraíso XVII, 55-60) (Tú dejarás toda cosa dilecta / tan caramente, que es el primer dardo / que el arco del exilio saetea. // Tú probarás cómo a salado sabe / el pan ajeno, y cuán duro camino / es bajar y subir las gradas de otro).

Sin embargo, el penoso augurio se ve recompensado en los versos siguientes, cuando su tatarabuelo Cacciaguida, nuevo Anquises, le da a entender que alcanzará honor por el sentido misional de su poesía, comprometida con una labor de redención y justicia.

La presencia de las predicciones pone de manifiesto que Dante pergeñó la Comedia como una obra profética de acuerdo con el sentido que se le otorga al término en el Antiguo Testamento, como una amonestación a los hombres por haberse alejado de las enseñanzas de Cristo, señalando el camino correcto a seguir y anunciando el orden que Dios restituirá en el final de los tiempos.

El tiempo del enunciado: el año jubilar de 1300

Dante se pierde en una “selva oscura” la noche del 7 al 8 de abril del año 1300 (para otros estudiosos inicia el viaje el 25 de marzo; ver “Dantedì” en el apartado “Dante hoy”). Desciende al Infierno y permanece allí desde el anochecer del Viernes Santo 8 de abril hasta el anochecer del día siguiente, Sábado Santo. Lo recorre aproximadamente en veinticuatro horas. Transita el hemisferio austral y en el amanecer del Domingo de Pascua se encuentra en la playa del Purgatorio. Asciende a la montaña y alcanza su cima, el Paraíso terrestre, el mediodía del miércoles 13 de abril. El trayecto le insumió casi tres días y medio de marcha diurna, ya que durante la noche no se puede andar en el reino de la esperanza. La cántica hace referencia a un tiempo real, terreno, marcado por el despuntar y el ocaso del sol. La ascensión al Paraíso, después de haber sido sumergido en las aguas del Leteo y del Eunoe, se produce de forma inmediata y se extiende, sin demasiada precisión, ya que en el Paraíso las categorías físicas y temporales se anulan, por catorce horas, desde el mediodía del miércoles 13 de abril a la medianoche del día siguiente. El itinerario finaliza el 14 de abril cuando se encuentra en el Empíreo y tiene la visión de Dios. El periplo abarcó algo menos de una semana, desde el Viernes Santo 8 de abril hasta el jueves 14 del año jubilar.

Imaginar por qué el viaje se realiza durante Semana Santa resulta más que sencillo. El período pascual se ajusta perfectamente al contenido de la obra y a su propósito. Pero la elección del año 1300 obedece a más de una razón. El comienzo de una nueva centuria siempre trae nuevas expectativas, la esperanza de una renovación y la promesa de un tiempo de caridad. Durante ese año, el papa Bonifacio VIII había convocado al primer jubileo y por una bula fechada el 22 de febrero otorgaba indulgencia plenaria a los fieles que llegaran a Roma. Centenares de peregrinos concurrían diariamente a visitar san Pedro. Con esto quiero significar que se vivía un tiempo de gracia, de recogimiento espiritual. Dante recuerda el momento en el canto XVIII del Infierno. Cuando se halla en el primer foso de las Malebolge, compara la cantidad de condenados que tiene delante con la muchedumbre que en el año jubilar cruzaba de modo ordenado el puente de Sant’ Angelo, que había sido dividido longitudinalmente entre los peregrinos que iban en una dirección para visitar san Pedro y los que volvían de la catedral. “Nel fondo erano ignudi i peccatori: / dal mezzo in qua ci venien verso ‘l volto, / di là con noi, ma con passi maggiori, // come i Roman per l’ essercito molto, / l’ anno del giubileo, su per lo ponte / hanno a pasar la gente modo colto, / che da l’ un lato tutti hanno la fronte / verso ‘l castello e vanno a San Pietro; / da l’ altra sponda vanno verso ‘l monte” (vv. 25-33) (En el fondo, desnudos pecadores; / algunos desde el centro se acercaban, / otros a nuestra vera iban al centro, // cual los romanos, por la muchedumbre / del año jubileo, por el puente / hacen pasar al pueblo con buen orden, // así de un lado todos dan la cara / al gran castillo y van para San Pedro; / por la otra banda marchan hacia el Monte).

En 1300, Dante se encuentra en la mitad de su vida, tiene treinta y cinco años. La Comedia comienza con una marcación temporal precisa referida a la edad del poeta e indirectamente relacionada con ese año de comienzos de siglo: “Nel mezzo del cammin di nostra vita” (Infierno I, 1) (en medio del camino de nuestra vida). De acuerdo con lo que escribe en el Convivio (IV, XXIV, 3-4; XXVI, 1 ss.), en esa etapa se está en la “cima de la vida”, en la mitad del arco vital, ya que “la curva del descenso” toca los setenta años. En la apreciación el autor sigue a la Biblia donde se dice que “los días de nuestra edad son setenta años” (Salmos 90, 10). Según el poeta, la juventud, que se extiende desde los veinticinco a los cuarenta y cinco años, es el momento de madurez del juicio natural, de plenitud de las facultades, y el período del ánimo templado y fuerte.

