"De gebeurtenissen, in dit hoofdstuk verhaald, loopen – van 3 September 1786 tot 23 April 1788 —
XVI
Hier muss man solid werden!
Hij deed de postkoets bijna anderhalf etmaal onafgebroken doorrijden; vele merkwaardigheden die hij gaarne had bekeken snelde hij voorbij; want hoewel niemand zijn reisroute kende, vreesde hij met een bijgeloovige vrees, dat zijn vrienden hem zouden achterhalen en zijn plannen verijdelen. Maar te Triënt in Tyrool kwam koopman Phillip Möller (zoo noemde hij zich) tot kalmte. Schoon op Germaansch gebied, voelde hij dat het gewoel van kleurig gekleede, zongebrande, gracieus bewegende menschen onder den zuiver blauwen hemel een echte Italiaansche atmosfeer om hem heen weefde. En met afgrijzen dacht hij terug aan de plomp gevormde lieden daar onder de grimmige, bewolkte Noorderluchten achter hem, die hem het denken hadden vertroebeld. Met liefde nam hij een harpspeler en diens dochtertje een eindweegs mee in zijn koets. Hij haastte zich Italië binnen te trekken en – eenmaal te Verona – kwam hij waarlijk tot rust: Nu was hij gedwongen voortaan "de beminde taal" te spreken; hij trok Italiaansche plunje aan, mengde zich onder de marktbezoekers, gebruikte al wandelend zijn maaltijd, die uit druiven en vijgen bestond, koutte met de kinderen – als eertijds Werther – en verdiepte zich in het levendige gebarenspel van de ouders. Het deed hem goed, weer eens ongedwongen te babbelen met kleine luyden, die niet in hem zagen den geheimen raadsman des hertogs, die hem niet bewonderden, die hem niet bedienden – oftewel hulpeloos maakten. Dieper drong hij door in het land waar de citroenen bloeien: hier de nieuw-classieke bouwwerken van Palladio bestudeerend als moest hij architect worden, ginds met groote oogen de weeke omlijningen der bergen beschouwend; lettend op zeden en gewoonten, op plantengroei, landbouw, te veld staande oogsten, geologische gesteldheid; steenen bekloppend, mineralen toetsend; afkeurend wat in den eens zoo vereerden Gothischen (barbaren) stijl was opgetrokken; terloops aan de waaierpalmen te Padua (sindsdien Palmi di Goethe gedoopt) en aan leerachtige zeeplanten een bevestiging speurend van zijn pas verkregen botaniesch inzicht.
Naar Venetië, de lagunenstad waar elk plekje grond ontworsteld was aan de zee, en welker bewoners toch kunstzin genoeg bezaten om hun huizen en kerken, paleizen, bruggen niet alleen sterk maar vooral statig-mooi te bouwen. Hier werden allerlei onverteerde woorden, hem uit beschrijvingen en uit de verhalen van zijn vader bijgebleven, hem tot phantastische werkelijkheid; hij zag de versierde schepen deinen op het blauwe water, hoorde de gondeldrijvers hun antieke rhapsodieën galmen, aanschouwde den grijzen Doge in hermelijn en goud met de Phrygische muts op, omstuwd door senatoren in violette of roode sleepgewaden. Voor het eerst in zijn leven stond hij aan een zee, maar hij vergat in zijn dichterlijken geestdrift niet, strandplanten en weekdiertjes te onderzoeken.
Hij is zoo verzonken in het jeugdig losse, rustig vlugge Italiaansche leven, dat hij zich verjongd voelt, en met duidelijker uitgesproken bedoelingen verder reist.
Nu richt hij zich over Florence naar Rome, "de hoofdstad der aarde". Reeds tweemaal is hij daarheen op weg geweest, en tweemaal heeft "een sterke magneet" hem onverhoeds naar 't Noorden getrokken. Hij vreest dat hij ook nu Rome niet zal bereiken, en in zijn bijgeloovig ongeduld besluit hij telkens zijn weg te bekorten, allerlei kunstschatten dan maar niet te zien. Ten leste gunt hij zich geen tijd meer om zich bij het slapengaan te ontkleeden: dan is hij eerder klaar met het bekijken van merkwaardigheden die hij zich niet màg laten ontgaan. Een voerman die hem – vroeger dan in zijn plan lag – naar Rome wil brengen lijkt hem door de Voorzienigheid gezonden: maar een ander, die nòg vroeger vertrekt, is van harte welkom.
