Traducción, humanismo y propaganda monárquica

Aunque estos ejemplos pondrían en cuestión la dinámica postulada inmediatamente antes por Mondola, no reciben ningún tipo de análisis, ni se intenta ofrecer hipótesis alguna que explique la contradicción. Se evidencia en ellos aquello que ya he planteado: los cambios en el impreso no obedecen a ningún intento de «regularizar el dodecasílabo». En la mitad de estos casos la versión del impreso omite un término respecto de la del manuscrito, resultando en un verso de once sílabas. Ambos versos, sin embargo, calzaban perfecto en el patrón rítmico del arte mayor. No son una excepción, como pareciera plantear Mondola, pues funcionan igual que los ejemplos 1, 5, 10 y 13 que él incluía desacertadamente entre la lista de «regularización de dodecasílabo» (vid. supra). La otra mitad de estos casos —el 1, el 3 y el 4— no se atienen a lo que está intentando ejemplificar, pues si bien los versos del manuscrito presentan 12 sílabas métricas, la variante —o revisión— del impreso no genera cambios en la medida del verso: en el verso del manuscrito de los ejemplos 1 y 4 se produce una compensación por oxítona —un incremento en el primer hemistiquio y un decremento en la sílaba inicial del segundo— según la cual tanto el «por» como el «los» no se cuentan como sílabas métricas. Al omitirse, el metro conserva la misma medida. En el ejemplo 3, en el cual se daba en el verso primigenio una sinafía —sinalefa que borra la cesura—, la ausencia del «ser» solo anula el metaplasmo, imponiendo una cesura entre vocal final e inicial de cada hemistiquio. El tipo de enmienda u omisión presente en estos ejemplos, por tanto, tampoco es una excepción, pues es similar a la de los casos 4, 9, 11 y 12, en los que la versión del manuscrito también mantenía la misma medida del metro.

Como se ve, este análisis resulta inconducente, no sólo porque la escansión de la mayoría de los versos es desacertada, lo cual lleva a generalizaciones incorrectas, sino porque le adjudica al verso de arte mayor una regularidad silábico-métrica que no posee. Gómez Redondo lo señala de manera esclarecedora:

Lo que no puede hacerse es confundir el arte mayor con el dodecasílabo regular de 6+6, aunque sea éste el esquema silábico —fonológico— predominante. La utilización de otras medidas no debe imputarse a irregularidades arbitrarias, sino a la dinámica ductilidad de un verso en el que se cuentan acentos, en vez de sílabas. (p. 491)

Ahora bien, de esos 14 ejemplos de «regularización de dodecasílabo» solo 5 presentan las características que él les adjudica. Transcribo dos, pues todos funcionan igual:

En todos los 5 casos, el problema no es en sí la cantidad de sílabas —13—, sino una inconsistencia del patrón rítmico: entre el último ictus del primer hemistiquio y el primer íctus del segundo hay 3 sílabas átonas y no dos. La omisión (y tachadura) de una sílaba de ese hemistiquio recompone, por tanto, la andadura isorrítmica del verso.

Recapitulando, si se tienen en cuenta los 20 ejemplos que Mondola ofrece sobre tachaduras y variantes en supuesta relación con la medida del verso —los primeros 14 que «regularizan» el dodecasílabo y los otros 6 en los que observa enmiendas en dodecasílabos— vimos cómo en 7 la variante implica una transformación de 12 sílabas en 11, en otros 7 la variante/omisión no cambia la medida del verso, que permanece en 12, y en 1 la variante implica un cambio de 11 a 12 sílabas. Estos 15 casos son perfectamente regulares isorrítmicamente. La conclusión de Mondola al final de todo su análisis —«es patente que las tachaduras del manuscrito corrigen respetando la extensión regular del verso de arte mayor» (p. 44)— no parecería tener valor pues, por un lado, se «cumple» solo en 5 de 20 casos y, por otro, porque el verso de arte mayor no tiene una extensión regular. La «revisión» de algunos versos en los que se omiten sílabas debería explicarse, tal vez, desde otra dinámica, por ejemplo, la búsqueda de una mayor naturalidad sintáctica o de una equivalencia más natural ente íctus y acento fonológico del verso.