Ahora bien, el tiempo de los acontecimientos relatados en la Comedia (tiempo del enunciado, 8 al 14 de abril de 1300), como es lógico, no es simultáneo del momento en que Dante los escribe (tiempo de la enunciación). El tiempo de la historia, el ficcional, es retrospectivo con relación al de la composición. El viaje dantesco se desarrolla en aproximadamente una semana, mientras que la escritura abarca, si se aplica un criterio amplio, varios años, desde 1304-1308 a 1321, de acuerdo con una cronología no muy precisa, pero aceptada por la mayoría de los dantistas.

La discordancia del lapso entre los dos tiempos se observa con mayor claridad en el canto XXX del Paraíso, en el que se establece un ingenioso juego cronológico. En el Empíreo, el viator ve entre las gradas de la rosa de luz, donde se ubican los bienaventurados, un sitial vacío con una corona depositada en él, que corresponderá, cuando muera, al alma de Enrique VII: “sederà l’ alma, che fia giù agosta, / de l’ alto Arrigo, ch’ a drizzare Italia / verrá in prima ch’ ella sia disposta” (vv. 136-138) (Campeará el alma, allá abajo augusta / del alto Enrique, que a ordenar a Italia / irá aun antes que ella esté dispuesta). Enrique VII, conde de Luxemburgo y rey de Milán, murió en 1313, por lo tanto ya había muerto cuando el poeta escribe el Paraíso; sin embargo, entre un momento y otro, el hecho todavía no se había producido en el tiempo del enunciado, en el año 1300.

El poema posee su propia cronología interna. Son abundantes los indicios que marcan el paso del tiempo señalando años, meses y el desarrollo del día, directa o indirectamente a través de información concreta, perífrasis u otros recursos como las profecías o referencias astrológicas.²⁵

En este sentido, un pasaje que resulta de utilidad es el del canto XXI del Infierno, cuando el diablo Malacoda explica a los poetas que el día anterior, es decir, el viernes 8 de abril de 1300, se cumplieron 1266 años de la muerte de Cristo: “Ier, più oltre cinqu’ ore che quest’ otta, / mille dugento con sessanta sei / anni compié che qui la via fu rotta” (vv. 112-114) (Ayer, ya cinco horas antes de esta, / mil y doscientos con sesenta y seis / años cumpliéronse desde el derrumbe). El desmoronamiento de uno de los puentes que une una fosa con otra en el círculo de los fraudulentos se produjo a la hora sexta (tres de la tarde) por causa del terremoto que se provocó por la muerte de Cristo, a los treinta y cuatro años, de acuerdo con el evangelio de San Lucas (23, 44) y con lo consignado por Dante en el Convivio (IV, XXIII, 10). Si se restan del año 1300 los 1266 años que menciona Malacoda, se advierte que el derrumbe se produjo en el año 34 d.C, fecha de la muerte del Salvador.

Los datos referidos a notaciones temporales diseminados en la obra revelan el grado de atención puesta por Dante para que el lector pueda seguir sin tropiezos el desarrollo de los acontecimientos narrados en la trama.

Dante y su doble

La Comedia está narrada en la primera persona del discurso por un personaje llamado Dante, doble subjetivo del autor del mismo nombre; tal duplicación marca en el texto dos entidades del proceso narrativo: el autor y el personaje. La dialéctica entre Dante-personaje y Dante Alighieri-autor permite profundizar la complejidad de los dos niveles de la narración: el del enunciado y el de la enunciación.²⁶ Entre uno y otro plano se establece una conexión estrecha. Dante-autor irrumpe a menudo en el texto, fracturando la cronología del enunciado, con acotaciones personales y metatextuales del tipo: “Nel pensier rinova la paura” (Infierno I, 6) (En la mente el pavor renueva), “Lettor, tu vedi ben com’ io innalzo / la mi matera” (Purgatorio IX, 70-71) (Lector, bien ves el modo en que enaltezco / esta materia mía); “Nel ciel che più de la luce prende / fu’ io” (Paraíso I, 4-5) (En el cielo que más luz arrebata, / estuve yo). En esos momentos se silencia la palabra del personaje, se irrumpe el tiempo del enunciado para dar paso a la voz del yo autoral, que aparece en la enunciación. Uno se encuentra en el plano de la historia; el otro, en el plano del discurso, sin embargo, ambos parecieran fusionarse en el texto.