Eindelijk geschiedt dan het ongelooflijke. En Goethe, die anders niet schijnheilig genoeg is om te bidden, zendt een vurige dankbede ten hemel: van nu af heeft hij twee verjaardagen te vieren. Weken en weken lang ziet hij dagelijks nieuwe schoonheden – oude bekenden en toch nieuw. Huiverend van ontzag staat hij voor de overblijfselen van antieke bouw- en beeldwerken: het Pantheon, het Colosseum (nog niet gerestaureerd en hem meer door romantische bouwvalligheid dan door architectoniesch schoon bekorend), de waterleidingen, de Apollo van Belvedere, de reusachtige Jupiter- en Juno-bustes, de Minerva medica, en de Hercules Farnese. De halfbesluierde schilderingen van Rafael dunken hem minder diep; de sprekende fresco's van Michel Angelo in de Sixtijnsche kapel zijn de eenige kunstuitingen van later tijd die in zijn schatting niet al te zeer afsteken bij het antieke. De ouden, begrijpt hij, dachten niet aan artistiek effect: zij bouwden hun tempels, zij vormden hun beelden tot getrouwe manifestaties van oprechte grootheid en trotsch zelfbewustzijn; geen hunner die dacht aan een tegennatuurlijk opluisteren of bepleisteren van zijn gewrocht. En de Duitschers brengen machteloos hemelstormende kerken, gepleisterde paleizen, doodgeboren beelden voort, wijl het hun aan grootsch innerlijk leven ontbreekt! Slechts een krachtig volk kent groote kunstenaars.
Gedurende de vier wonderwarme wintermaanden, die hij te Rome doorbrengt, heeft hij een eminenten leidsman in den historieschilder Tischbein, die de stad door lange studie in den geest van Winkelmann heeft leeren kennen. Nog enkele Duitsche kunstenaars – vrij middelmatig als uitvoerders maar sterk als bespiegelende theoretici – en ook de schoone, reine schilderes Angelica Kaufmann weten wie de zonderlinge koopman Möller (uit Leipzig!) is, en in twee documenten blijft aanschouwelijk vastgelegd hoe ze hem eerbiedigen. Het eene is een doek van Tischbein, voorstellende Goethe met grooten slappen reishoed en weeldig-peinzend gelaat, zich uitstrekkend te midden van oud-Romeinsche ruïnes: jammer genoeg heeft de ontwerper hem een langen witten mantel omgelegd, – die niet naar het leven is genomen doch naar een lap, om een hout model gedrapeerd. Het andere document is een marmeren portretbuste door Alexander Trippel, bijgenaamd "de Apollonische Goethe": een bekende buste van den Zanggod, doch met Goethes gelaat.
Vele omstandigheden dragen er toe bij, dat onze reiziger zijn aandacht aan het openbare leven onttrekt en die geheel wijdt aan kunstbeschouwing: als protestant èn als denker heeft hij een afkeer van het Roomsche volksleven, dat zich in het onmenschelijke Carnaval-rumoer karakteristiek teekent. Hij toont zich teleurgesteld als hij ziet hoe Gods stedehouder op aarde "als een gewone paap" voor het altaar buigt en pruttelt; de staatsman in hem wordt gekwetst door het wanbeheer waaraan het kerkelijke land ten gronde gaat en door de dwaze hebzucht van Paus Pius VI, die gedoogt dat onmisbare kunststukken, die in Rome thuishooren, door goedbetalende buitenlanders worden weggesleept. Nu de historische ontwikkeling van de classieke kunst bestudeerend, vindt hij orde in de overstelpende verscheidenheid van merkwaardige voorwerpen, die hij dag-in-dag-uit aantreft, en oordeelt dat Oesers verdienstelijke leerling Winckelmann veel heeft gepraesteerd, maar (helaas op jeugdigen leeftijd vermoord) ook veel heeft nagelaten.