Acaso sea pertinente aclarar que Mondola cita fragmentos de la glosa como prueba ulterior del interés de Villegas de «respetar el dodecasílabo» (p. 45), cuando, sin embargo, en ellos sólo asegura que omite una sílaba «para el verso», es decir, para que la materia entre en el patrón acentual. En efecto, en su «Introducción» Villegas dice explícitamente «el Dante scriue su obra en verso que comúnmente tiene onze o doze sýlabas conforme al trobar castellano de arte mayor [...] Y porque aquella manera es tan conforme al verso suyo [...] yo fize esta traslación en aquella forma de trobar» (a3r). Lo cierto es que, como se ve en estos ejemplos, son numerosos los versos de once sílabas en esta traducción. Según Gómez Redondo es, de hecho, una de las medidas más comunes del arte mayor.⁷⁵

Con todo, lo cierto es que este análisis no es productivo para filiar los testimonios, pues la mayoría de las tachaduras y enmiendas del manuscrito son, como ya se analizó, posteriores. De hecho, si releemos los 20 ejemplos vemos que todos funcionan siempre de la misma manera: acomodando el verso según la lección «autorizada» del impreso. Éste es, en efecto, el patrón común que se observa en todos sus ejemplos. Son, por tanto, todos casos que se podrían incluir dentro del segundo cuadro del apartado 1.3.1. Además, no tuvo en cuenta otros ejemplos que ofrece él mismo dentro de la categoría de tachaduras de término presente en el impreso (p. 37), tachaduras también de ambos tipos de tinta. Es decir, las dos mismas manos posteriores muchas veces eliminan una sílaba para acomodarse a la lección del impreso y otras veces eliminan sílabas que estaban en el impreso y que eran perfectamente apropiadas según el patrón acentual.⁷⁶ Analizar las variantes y/o tachaduras en relación a la métrica, por tanto, no aporta conclusiones significativas, pues ninguna de las manos sigue una dinámica regular. Sólo permite verificar los postulados ya presentados y analizados en 2013: 1- el texto que transmite el manuscrito no es el que se usó de base en la imprenta y 2- en una corrección/revisión posterior se intenta muchas veces acomodar las lecciones del manuscrito a las del impreso.

1.3.2. Segundo problema de filiación: las variantes

En el apartado anterior se vio cómo las tachaduras y las enmiendas evidencian que el texto que se copia en el B2183 presenta lecciones diversas a aquellas del impreso. Analizaré aquí algunas de las variantes léxicas o sintagmáticas que se presentan en el seno del verso y que no fueron enmendadas por ninguna mano. Estas lecciones diversas, por tanto, impedirían también filiar uno y otro testimonio. Para analizar este tipo de variantes tendré en cuenta principalmente su relación de más o menos cercanía con el verso fuente en toscano y, además, el tipo de relación que se pueda establecer con la lección que transmite la glosa del impreso cada vez que Villegas parafrasea y comenta el pasaje en cuestión.

Cuadro II, 1

En el primer caso, el cotejo con el hemistiquio dantesco —«percoteansi ‘ncontro» (VII, 28), cuya traducción sería «se golpeaban al encontrarse»— demuestra que la lección del impreso, aunque en el contexto de un verso bastante libre, resulta más cercana al toscano que la del manuscrito, en cuanto que traduce conservando en castellano el lexema de la lengua fuente (incontr-). Nótese, sin embargo, que la idea del golpe parece quedar omitida en las versiones castellanas, aunque podría postularse que la variante «topar» del manuscrito incluye como rasgo semántico el «choque». Sucede algo similar en el ejemplo 3: al confrontar la traducción con el verso de la Commedia —«tra ‘l pozzo e ‘l piè de l’alta ripa dura» (XVIII, 8)— encontramos que la variante del impreso («roca dura») conserva incluso el lexema del toscano mientras que la opción del manuscrito ofrece una traducción más alejada de la fuente («obscura»). Está de más aclarar que de ser este manuscrito el testimonio utilizado en la imprenta, no se explica cómo a partir de una lección más libre respecto del toscano, se llegue en la imprenta justamente a una más literal. Este caso, de hecho, es similar a los vistos en la última parte del apartado de las enmiendas, pues la glosa parece transmitir la lección del manuscrito: «Entre aquel pozo que es el nono cerco y su roca obscura» (ɔ3r). Lo mismo se puede plantear en casi todos los casos que analizaré en el cuadro II.2 (vid. infra ejemplos 6, 7, 8 y 9).