A pesar del empleo de la primera persona que transita del nivel de la historia (fábula) al del discurso (sjužet), el io ficcional alude a una pluralidad, a un noi respecto del itinerario de salvación por recorrer, que involucra a todos los hombres deseosos de emprender un sendero de redención: “Nel mezzo del cammin di nostra vita” (Infierno I, 1) (En medio del camino de nuestra vida), comenta el narrador en el íncipit de la Comedia.

Alighieri funde las dos entidades, autor y personaje, de tal manera que él mismo se convierte en protagonista del mundo creado, en narrante fenomenológico de sus propias vivencias. Así, pone al descubierto sus deseos, sus emociones y temores (Infierno I y VIII), sus pasiones (Infierno V), su ira (Infierno VII), su pesadumbre (Infierno X), sus afectos (Purgatorio II), su vergüenza (Purgatorio XXX) y su alegría (Paraíso XV). Están presentes, además, su historia privada, sus amigos y enemigos, los hechos vividos vinculados a personajes de su tiempo y menciones del destierro.

Existe en la Comedia una continua referencia a acontecimientos personales que conducen a hacer pensar el texto como una autobiografía, como un tipo de relato autorreferencial particular, que va más allá de la simple notación de hechos individuales.²⁷ Una narración que se avecina a lo que hoy llamaríamos, con una denominación actual, autoficción, siguiendo el concepto de Serge Doubrovski (1977). Con el término, el novelista francés hace alusión a una clase de narración vivencial –donde la figura del autor aparece varias veces con su propio nombre–, que es sometida a un proceso de ficcionalización profundo. En Dante, gran parte de los materiales diegéticos con que se construyen los sucesos contados se toman de su propia vida, pero poseen tan alto grado de elaboración que los distancian de la mera vivencia concreta y lindan con lo fantástico, como es viajar a través de tres espacios imposibles de transitar para un ser vivo. Así mirado, el modelo de relato autobiográfico creado por Dante Alighieri va más allá de toda clasificación. Se ubica en un terreno singular en el que el autor-personaje, además de narrar un viaje peculiar, posee, como otros personajes con los que se encuentra en su camino, una filiación precisa: es un poeta florentino de treinta y cinco años del cual el lector conocerá también su nombre, sus afectos, su condición política, sus preocupaciones morales y sociales y sus inquietudes literarias, entre otros datos. Se trataría entonces, dentro de los diversos casos de escrituras del yo, de un autobiografismo muy sutil que pone en juego todas las penosas situaciones que llevaron al autor-protagonista al exilio.

El camino del héroe

Joseph Campbell en su difundido trabajo El héroe de las mil caras (1972) estudia los mitos desde una perspectiva comparada. Se centra en la aventura del héroe que busca superar sus propios límites sometiéndose a pruebas iniciáticas hasta llegar a una profunda transformación de sí mismo que le permite cumplir con la finalidad trazada. El investigador estadounidense sistematiza las etapas por las que debe transitar en su empresa hasta alcanzar el objetivo. Los momentos desarrollados por Campbell se ajustan sin mayor complicación a los pasos realizados por Dante en su travesía.

El llamado a la aventura

Dante lo experimenta cuando en forma repentina aparece Virgilio y le propone emprender un viaje a través de las tres regiones del más allá (Infierno I, 91, 112-123). Esta primera fase se corresponde con el despertar del yo, con un invitación a dejar atrás la modorra espiritual (“smarrimento”) para retomar el camino de la salvación.

La negativa al llamado

Después de aceptar el ofrecimiento del poeta latino, penetra en Dante la duda. Se pregunta por qué fue elegido para realizar la misión (Infierno II, 31-33). Si bien la pregunta no responde estrictamente a una negación, en el contexto tiene ese carácter, ya que, si Virgilio no le expusiera las razones, se podría suponer que él no emprendería la marcha.

La ayuda sobrenatural

A través del peregrinaje penitencial, el viator está predestinado por un poder superior al cumplimiento de la tarea de redención de la humanidad. Durante su trayecto recibe ayuda sobrenatural y siempre es la gracia la que le facilita el tránsito por los diferentes reinos. La fórmula que parece abrir todas las puertas son las palabras de Virgilio “vuolsi così colà dove si puote / ciò che si vuole, e più non dimandare” (Infierno III, 95-96) (tal lo quieren allá, donde se puede / cuanto se quiere, y ya más no preguntes).

Campbell (1972: 73) ofrece en este apartado un ejemplo tomado de la misma Comedia. Explica que la primera ayuda sobrenatural está representada por Virgilio, quien cede su lugar, en el umbral del Paraíso, a Beatriz. Por mi parte agrego la de María, la de Lucía y la que juzgo quizá la demostración más clara para ilustrar este pasaje del héroe: el auxilio del divino enviado. En el ingreso a la ciudad de Dite, los demonios impiden el paso a los viajeros, pero un ser celestial, un ángel protector, les franquea la entrada (Infierno IX, 79-85). Sin su ayuda numinosa no hubiesen podido continuar el recorrido.