Hij trekt nu naar Napels en beleeft daar ervaringen van geheel anderen aard. Zijn vader heeft hem herhaaldelijk een mooie gravure, waarop de Golf van Napels is te zien, in prijzende bewoordingen toegelicht, en zoo niet weinig bijgedragen tot het ontstaan van den "Sehnsucht" naar Italië, die hem lange jaren plaagde. Maar nu hij de cypressen en de blauwe baren en de witte huizenmassa's en de dampende Vesuvius mag aanschouwen van nabije, weet hij voor zijn geluk geen woorden. Vergeleken bij de lachende, schitterende tuinstad, lijkt Rome hem een klooster. Zijn aandacht vestigt zich nu meer op de zinnenwereld. Hij zet zijn natuurstudie gretig voort, werpt zijn incognito af en – leeft, in opgewekten omgang met vroolijke, schitterende, wereldsche, ten deele allerzonderlingste "genieën". Hij tracht de lichtzinnige Napolitaansche luiheid te verklaren en aan te leeren. Hij voelt zich zoo blij, dat hij tot zichzelf zegt: Of je was tot nog toe stapel, òf je bent het nu!
Een zeereis van vier dagen – de eerste in zijn leven – brengt hem naar de lichte reede van Palermo op Sicilië, naar het eiland waar Homeros' sproken handelen. Hij is een oogenblik van plan de Nausikaa-sage dramatiesch te bewerken, maar hij laat het plan weldra varen. Van historie wil hij niet meer weten, uit vrees, het welbehagen waarmede de rijke plantengroei van Sicilië hem vervult te breken. Hij zoekt ijverig naar zijn "oerplant", maar hij kan ze (al worden zijn theorieën door de werkelijkheid sterk bevestigd) niet vinden; wat begrijpelijk is, daar zijn oerplant slechts een idée vertegenwoordigt.
Midden in den zomer keert hij over Napels naar Rome terug en – schoon voornemens spoedig van zijn vrienden daar te scheiden – blijft hij er nog bijna een jaar. Carl-August (met wien hij, nadat het doel van zijn reis is bereikt, weer in correspondentie is getreden) heeft niet alleen zijn vacantie verlengd, maar hem ook uit zijn ambtsplichten ontslagen, voor zoover hij hem niet uit eigen beweging in de toekomst ter zijde wil staan. Nu is zijn ziel gerust, zijn lichaam gezond, zijn geest vindingrijk, en hij bezwijkt voor de verleiding, een onbekrompen kunstenaarsleven te gaan leven, waarin al zijn gaven tellen mee. Hij voltooit zijn Egmont, bouwt voort aan Faust, Iphigenie, Tasso. Zijn oude neiging tot schilderen komt weer op; zijn vrienden geven hem les in kleurenleer, in 't teekenen van landschap, mensch, figuur; hij werkt vlijtig en wilskrachtig, en wint nu definitief de overtuiging, dat hij "slechts" dichter is. Dit stelt hem te leur, maar het bevrijdt hem tevens van den lastigen plicht, zijn klein teekentalent te ontwikkelen. Intusschen is zijn vermogen: als schilder de dingen te zien en te combineeren, nog toegenomen, en daarmede zijn ontzag voor de overblijfselen van antieke kunst, die hij leert beschouwen als crystallisaties van grootsche droomen, als – natuurverschijnselen. Bij het vele dat zijn geest doorleeft voegt zich nu ook de muziek: de componist Kayser, die zijn zangspelen Claudine en Erwin und Elmire toonzet, brengt hem proeven van al wat de menschheid op dit gebied heeft voortgebracht ten gehoore. Hij is nu zoo onbevooroordeeld en naïef Italiaan geworden, dat hij kerkelijke plechtigheden niet alleen niet meer mijdt, maar ze ook leert waardeeren. Zelfs zijn behoefte aan vrouwliefde – die hij ook na een breuk met Charlotte von Stein (waarover nader) norsch heeft onderdrukt – gaat zich roeren. Bij het landschapschilderen ontmoet hij een mooie geestige Milaneesche met blauwe oogen, die hem bemint, echter reeds verloofd is, zoodat hij afstand van haar doet en daarbij blijft als zij vrij raakt. Maar nu zijn hart eenmaal warm is en hij – het Italiaansche schoon genietend – reeds lang naar zuidelijke maatstaf heeft leeren meten, geeft hij zich eenigen tijd over aan een los en luchtig liefdeleven; iets dat velen in hem veroordeelen, vergetend wat hij in dien tijd is, wat hij jaren en jaren geweest is, wat hij – mede door deze vrijgevige uitviering van al zijn talenten en verlangens – zal worden.