Los otros ejemplos de este cuadro (2, 4 y 5) presentan, en cambio, variantes que parecen ser igual de libres en relación con el texto dantesco. En el caso 2, el toscano decía «[…] dove fortuna la balestra» (98), es decir, donde la fortuna la «ballestea», la arroja, la expele. El verso de Villegas omite la imagen del alma siendo despedida (imagen en íntima relación con el tipo de pena: los suicidas que desdeñaron de su cuerpo, son ahora desdeñados) y opta por otra visión de la fortuna utilizando el verbo «adiestrar», en el sentido de guía, que se utilizaba muchas veces en un contexto semántico cristiano.⁷⁷ El «mostrar» del manuscrito parece ser, pues, una diversa opción de estilo que, aunque conserva un sentido similar, no posee una connotación cristiana tan evidente. La variante que nos trasmite el comentario —«a do la guía la fortuna» (x1v)— parecería indicar que es «la adiestra» la opción por la que se decidió el traductor.

En el ejemplo 4, la fuente toscana transmitía: «e io senti’ chiavar l’uscio di sotto/ a l’orribile torre [...]» (XXXIII, 46-7), cuya traducción literal sería «y yo oí clavar la puerta de abajo [...]».⁷⁸ Villegas traduce estos versos omitiendo el objeto del chiavare —«uscio»— que pasa ahora a ser, según el verso que sigue en ambos testimonios —«la torre espantosa que nos encerraba», 6h—, la torre. Para que le dé el esquema isorrítmico del verso, agrega un término: en el impreso «sonaban» que acentúa el aspecto sensitivo de la acción y en el manuscrito «cerrando», que esclarece la acción aludida con el «chiavare». Como sucede muchas otras veces cuando hay una omisión, en la glosa repone el objeto omitido: «oxó como enclavaban abaxo la puerta» (N2v). Las variantes parecen ser, pues, opciones de estilo, siendo la del manuscrito (clavaban cerrando la torre) una opción tal vez más natural que la del impreso (sonaban clavando la torre) en cuanto que la colocación clavar + torre es en castellano una combinación léxica menos artificiosa que sonar + torre.

En el último caso el texto dantesco decía «qui le strascineremo [...]» (XIII, 106), cuya traducción literal sería «aquí los arrastraremos». El referente del pronombre «le» se encuentra unos versos antes: «nostre spoglie» (XIII, 103) (nuestros despojos/ nuestros cuerpos muertos). Villegas traduce nuevamente mediante una modulación (visión activa por pasiva) al reponer el referente del pronombre objetivo y convertirlo en sujeto gramatical paciente («serán nuestras carnes aquí derrostradas/destrozadas»). En la glosa el arcediano introduce el mismo verso del impreso pero agrega algo más: «serán nuestras carnes aquí derrostradas y arrastradas los rostros por el suelo» (x2r). Siendo que una versión más literal del «strascineremo» —«serán arrastradas»— habría sido posible en cuanto a que el esquema silábico-acentual y la rima se mantienen —el acento del «aquí» impediría la sinalefa—, el «derrostradas» parece ser una opción del traductor para inducir un patetismo mayor, opción confirmada por la glosa, donde incluye la opción más literal «arrastrar», pero en relación a la imagen del rostro arrancado de la carne —derrostrado—. En este sentido, el «destrozadas» es una opción más lejana respecto del texto fuente y se podría postular, teniendo en cuenta la rareza del verbo «derrostrar», que es una lectio facilior, error en el que se incurre al copiar el testimonio.⁷⁹ Podría ser también una variante de estilo, en la que nuevamente se allana el texto, aunque en ese caso no se explicaría cómo no se eligió el término «arrastrada», más cercano al del toscano. Señala Mondola (2017, p. 41) que la tinta del «destrozadas» es menos intensa y probablemente posterior. En efecto, teniendo en cuenta el último tipo de enmiendas analizadas en el apartado anterior, es posible suponer que el verso dijera «arrastradas» —lección que transmite la glosa, de acuerdo a la dinámica ya expuesta— y la mano que corrige según el impreso cometiera en este caso una lectio facilior. De una u otra manera, es una prueba más de que la versión del manuscrito es copia de una versión diversa a aquella en la que se basa el texto poético del impreso.

La relación de las variantes con la lección que nos trasmite la glosa será más reveladora en los siguientes ejemplos:

Cuadro II, 2

En el primer caso, la lección del impreso se atiene más al texto fuente, que decía «[...] e vedi ’l grande Achille» (V, 65), mientras que la del manuscrito ofrece un juicio de valor moralizante, acorde con la tendencia general de la traducción. Resulta interesante, sin embargo, que en la glosa del impreso cuando retoma este verso dice «y bimos después a aquel pérfido Archiles» (k1r). Un caso bastante similar a éste es el del ejemplo 7: la lección del impreso es nuevamente una versión más cercana al texto dantesco, que rezaba «ma nondimen paura il suo dir dienne,/ perch’ io traeva la parola tronca» (IX, 13-4). Aunque en el impreso traduce el sintagma mediante una modulación antitética, mantiene una traducción literal del término «paura» (miedo), término que en el manuscrito se traduce mediante la locución verbal «poner cuidado», más alejada del término dantesco por cuanto resalta la consecuencia del sentimiento —y por tanto el accionar— y no el sentimiento en sí. En el comentario dice, sin embargo: «pues seyendo estas palabras troncadas [...] como suelen hacer los cuidosos y pensatibos [...] dize el Dante pónenme en cuidado que lo malo dellas [...] se nos diga» (p6v). Se observa la misma dinámica: la lección del impreso resulta más apegada al toscano y, sin embargo, es la del manuscrito la que se acoge en la glosa.

Los otros casos presentan características análogas. En el segundo (ej. 8) se observa la tendencia del impreso a conservar lexemas similares, en esta ocasión, por medio de un calco de «riguardar». El verso dantesco completo decía «[perché se’ tu sì gordo/] di riguardar più me che li altri brutti» (XVIII, 118-9). La opción del manuscrito «remirado» parece ser una vez más una opción de estilo, más natural en relación a la lengua meta. En la glosa del impreso, sin embargo, dice: «por qué me has remirado más que a los otros» (ɔ8v). Sucederá algo similar en el ejemplo 9, donde la lección del impreso «fablando» es una traducción más literal del verso dantesco —«così parlammo infino al loco primo» (XXIX, 37)— que la que nos trasmite el manuscrito («tratando»), que en este caso no parece implicar ningún cambio importante, más que ser otra opción de estilo. La glosa, no obstante, trasmite esta misma variante: «tratando de esto que ha dicho fasta el otro valle» (K1v). En el último caso (ej. 10), el toscano decía «e disse: pria che noi siam più avanti» (XXXI, 29): «pria» (forma poética de «prima») en italiano significa «antes de». En la versión del manuscrito se traduce este verso mediante una transposición (cambio de categoría o estructura gramatical)⁸⁰ que genera a su vez una modulación: introduce un verbo que duplica la función de la didascalia («te digo y sabrás»), seguido de la preposición «sin». Por tanto, en «te digo [...] sin que más te adelantes» se mantiene el significado del «antes que» aunque cambiando la perspectiva temporal por una de privación o carencia —del movimiento—. Luego glosa: «asý que le dize antes que te adelantes ni vayas mas adelante te fago saber que non son torres las que veys» (L5r). Una vez más, en la perífrasis que presenta la glosa se incluye la variante del manuscrito, lo cual indicaría que el testimonio utilizado para confeccionar el comentario traía esta variante. En el impreso se utiliza, sin embargo, una opción literal respecto del TF que calca la estructura toscana. Villegas tal vez decidió incorporar el calco pues en castellano esta estructura representa un arcaísmo.⁸¹

El panorama se complejiza aún más al estudiar las siguientes variantes en su relación con la glosa:

Cuadro II, 3

En el primer caso se observa cómo en el impreso traduce nuevamente tratando de conservar el lexema —pues el toscano decía: «guarda, mi disse, le feroce Erine» (IX, 45)— aunque utilizándolo, esta vez, según el significado castellano, como da cuenta la glosa: «para se guardar dellas si quiere mirar y conocer las furias feroces» (q1v). Igualmente, repone mediante otro verbo —mirar— el sentido principal del guardare italiano. El manuscrito optaba, sin embargo, por agregar en el discurso de Virgilio un verbo de movimiento ausente en el texto fuente. Lo interesante es que en la glosa dirá: «[...] a las quales dize Virgilio que se buelua a mirar y las conozca; para se guardar dellas si quiere mirar y conocer las furias feroces de aquellas moradas» (q1v). Parece, pues, tener las dos versiones en cuenta en este comentario. En el último caso, traducción del «però ch’ogne parlar sarebbe poco» (XXXIV, 24), se puede observar también una variante de estilo (cortado/abreviado), ninguna más cercana al término dantesco que la otra. La glosa decía: «todo fablar verná corto y breve» (O1v). Una vez más, el comentario presenta una versión en la que se dan de la mano las dos variantes.

Es útil analizar el caso del ejemplo 17 del apartado anterior («La nuestra vejez y pereza/tardanza peor», vid. cuadro I, 4), sin tener en cuenta la enmienda que, como ya señalé, es fruto de lo que sería una corrección posterior, que corrige la variante según el impreso. La lección primigenia del manuscrito (tardanza) parece ser una excepción de la tendencia ya señalada: en este caso es el manuscrito el que conserva el lexema del toscano, que rezaba «io e’ compagni eravam vecchi e tardi» (XXVI, 106). Sin embargo «tardo», en su primera acepción según el Vocabolario etimologico della lingua italiana, significa «pigro» (perezoso).⁸² Al anotar el verso 106 en sus comentarios a la Commedia, Fosca parafrasea «vecchi e stanche» (viejos y cansados), mientras que Chiavacci Leonardi señala: «tardi, cioè ormai lenti, perché vecchi».⁸³ Tardi, por tanto, resulta un término un tanto polisémico, que no tiene equivalente en castellano. Las variantes evidencian la indecisión del traductor a la hora inclinarse por uno de los sentidos: en un caso privilegiando la idea de lentitud y, en el otro, la de la pereza (fruto de la vejez). En este caso, en la glosa comenta: «que ya los empachaba la vejez y la tardanza y la pereza que es peor que la vejez» (H1v). Aunque se incluyen aquí ambas lecciones, por el orden sintagmático es evidente que la proposición relativa «que es peor que la vejez» estaría modificando a «pereza» y, por tanto, dando cuenta de la lección que se elige en el impreso: «y pereza peor». El cotejo de todas estas lecciones con la glosa parecería revelar una indecisión del traductor a la hora de elegir la mejor opción, que encuentra salida en la glosa donde, sin la restricción de la métrica y amparándose en la técnica de la amplificatio típica de la enarratio poetarum, puede soltar la pluma e incluir las dos variantes.

A partir del análisis de todos estos ejemplos en los que la lección del impreso presenta una variante más literal respecto del TF dantesco, en mi trabajo de 2013 de RFE había postulado que la versión de la traducción transmitida en el manuscrito copiaba de un arquetipo con una versión anterior —tanto al manuscrito como al impreso— pero corregía cambiando la opción literal por una más libre o de un estilo más natural. Según mi hipótesis de 2013, la versión que transmite el manuscrito habría sido posterior a la del impreso, que como vimos presenta opciones más literales respecto de la fuente. Mondola acierta en 2017 (p. 46), al advertir que en la glosa de mi ejemplo 6 (cuadro II, 2) Villegas dice explícitamente que corrige una opción léxica previa para atenerse más al texto fuente: «corrigiose este verso que primero decía ‘pérfido’ y después se puso ‘grande’ porque lo dize el toscano» (k1r). A partir de esto, presenta su hipótesis de que el texto de B2183 es copia de una versión anterior de la traducción a la que se transmite en el impreso. No obstante, esta es exactamente la conclusión a la que arribo en mi trabajo, como puede corroborarse a partir del stemma que diagramo en 2013 (p. 286):⁸⁴