Tegen Pinksteren moet hij afscheid nemen van zijn vereerders, die hem zoo beminnen dat zij zich moede schreien, – hoewel slechts Angelica Kaufmann zijn Iphigenie bij voorlezing begrijpt (maar dan ook, zooals geen vrouw na haar ze heeft begrepen). Nog eens zwerft hij langs de oude ruïnes… Helder maanlicht doet zoowel détails als slagschaduwen scherp uitkomen. Nu hij zich van dit alles losrukt voelt hij een kiem van waanzin in zijn ziel, en begrijpt, dat hij goed zal doen daar niet over te peinzen…
XVII
Gij hebt mij weder tot dichter gemaakt!
GOETHE aan SCHILLER.
STELLIGE WINST
Zijn waarneembaar terugkeerende gezondheid, zijn ongedwongen kennismaking met een bende zorgelooze, gezellige, levenslustige menschen, die van weinig rondkomen en een waar genot vinden in droomen, kijken en ademhalen; zijn onafhankelijke positie – het ministerstractement gaat door en hij heeft het honorarium voor de nieuwe uitgaaf van zijn werken bij voorbaat ontvangen; – zijn vrijheid van beweging in veelkleurig en belangwekkend natuurschoon en tallooze kunstwerken, die alle het stempel toonen van grootsche beslistheid – dit bijeengevoegd brengt hem in den zielstoestand, waarbij de mensen slechts met eigen Ik heeft af te rekenen, daar geen maatschappelijke of stoffelijke zaken hem ergeren, of de expansie zijns geestes in den weg staan.
Hij krijgt geen eigenlijk nieuwe ideeën, maar zijn eens kwijnende en schrikachtige gedachten worden nu "zoo stellig, zoo levend, zoo samenhangend, dat zij kunnen doorgaan voor nieuwe". Hij heeft erlangd de helderziendheid, die hij zich eens beloofde: hij wil voortaan slechts met dingen van blijvenden aard zich bezig houden, teneinde voor zijn Geest de eeuwigheid te verwerven.
De marteling die Charlotte von Stein hem (met zijn toestemming en medewerking) gedurende een tiental jaren heeft opgelegd, heeft hem wel geleerd, in alle levensverschijnselen vooral het geestelijke en innerlijke te zoeken en te genieten; doch deze leering heeft hem overspannen en vernederd. Immers een ruwe scheiding tusschen de drangen zijns lichaams en de aspiraties zijns geestes was hem bevolen: "harmonie" tusschen het zedelijke en het zinnelijke liet zich alleen door vervloeking en verdrukking van een dezer fundamenteele levensuitingen bewerkstelligen. Aan dezen verwarrenden strijd komt voor hem onder den zeer klaren Italiaanschen hemel een eind; de luchtige liefde die hij te Rome geniet is een evenwicht herstellende revanche voor de leerrijke doch op den duur ongepaste slavernij te Weimar. En, eenmaal aan de verwarrende coquetterie van Charlotte ontkomen, overwint hij den twijfel, die hem de voltooiing van allerlei werkstukken heeft belet. Eindelijk weet hij dan onder woorden te brengen: wat een oprecht en eeuwig kunstwerk onderscheidt van de kunstvaardige doch oppervlakkige nabootsing van de natuur; schoone natuur of leelijke natuur.
– Een beeld, een schilderij, een drama heeft STIJL (dus spreekt hij het uit) wanneer het is beslist gesteld en strak omlijnd en in zijn kleinste détails aan inhoud rijk; wanneer het in "edelen eenvoud en stille grootschheid" weergeeft de typische gestalte, die het wezen der dingen aanneemt en noodzakelijk moet aannemen; zoodat zulke zinnelijke belichaming van het ware, hoe tastbaar en waarneembaar ook, den beschouwer een afspiegeling dunkt van het oerverschijnsel, dat rechtstreeks stamt uit Gods werkplaats en een voor-besef inboezemt van al wat geweest is en komen kan; van het Eene, dat veelvuldig zich openbaart, en dat den mensch onbekend zou blijven indien het niet verscheen.
Hiermede is verklaard dat Goethe zijn bewondering voor de overblijfselen van antieke kunst zegt door ze natuurverschijnselen te heeten; menschenwerk, ja, doch even onberispelijk en geweldig als het van God rechtstreeks geschapene; en toch niet een nabootsing van de natuur, maar: waardige uitlegging van de natuur.
Onder den indruk van de antieke en de betere Renaissance-bouwkunst (vooral het werk van Palladio) maakt hij van zijn bewondering voor de Gothiek – die in den loop der jaren snel is verflauwd – definitief zich los. Met grimmigen spot hekelt hij de pijpsteel-architectuur, die grootsch met groot verwart, en het grootsche zoekt te bereiken door domme opeenstapeling en herhaling van hetzelfde motief; die God tracht aan te raken door met spitse torens den hemel gewelddadig te bestormen; die met haar pilaren van opeengeplaatste heiligen juist den onzin waard is, die er in wordt geleeraard.
In den tijd dat hij zich meer dan ooit dichter en profeet voelt zingt hij geen geestdriftige zangen, schrijft hij tamelijk koele brieven, legt zich toe op de studie van gesteenten, infusoriën en lagere planten. Dit is geen liefhebberij van hem, zooals zijn vrienden wanen; geen poging om motieven te ontwerpen voor mooie arabesken en vlakversieringen, zooals zijn leermeester Tischbein verwacht; en het is geen "kunst van het genieten", die (gelijk een groot Goethe-kenner beredeneert) hem er op Sicilië toe brengt voor de historische uiteenzettingen van zijn geleider het oor te sluiten en alleen te letten op landbouw en plantenweelde. Hij zoekt als natuurvorscher bevestiging van zijn hypothese: dat de veelsoortige vormen en gestalten in het mineralen-, het planten-, het dierenrijk zijn terug te brengen tot enkele oer-verschijnselen, waaruit zij zich zonder schokken en volgens de wetten die den wereldgeest inhaerent zijn, hebben ontwikkeld. Als dichter, als natuurvorscher, als kunstrechter zoekt hij door idee-belichaming, door onderzoek, door overpeinzing het wezen der dingen te naderen.
Zijn pogen om alle dingen, menschelijke en ook natuurlijke, als een openbaring van het goddelijke te beschouwen, neemt een aanvang in zijn studententijd, voordat hij Spinoza kent; het is in zijn werk d. i. de uiting van het onbewuste binnen hem, na te wijzen. Doch pas in Italië heeft hij met zijn denken dit onbewuste doorgrond; begrijpt hij dat hij met dit onbewuste wortelt in den goddelijken wereldgeest, en daardoor dingen kan bevroeden, die hij nooit heeft waargenomen of ondervonden.
Hiermede is zijn dichterlijke intuïtie voor zijn denken gerechtvaardigd, gaan deze twee hoofdrichtingen zijns geestes voortaan in harmonie. Van den twijfel of hij naar de natuur moet werken of moet uitspreken zijn idealen, van dien twijfel is hij genezen. Hij weet, dat hij in zijn werk niet, naar den gewonen zin des woords, natuurlijk behoeft te zijn. Hij moet menschen en toestanden na-scheppen zoo, dat hun daden overtuigend en beslist zijn als de werkelijkheid; maar ook wijzen op het gemoed, dat ze schiep en dat deel heeft aan het goddelijke, oneindige. In dezen geest zal hij, steeds meer doelbewust, zijn vroeger ontworpen en ten deele uitgewerkte drama's gaan zuiveren en voltooien.
Als hij – kort nadien – de hier geopperde stijl-formule aan Schiller zendt, voegt hij er aan toe, dat hij, ze herlezend, het gevoel krijgt dat hij met een kinderschopje de zee wil leeghappen. Natuurlijk! Want deze formule is een gewaagde poging om zijn onbewust werkend scheppingsvermogen – dat alle formules naar den duivel wenscht – met zijn redeneerend verstand te benaderen. Hij gaat deze formule niet "toepassen", maar ze hergeeft hem het vertrouwen in zijn, nu gelouterde, intuïtie. De lezer zij er derhalve op bedacht, dat ook in de hier volgende drama's elementen leven die met dit kunstbegrip spotten.
"Het treurspel Egmont, in 1775 te Frankfortontworpen, werd in 1787 te Rome afgesloten
XVIII
EGMONT
Dit treurspel werd ontvangen in de Sturm-und-Drangperiode. De auteur van den Götz had toen alleen het plan, de geschiedenis van een vrijheidsheld te dramatiseeren. In de meening dat het verleden van Duitschland uiterst arm was aan helden, wier karakter hij zijnen tijdgenooten ten voorbeeld mocht stellen, was hij in de Nederlandsche historie gaan zoeken en had daar eigenlijk – niet gevonden.
Immers, bleef hij, zijn eerste drama samenstellend, aan de geschiedkundige gegevens nagenoeg getrouw, hier bleken belangrijke afwijkingen hem geboden. Goethes Egmont heeft één karaktertrek slechts gemeen (maar hij bezit hem in veel hooger mate!) met de ietwat dubbelzinnige figuur, die in onzen grooten bevrijdingskamp een ongezocht-pijnlijke doch uit chauvinistiesch oogpunt zeer dankbare decoratieve rol speelde; een karaktertrek welke pas sympathie verdient, als hij niet samenhangt met de neiging om van twee wallen te eten, doch – gelijk in het treurspel – op zich zelf staat. Bedoeld is het ziende blind zijn voor een groot en nabij gevaar, het onvoorwaardelijk toegeven aan den lust tot (hier onschuldige) genieting, ook al leidt deze genieting rechtstreeks en manifest naar ondergang; de karaktertrek, kortom, die den Held van dienst is als hij roekelooze ondernemingen waagt en die "het demonische", naar Goethe het meermalen noemde, vat geeft op den mensch.
Ouder gewoonte heeft Goethe hier weer een uiterlijk bewegingsmotief van een karakter opgelost in en vervangen door een ondeelbaren grondtrek van een schooner karakter: De historische Egmont valt in Alva's handen, doordat hij – te zeer gehecht zijnde aan zijn vrouw en zijn elf kinderen – niet durft vluchten; Goethes Egmont daarentegen tengevolge van de hem aangeboren glimlachende besluiteloosheid, van zijn onverzettelijk goed-geloof, door een soort van levenslust, die hem doet wanen dat niets in staat is hém te treffen. Niet Alva's verraad brengt zijn ondergang, maar zijn innerlijke tegenstrijdigheid die dit verraad mogelijk maakt. Terwijl hij zich gereed stelt om te vechten voor de vrijheid van een volk, blijkt (en ziedaar het door Goethe niet uitgewerkte tragische element) dat zulke vrijheid, als met geweld van wapenen zich laat veroveren, hém zeker niet zou baten, daar hij immers de vrije beschikking over zijn groote natuurlijke gaven mist.
Goethe voelde destijds zich in de sfeer van het demonische gerukt. Hoewel bij ondervinding wetend dat zijn liefde noch hem noch de uitverkorene gelukkig kon maken, had hij zich gebonden aan Lili. Hoewel begrijpend dat haar gemoed en haar omgeving hem nooit zouden bevredigen, had hij haar gezocht, nadat hij haar was ontvlucht, bleef hij aan haar gehecht nadat de verloving was verbroken. Geen redeneering, geen vriendenraad, geen vast besluit, slechts de conceptie van een waarschuwend beeld kon hem bevrijden: Egmont! En de historische stof moest zich aanpassen aan zijn sentimenteele behoeften van dat oogenblik. Terwijl de hertogelijke kamerheer (die hem als het ware naar een nieuw leven zou voeren) zich liet wachten, behield hij zijn bezinning door koortsig werken aan dit beeld. Te Weimar stokte de uitvoering, daar de conceptie haar heil volbracht had; slechts de bekoorlijke scènes werden te boek gesteld. In Italië voltooide Goethe het werk – denkelijk meer om zijn auteursplichten te vervullen (de complete en geautoriseerde uitgaaf van zijn "Schriften" zou alles bevatten wat hij in zijn voor-classicistische periode had ontworpen) en om het genot, weer-jong wordend, te blijven in den toon van het begin, dan om de pas-opgevatte kunst-principes te openbaren.
Zoo zijn in dit stuk het wapengekletter en het cinematographische gewirwar en het Shakespeare-pathos van Sturm-und-Drang; de losheid, de diplomatie, het ambtelijk pedantisme, de zwartgalligheid en de vluchtig-schoone gezichtseinders van de ministerjaren; en de bezonnen levenskijk, het streven naar symmetrische rust, naar inhoudzware kortheid van Goethes Italiaansche periode aan te toonen. En al deze momenten strijden om de heerschappij over den Egmont.
Een rad met zoo veel assen kan slechts stilstaan of uiteenspatten. De thema's, in een stuk dat als harmonie bedoeld is, die elkaar niet steunen, die, na gestreden strijd, niet opgaan in een rustig Geheel, doen elkaar te niet. Een straatgevecht kan, als het op zich zelf geen functie heeft, wel voeren naar een hartroerende sterf-scène of naar een luidruchtig triomf-festijn, doch niet naar de plechtig stille binnenkamer, waar twee bevriende groote mannen (Willem de Zwijger en Egmont) in precieus gekozen bewoordingen, met het doffe rhytme van onderdrukten hartstocht, uitspreken de diepste levensbeginselen, die hen voor eeuwig scheiden. En zoo is dit treurspel een los samenhangende mengeling van prachtige brokken, welker plaatsing in het geheel wel door afzonderlijke redeneering te verdedigen valt, maar die niet onmiddellijk, d. i. voor het oog van den toeschouwer, samenvloeien. Echter een doelmatig gevonden muziek, die de ruimten tusschen de verschillende sferen waarin de Egmont zich beweegt overbrugt, en zoo den overgang van het een in het ander voor de ziel des toeschouwers geleidelijk maakt, doet het als gehéel tot zijn recht komen. Als zoodanig is Beethovens compositie van Egmont bedoeld. Doch ook de schouwburgbezoeker die voor muziek even gevoelig is als voor dramatische effecten, en die dus in staat zou zijn dit nieuwe geheel onverdeeld te genieten, moet dit genot derven, daar Schiller, het stuk voor het nationale tooneel te Weimar bewerkend, (en deze bewerking wordt doorgaans opgevoerd) er sommige passages en personen uit heeft geschrapt, waardoor muziek en dramatiek elkander niet geheel meer dekken.
– Het grondgegeven van dit treurspel: de luchthartige, zwierige, dappere, vertrouwende Egmont, door het volk bemind maar niet begrepen, die ondanks vele gemotiveerde waarschuwingen op Alva's komst blijft wachten en door beulshanden sterft; hadde zich beter geleend tot een tragedie dan de Götz-cronyk. Götz is een eerlijke vechtersbaas, die wel weet dat de wereld het land aan hem heeft, doch met zijn achterwerk naar de wereld gekeerd op de vensterbank plaats neemt, daar door een uiterst onwelvoeglijke verrichting doet blijken wat hij van de wereld denkt, en het voor 't overige laat aankomen op zijn beproefd zwaard. Het tragische is, dat de domme, zenuwachtige Keizer Maximiliaan hem dit zwaard uit handen slaat, liever dan te buigen voor zijn ziele-adel. Doch dit is, welbeschouwd, niet te verwonderen: in dergelijken vorm ontmoet men het tragische bijna dagelijks. Egmont echter begrijpt de wereld niet, terwijl de wereld hem over 't geheel niet kwaad is gezind: landvoogdes Margareta en ook Alva's zoon, die zijn vijanden moesten zijn, vinden hem een sympathieken vent en willen hem graag helpen. Maar de menschen, vrienden en vijanden, die hem liefhebben en willen redden, hebben iets spokigs voor hem: hij kan niet gelooven dat hij ze hoognoodig heeft. De hem omringende wereld (zou Goethe later in een ander verband zeggen) blijkt telkens in tegenspraak met zijn persoonlijkheid, met het ìn hem levend ideaal van de dingen, omdat het idee dat hij van God heeft, datgene wat hij van God vermag te begrijpen nog zoo verre van God verwijderd blijft. En de macht die hém neervelt, het onbegrepene in den mensch, dunkt hem een afschuwelijke macht der duisternis, half sluipmoordenaar, half straffende voorzienigheid. Vandaar dat Egmonts ondergang binnen ons meer gedachten in beweging brengt en dus aangrijpender is dan de ondergang van Götz, al is de laatste uitvoeriger verbeeld.
Gedurende de jaren dat Goethe van 't geloof aan het demonische was vervuld, had hij die macht der duisternis in al haar verschrikkende onafwendbaarheid, "die door geen verstand of rede is op te lossen", voelbaar kunnen maken. Toen meende hij wel eens dat het dramatische is: de laatste oorzaak en het laatste doel van al het aardsch gebeuren. Doch de man, wiens Iphigenie het "Elke menschelijke tekortkoming wordt door reine menschelijkheid uitgeboet" reeds had verkondigd, wist aan Egmonts ondergang de wrange vreugd des dichters niet meer te beleven. Hij kon in dien ondergang niet meer berusten. Evenals zijn moeder ontweek hij het tragische, maar wat zijn moeder wenschte: de oplossing – dat had hij gevonden. Deze oplossing ontstond (zooals de lezer in Iphigenie zal bespeuren) niet door een verandering van de omstandigheden, maar door een vertroostenden en reinen kijk op de omstandigheden, m. a.w. in de wijze waarop hij voortaan verwikkelingen zou begrijpen en dus weergeven.
Doch de romp van den Egmont was in een vroeger gemoedsstadium ontworpen, de verwikkeling was er dus nog op de oude wijze gesteld. Toen hij er nu de nieuw-gevonden ontknooping aan wilde sluiten, merkte hij dat verwikkeling en oplossing niet pasten op elkaar. Echter, hij wilde in ieder geval een vertroostende ontknooping, en zoo moest hij wel zijn toevlucht nemen tot die "salto mortale in de opera-wereld" (zooals Schiller het wel scherp, maar nauwelijks correct heeft genoemd) tot de apotheose, waarin Clare, Egmonts lieveken dat zich pas om 't leven heeft gebracht, dezen in den kerker verschijnt, en, terwijl het schavot wordt getimmerd, haren held een lauwerkrans reikt. Egmont, gehallucineerd, verkondigt in rhytmiesch proza hoe vruchtbaar zijn vreugdig sterven in de zielen van de nakomelingen zal werken; nadat hij – o wraak van den rijpen Goethe op den aarzelenden Wolfgang – den schijn heeft gewekt dat hij sterft als martelaar, omringd door de dreigende speerpunten, welke de Goethe die het stuk ontwierp in het stuk zelf heeft vergeten. Zoodoende den ondergang van één menschenleven opheffend in de sfeer van de gerechtigheid der historie, maakt Goethe dien ondergang dragelijker voor – den toeschouwer. Of hij er zelf vrede mee heeft gehad mogen wij betwijfelen.
Hoewel dus in den Egmont nog minder dan in Götz de dramatische (d. i. zichtbare zoowel als voelbare) eenheid van handeling is bereikt, hoewel de geschiedkundige achtergrond er zoodanig naar voren treedt dat Margareta, Machiavell, Oranje, een aantal Brusselaars aanvankelijk handelende personages schijnen, en door hun plotseling wegblijven den toeschouwer de verwarrende ontdekking brengen dat hij zijn aandacht had misplaatst; is dit treurspel bij 't publiek zeer geliefd. Het publiek is altijd te vinden voor drama's die vele beminnelijke menschen op de planken jagen. Het publiek begrijpt geenszins, hoe slecht het er zelf af komt in dit treurspel. De volksgezinde titelheld, de voorzichtige, wijze en (wat voor het publiek wel aangenaam is) ietwat woordrijke Willem de Zwijger; het naïef vurige Clärchen (dat aan Friederike herinnert); haar geduldige aanbidder Brackenberg; ze zijn zoo levend en toch zoo ideaal, dat ze zelfs den scherpen criticus in verrukking brengen.