Lo nuevo que aporta Mondola es, en realidad, una sutil corrección en la cronología de las versiones que se transmiten en cada caso, la cual no afecta a la conclusión principal de mi estudio de 2013 —esto es, que B2183 copia de un testimonio anterior y que no transmite el mismo texto que llega a la imprenta, como planteaban los catálogos y estudios anteriores—, sólo muy sutilmente al stemma. Así, el subarquetipo β del que copia el manuscrito, debería disponerse —si rediseñáramos este stemma de 2013 a partir de la advertencia de Mondola— más arriba en relación al subarquetipo α —que debería ubicarse un tanto más abajo. En efecto, el testimonio del que copia B2183 transmite una versión de la traducción con lecciones un tanto «libres» respecto del TF, versión que sería anterior a α, pues según Villegas explicita en la glosa, corrige los versos para volverlos más literales respecto de la fuente. Lo cierto es que, más allá de la aclaración explícita notada muy bien por Mondola, de mi más reciente investigación acerca de la gran cantidad de borrones sobreescritos, de las lecciones por debajo de las tachaduras y de las lecciones diversas que en esos loci transmiten los lemmata de la glosa (vid. supra) ya había podido concluir que el manuscrito transmitía originalmente una versión anterior mucho más diferente de lo que hasta ahora se había planteado y, además, que el panorama de la transmisión textual de la traducción es todavía más complejo: entre el arquetipo X y la versión que transmite el impreso hubo al menos otra versión de la traducción, que no pertenece a la subrama del B2183. Por tanto, se deberá rediseñar desde cero el stemma.

Retomo a modo de conclusión. El análisis de las variantes léxicas y estructurales no ha hecho más que corroborar las conclusiones del apartado anterior (1.3.1), a saber, que las enmiendas del manuscrito permitirían refutar la hipótesis de una filiación entre el manuscrito y el impreso. Se ha probado aquí cómo las traducciones más libres que presenta el testimonio manuscrito en las lecciones analizadas descartarían fehacientemente esta hipótesis, ya que de una lección más alejada del toscano difícilmente se llegue en la imprenta a una tan literal. Además, se aportaron muchos ejemplos más que prueban que el manuscrito transmite una versión anterior de la traducción. Por lo analizado en el primer apartado este testimonio se copió con certeza de otro que contaba con versos enteros diferentes a los del impreso: en algunos casos (ejs. 21, 22, 23 y 24) el copista los transcribió y se encargó casi inmediatamente de tacharlos y corregirlos según el impreso (cuadro I, 5); en otra gran cantidad de casos fueron borrados y corregidos, pero queda testimonio de ellos en algunos de los lemmata de la glosa. En efecto, el análisis de las variantes que nos trasmite la glosa —que en algunos casos coinciden con las del manuscrito y no con las del impreso y, en otros casos, transmiten las dos—, ha sugerido que para la confección del comentario Villegas se basa en una versión de la traducción diversa a la primigenia del manuscrito y diversa también a la que se transmite en el impreso, lo cual daría cuenta de la existencia de un testimonio con una versión intermedia de la traducción. Es decir, para la glosa se utiliza una versión de la traducción que todavía conserva algunas de las variantes primigenias —las cuales dejan su huella en varios de los lemmata que envuelven la copla— mientras que otras ya fueron corregidas pero, en algunos casos, el traductor decide incorporarlas en la «prosa soluta» del comentario junto a las lecciones nuevas.

1.4. Conclusiones y stemma: ¿del impreso al manuscrito?

Unas últimas cuestiones. En el segundo apartado de este capítulo (1.2) luego del análisis de los datos históricos que otorga la glosa y del contexto histórico y cultural de la traducción se replanteó el terminus a quo y el ad quem de la misma al postular que la «primera etapa hermenéutica» de esta obra, la de la traducción propiamente dicha, se llevó a cabo entre 1502 y 1510. La glosa que presenta el impreso correspondería a lo que he denominado una «segunda etapa hermenéutica», cuyo largo proceso de escritura se comenzó luego de 1505, seguramente sólo uno o dos años antes de que muriera doña Juana en 1510, y se finalizó antes de 1515, siendo una gran parte (15 cantos) seguramente posterior a 1512. Es interesante en este sentido recordar que según la descripción de Faulhaber,⁸⁵ basada en este punto en Briquet, una de las filigranas presentes en nuestro manuscrito (una víbora) se usaba entre 1510-1524.⁸⁶ Por tanto, los aspectos codicológicos del manuscrito — sumados, como ya se dijo, a los aspectos paleográficos que prueban que se trata de una copia (vid. supra)— probarían que B2183 transmite una copia posterior a la versión primera de la traducción, que se realizó entre 1502 y 1510 [X].

La copia, sin embargo, parecería haberse realizado directamente de X o de un testimonio relacionado —acaso un subarquetipo, como proponía en 2013—, pero que de cualquier modo transmite una versión bastante diferente y anterior a la del impreso —la cual se borra, enmienda y corrige según el texto poético del impreso—. La glosa, específicamente las lecciones diversas que presentan algunos de sus lemas, sí prueba la existencia de un subarquetipo en el que se transmite una versión intermedia entre X y la versión de la traducción que llega a la imprenta. Este subarquetipo que denomino α, que es el que se utiliza en la confección de la glosa, transmitiría muchas de las lecciones diversas que se obserban en B2183 —por debajo de las tachaduras y de los borrones— mientras que otra gran cantidad de lecciones ya habrían sido corregidas —como dan cuenta otros lemas que coinciden con versos borroneados o que tienen por debajo una lección primigenia pero que transmiten, sin embargo, la versión final de la traducción—. Este subarquetipo, por tanto, pertenecería a una rama diversa de B2183 sea que derive directo de X o de un subarquetipo hipotético —y del que no hay pruebas textuales— entre X y B2183 —pues B2183, como sabemos, es un testimonio manuscrito posterior—. Es más económico, por ahora, postular que esta versión intermedia deriva directo de X. El texto poético del impreso se basa en una versión que podemos denominar α², en la que se incluyen los versos corregidos de α y se agregan nuevas correcciones. De cualquier modo, el texto de B2183 se copió en los alrededores de 1515 —o posteriormente—, dado que la misma letra y tinta que copia el arquetipo X —o, repito, un subarquetipo que transmite una versión similar de la traducción— en una instancia muy cercana, por no decir apenas inmediata a que se culminara de copiar el texto completo, borra y sobreescribe los versos primigenios siguiendo el texto poético de un ejemplar del impreso de 1515 —lo cual se evidencia por la cuestión de la puntuación—. Por tanto, habría que ubicar el testimonio de la Hispanic Society entre 1515 y 1524.

Respecto de esto, tal vez sea necesario señalar cómo la nueva tendencia en los estudios que se centran en este complejo período de los comienzos de la imprenta es justamente la de advertir cómo la transmisión del impreso entronca con los mecanismos textuales de transmisión del manuscrito o, en otras palabras, cómo los impresos solían ser objeto de copias manuscritas. Los últimos estudios, por tanto, han comenzado a prestar atención y dar cuenta de las problemáticas derivadas de una dirección o sentido de la trasmisión textual que, aunque hasta ahora había sido muy desatendido por la crítica, no era poco habitual.⁸⁷ Teniendo en cuenta todo lo anterior, podría rediagramar el stemma de esta manera, en la que intento dar cuenta de la relación diacrónica entre los testimonios y de la posible contaminación:

Por último, no está demás mencionar dos cuestiones importantes. Por un lado, a la hora de descartar que el texto del manuscrito B2183 sea el mismo que se utilizó en la imprenta basta tan solo traer a colación las características particulares que poseen los originales de imprenta: marcas que dejan las intervenciones legales —además de las anotaciones marginales, enmiendas, tachaduras y censuras, la rúbrica del secretario del Consejo en todas las planas— y marcas que dejan las intervenciones del impresor en el conteo del original —una serie de rayas y signaturas que delimitan las planas resultantes—.⁸⁸ Estas características ‘físicas’ del original de imprenta están ausentes en B2183. Por el otro, el aspecto tal vez más importante, a saber, la introducción del copista-glosador al comienzo del manuscrito, en la que describe la obra de la siguiente manera: