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Charles-Ernest Guignet
Les couleurs
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066322564
Table des matières
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
DIFFÉRENTES SOURCES DE LUMIÈRE.
INFLUENCE DES DIFFÉRENTES SOURCES DE LUMIÈRE SUR LA VIE VÉGÉTALE ET LA VIE ANIMALE.
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
1° CONTRASTE SUCCESSIF.
2° CONTRASTE SIMULTANÉ.
3° CONTRASTE MIXTE. — OMBRES COLORÉES.
4° CONTRASTE ROTATIF.
XV
GAMMES DE COULEURS FRANCHES.
GAMMES DE COULEURS RABATTUES.
APPLICATIONS AUX ARTS ET A L’INDUSTRIE.
XVI
XVII
LA POURPRE ANTIQUE.
LE KERMÈS, LA LAQUE ET LA COCHENILLE.
LA GARANCE.
LES BOIS ROUGES.
COULEURS ROUGES POUR LA PEINTURE.
LES OCRES ROUGES, JAUNES, ETC.
LE ROUGE DES ANCIENS VITRAUX.
LE POURPRE DE CASSIUS.
XVIII
COULEURS JAUNES POUR LA PEINTURE.
COULEURS JAUNES VITRIFIABLES.
XIX
TEINTURES EN BLEU.
LE TOURNESOL.
LE BLEU DE PRUSSE.
LES BLEUS D’ANILINE.
COULEURS BLEUES POUR PEINTURE.
LES BLEUS POUR VITRAUX, POTERIES, ÉMAUX, ETC.
XX
TEINTURES EN VERT.
COULEURS VERTES POUR PEINTURE.
COULEURS VERTES POUR VITRAUX ET POTERIES.
XXI
TEINTURES EN VIOLET.
COULEURS VIOLETTES POUR PEINTURE.
COULEURS VIOLETTES, POURPRES ET ROSES POUR LES VERRES ET POTERIES.
XXII
TEINTURES EN NOIR.
NOIRS POUR DESSINS ET PEINTURES.
NOIRS POUR LES VERRES ET POTERIES.
XXIII
TEINTURES EN BRUN.
BRUNS POUR PEINTURE.
COULEURS BRUNES POUR VERRES ET POTERIES.
XXIV
COULEURS BLANCHES POUR PEINTURE.
BLANCS POUR VERRES ET POTERIES.
XXV
1° PEINTURES MURALES.
2° TEINTURES A LA DÉTREMPE OU A LA COLLE.
5° PEINTURES A L’AQUARELLE. — IMMATURES.
4° PEINTURE A LA GOUACHE.
5° PEINTURE AU PASTEL. — CRAYONS DE COULEURS. — CRAYONS NOIRS.
6° PEINTURES A L’HUILE.
7° IMPRESSIONS AUX ENCRES GRASSES.
8° IMPRESSIONS SUR TISSUS.
9° PEINTURES EN COULEURS VITRIFIABLES, SUR VERRES, POTERIES, ÉMAUX, ETC.
10° IMPRESSION EN COULEURS VITRIFIABLES.
XXVI
XXVII
XXVIII
XXIX
XXX
TABLE DES GRAVURES
PLANCHES EN COULEURS
A LA MÉMOIRE
DE MON ILLUSTRE MAITRE
MICHEL-EUGÈNE CHEVREUL
I
Table des matières
LE COLORIS AU POINT DE VUE DE L’ART
A l’état sauvage, l’homme est très sensible à l’attrait des couleurs. Il aime à se parer de fleurs brillantes, de plumes vivement colorées: il se couvre le corps de peintures grossières et de tatouages quelquefois très artistiques. Parmi les produits de notre industrie, ce qui excite le plus l’admiration des sauvages (et même de nos villageois les plus arriérés), ce sont les verroteries aux couleurs vives, l’imagerie aux tons violents, et surtout les tissus teints ou imprimés, des nuances les plus éclatantes.
Le goût des couleurs se développe et s’épure avec la civilisation. Chez les peintres, il devient un véritable culte; surtout chez les coloristes, toujours rares dans toutes les écoles; car beaucoup d’artistes (et des plus illustres) ont eu le sens de la ligne très développé, mais non celui des couleurs.
La plupart des tableaux sont oeuvres de pure imagination: avant tout, l’artiste doit plaire, soit par les harmonies du dessin, soit par celles des couleurs. Aussi doit-on faire aux peintres les plus larges concessions et admettre avec eux les invraisemblances les plus choquantes (en principe), pourvu que l’œil soit satisfait.
Ainsi, les habitants de la Judée étaient vêtus à peu près comme les Bédouins de nos jours: burnous d’un blanc sale, gris ou bruns. Dans les grands jours, le roi Hérode devait se draper dans un manteau de pourpre assez mesquin, et Ponce-Pilate dans une toge de laine blanche avec une simple bordure de pourpre.
Mais, dans la plupart des tableaux religieux, les païens, aussi bien que les saints personnages, sont revêtus d’étoffes aux plus riches couleurs: les moindres figurants ont encore de fort beaux habits verts ou jaunes, qu’on ne refuse même pas au traître Judas: le tout fourni par l’inépuisable palette du peintre, qui se tient aussi loin que possible de la réalité.
Comme exemple de coloris fantaisiste, quoi de plus curieux que le célèbre tableau de David, Bonadarle franchissant les Alpes? Monté sur un coursier fougeux, drapé dans un superbe manteau couleur de feu, le guerrier semble prêt à dompter l’univers: ses yeux lancent des éclairs et regardent bien au delà de ces vulgaires montagnes que son cheval va franchir en quelques bonds. Bien différente fut la réalité : l’histoire nous représente Bonaparte enveloppé dans un manteau de couleur sombre, monté sur un pacifique mulet, conduit par un guide cheminant au pas régulier des montagnards.
Peut-on refuser le droit de mentir aux peintres qui nous font des contes avec le pinceau comme d’autres avec la plume? L’important c’est que les contes soient bien réussis au point de vue de l’art.
Mais, puisque l’imagination des peintres peut se donner libre carrière, suffit-il d’être doué d’une imagination vive et féconde pour devenir un grand artiste? A toutes les époques, les meilleurs critiques d’art ont été d’un avis opposé : quelle que soit la richesse des dons naturels, le travail opiniâtre, l’étude approfondie de la nature et des œuvres des maîtres, sont absolument nécessaires pour développer ces dons, pour les exalter et les affiner, jusqu’au point de faire éclore le génie.
Certains artistes, la plupart encore jeunes, cher client à faire croire qu’ils créent des chefs-d’œuvre tout naturellement, comme un arbre produit des fruits. Ils ne doivent rien au métier, disent-ils; mais tout à l’inspiration. Bien souvent ces jeunes gens travaillent plus que les autres, en ayant soin de s’enfermer dans leur atelier. Dans sa jeunesse. Courbet usait largement de ce moyen d’exciter l’admiration.
On ose à peine parler aux artistes de la nécessité d’étudier la lumière et les ombres, le contraste des couleurs, la perspective même: «De telles études, répondent la plupart d’entre eux, coupent les ailes de l’imagination; comme le poète, l’artiste doit toujours être emporté par le cheval ailé loin des réalités de ce monde. S’il fait revivre sur la toile quelques-unes de ces réalités, c’est à la condition de les animer du souffle de son génie, etc.»
Assurément, il est plus commode de se laisser aller à l’inspiration seule que de l’aider par des études quelconques. Mais il est absolument faux que des études rationnelles, des connaissances pratiques spéciales, puissent entraver l’inspiration. Citons seulement Léonard de Vinci, ce grand artiste si profondément versé dans la science de la perspective et des couleurs.
Les peintres de la Renaissance n’avaient pas les ressources dont les nôtres peuvent user largement: ils préparaient ou faisaient préparer sous leurs yeux les couleurs, les huiles, les vernis nécessaires à leurs travaux. Qui oserait soutenir que Rubens et Véronèse, Rembrandt et Murillo, ont manqué d’imagination, parce qu’ils étaient trop occupés de la partie matérielle de l’art?
Les peintres contemporains trouvent partout des couleurs très bien préparées: mais au moins doivent-ils les connaître et savoir distinguer celles qui sont solides, afin de rejeter les autres.
S’ils veulent s’épargner des tâtonnements ennuyeux (et même de véritables mécomptes), ils doivent connaître les lois fondamentales du mélange et du contraste des couleurs, l’explication des ombres colorées, etc.
En négligeant l’étude des procédés matériels, on arrive à créer des œuvres dans le genre de certains tableaux du premier Empire: poussés au noir, couverts de rides et de craquelures, ils paraissent absolument décrépits si on les compare à leurs aînés de plusieurs siècles et même aux œuvres de Jean Van Eyck (Jean de Bruges) (1386-1440), qui perfectionna la peinture à l’huile au point qu’on le cite souvent comme l’inventeur de ce genre de peinture.
La peinture d’art n’est jamais la copie exacte de la nature, même quand il s’agit d’un paysage dû au pinceau d’un réaliste ou d’un impressionniste pur.
C’est ainsi qu’une figure de cire imitant fort exactement la tête d’un personnage illustre et scrupuleusement habillée comme lui ne produira jamais l’effet artistique d’une belle statue de bronze ou de marbre.
Dans les plus belles églises d’Espagne, du Portugal, de l’Amérique du Sud et du Mexique, on fait admirer aux visiteurs de magnifiques figures de cire, vêtues des plus riches étoffes de soie avec broderies d’or et d’argent. Ces figures sont chargées de joyaux du plus haut prix: elles représentent les saints qu’on honore le plus dans le pays. Chacune des niches est fermée par une grande glace qui met toutes ces richesses à l’abri de la poussière, des mouches et des voleurs.
Au point de vue artistique, tous ces chefs-d’œuvre sont à peu près de nulle valeur, bien que la population locale soit d’un avis absolument contraire.
Il en est de même pour le paysage.
La vue d’un beau site produit sur l’artiste un certain ensemble d’impressions qu’il traduit de son mieux par le dessin et les couleurs habilement disposées.
La personne qui contemplera l’œuvre de l’artiste en sera d’autant plus frappée qu’elle y retrouvera ses propres impressions. Souvent même elle sera victime d’une illusion, elle attribuera au tableau des mérites qu’il n’a pas et qu’il doit seulement aux souvenirs qu’il éveille.
Supposons un homme de goût qui n’ait jamais vu le ciel bleu foncé du Midi et les eaux bleues de la Méditerranée baignant des rochers aux tons chauds couronnés de la verdure sombre des pins parasols; il sera plus surpris que charmé de la vue d’un tableau représentant un paysage du Midi. Mais s’il a été assez heureux pour contempler et comprendre cette belle nature (si différente de celle du Nord), il appréciera vivement toute œuvre d’art qui lui rappellera, même de loin, ce qui est vivant dans sa mémoire.
Un portrait même ne peut être une œuvre exacte, une sorte de photographie en couleur. Si l’on pouvait réaliser un tel portrait, les amis le trouveraient toujours inférieur à l’original, dont ils exagèrent les qualités, et les ennemis estimeraient qu’il est beaucoup trop flatté. C’est ce que nous observons journellement pour les photographies ordinaires.
En réalité, tous les portraits sont plus ou moins idéalisés, et les meilleurs portraitistes contemporains procèdent, sous ce rapport, comme Raphaël et Van Dyck: même quand ils croient faire la ressemblance exacte.
En résumé, la peinture est une charmeuse, qui doit suggérer des impressions bien plus qu’elle ne doit reproduire servilement des effets naturels. La musique et la poésie tendent au même but, mais par des moyens différents.
On peut vérifier, à l’aide de mesures exactes, jusqu’à quel point les effets obtenus par la peinture sont conventionnels.
Le photomètre permet de comparer les intensités des lumières envoyées par les diverses parties d’un site bien éclairé. On peut mesurer les intensités relatives de la lumière qui vient de la pleine lune, des eaux, des bois, etc.
Si l’on fait la même opération sur un tableau qui représente un clair de lune et qui nous paraît absolument réussi, on constate que la lune est bien loin d’être assez brillante. Pour atteindre à peu près l’éclat réel, il faudrait représenter la lune par un disque d’argent bien poli. Mais ce serait insupportable à l’œil, et nous préférons admettre les conventions suivies par le peintre; du reste, nous n’avons pas le moindre soupçon de ces tromperies et le peintre est exactement dans le même cas.
Même observation pour les plus éblouissants couchers de soleil ou pour les plus beaux effets de lumière, dans les célèbres tableaux de Rembrandt. Impossible de représenter fidèlement une simple bougie éclairant une chambre: pas plus d’ailleurs qu’un trou béant à l’entrée d’une pièce complètement obscure.
Pour les allégories, les tableaux religieux ou mythologiques, le peintre s’éloigne tant qu’il veut de la nature: tout ce qu’on peut lui demander, c’est de nous fasciner par son talent jusqu’au point de nous entraîner à sa suite dans le monde idéal de ses conceptions.
La peinture décorative doit se préserver aussi de l’imitation servile de la nature: employées comme ornements, les fleurs ne doivent pas avoir l’aspect de figures exactes préparées pour un traité de botanique.
Les Arabes, si habiles dans la peinture décorative, n’ont jamais fait entrer dans leurs admirables compositions des figures d’êtres vivants, puisque la religion musulmane le défend d’une manière expresse.
Néanmoins, les décors de l’Alhambra, par exemple, présentent les plus heureuses combinaisons de lignes et de couleurs qu’il soit possible d’imaginer. L’œil est charmé à la fois par la grâce des plus capricieux dessins et par la savante harmonie des couleurs.
II
Table des matières
LA MUSIQUE COMPARÉE A LA PEINTURE
La mélodie se compose d’une série de sons entendus successivement et choisis de manière à satisfaire l’oreille: soit comme valeur (ou durée), soit comme intonation (ou hauteur), soit enfin comme force (ou intensité).
De même que l’oreille est charmée par une belle mélodie, de même l’œil pourrait être satisfait par une succession de couleurs bien choisies.
Mais l’expérience prouve que la comparaison n’est pas exacte: l’œil n’éprouve aucun plaisir à percevoir une série de couleurs, même quand on les choisit parmi les plus agréables (ou, comme l’on dit, les plus douces à la vue). Bien plus, l’œil se fatigue très vite à regarder une succession de couleurs, quelle que soit d’ailleurs la durée des impressions lumineuses.
Le P. Castel, savant jésuite (né en 1688, mort en 1757), imagina le clavecin oculaire, instrument à l’aide duquel il voulait charmer les yeux par de véritables mélodies colorées; mais on reconnut bien vite que les prétendues mélodies étaient insupportables.
L’harmonie musicale est une sensation qui résulte de l’audition simultanée de plusieurs sons formant un accord (ou une dissonance, quand l’accord est désagréable).
Nous citerons quelques faits qui prouvent que l’harmonie existe pour les couleurs comme pour les sons. Et même, sous le rapport de l’harmonie, l’éducation de l’œil peut se faire comme celle de l’oreille; chacun sait que la musique moderne admet des successions d’accords absolument défendues par les maîtres du temps passé ; avec l’habitude, la tolérance s’établit et les oreilles contemporaines les plus délicates finissent par admettre Wagner après Beethoven; comme celles de nos pères ont fini par accepter Beethoven après Mozart.
Dans une certaine mesure, il en est de même des harmonies de couleurs; mais il faut bien se garder de pousser trop loin la comparaison. C’est ce que M. Auguste Laugel a très bien démontré dans son excellent ouvrage (l’Optique et les Arts):
«La musique, comparée aux autres arts, s’en distingue tout d’abord par une différence capitale; elle est, qu’on nous permette le mot, une forme dynamique de l’art; la sculpture, la peinture et l’architecture en sont les formes statiques.
«La première, en effet, use d’un élément qui manque à ces dernières, je veux dire du temps; son œuvre naît, s’étend, se développe, prend une sorte de vie.
«Une symphonie est un drame qui a un commencement, un milieu, une fin; la pensée de l’auditeur est entraînée par les mouvements des sons, elle s’attache non seulement à la mélodie, mais encore à chacune des voix secondaires dont les chœurs composent l’harmonie; les rôles changent sans cesse, un instrument se tait, un autre prend sa place; le rythme tantôt se ralentit et tantôt se précipite. L’âme voltige en quelque sorte au-dessus des flots sonores, comme les oiseaux de mer se balancent sur la vague capricieuse: plaisir charmant, qui nous permet de suivre nos propres rêves à travers la toile flottante et légère de l’harmonie.
«On ne peut entendre deux fois tel morceau de Beethoven ou de Mozart avec des émotions identiques, car il s’opère toujours un mariage mystique entre la pensée du maître et notre propre pensée, errante, fugace, aujourd’hui plus forte et plus agile, demain plus languissante. Ce qui naguère semblait un cri de joie et de triomphe nous paraîtra quelque jour une menace ou un ricanement ironique; les mêmes mélodies peuvent bercer nos joies et nos douleurs, remuer nos espérances ou nos craintes, répondre aux soupirs de nos amours heureuses ou aigrir les blessures du désespoir.»
«La musique est l’art idéal par excellence; elle n’est pas une langue précise, analytique; elle ne se prête pas, comme les langues parlées, aux raisonnements, aux déductions; cependant elle a déjà quelque chose d’une langue, elle est l’expression vivante, animée, mobile, bien que vague encore, de tous les sentiments humains.
«L’œuvre des autres arts est au contraire toute statique; les palais, les temples, les statues, expriment aussi une pensée; mais cette pensée est fixe, immuable. La sculpture et l’architecture travaillent ou du moins croient travailler pour l’éternité. Les chefs-d’œuvre de la peinture sont plus frêles; mais ils ne changeraient pas davantage, si le temps respectait leur fin épiderme de couleurs autant que les robustes assises de la pierre, ou les rondeurs du bronze ou du marbre.»
III
Table des matières
COULEURS DES MINÉRAUX ET DES ÊTRES VIVANTS
Les terres colorées en jaune, en brun rouge, en vert même, ne sont pas rares, aussi les a-t-on employées de toute antiquité : ce sont les ocres.
Certains minéraux assez rares, comme le cinabre (sulfure de mercure), présentent de belles couleurs quand on les réduit en poudre fine. L’usage du cinabre remonte donc à une époque fort reculée. Il doit en être de même des bleus et verts de cuivre qu’on obtient en broyant des carbonates de cuivre naturels (azurite et malachite).
Toutes ces couleurs sont, relativement, assez solides: mais les brillantes couleurs que nous présentent les végétaux et les animaux sont, le plus souvent, si fugaces qu’elles ne peuvent servir. à aucun usage.
Quoi de plus commun que la couleur verte dans le règne végétal? La chlorophylle (matière verte des feuilles) a été l’objet de fort nombreuses recherches; c’est une matière bleue ou d’un vert-bleu très foncé quand elle est pure. Dans les végétaux, elle est constamment mêlée à plusieurs matières jaunes; de là des variations innombrables depuis le vert des feuilles nouvelles jusqu’au vert du camélia et du laurier, en passant par le vert-pré, etc.
Cette couleur, qui est si belle dans les feuilles vivantes, s’altère promptement aussitôt que les feuilles sont mortes ou qu’elles éprouvent un accident de végétation.
C’est ainsi que les feuilles panachées de jaune ou presque entièrement blanches sont très souvent produites par une sorte de maladie qu’on propage à l’aide de la greffe. Ce fait s’observe sur les Abutilons, les Negundos, etc.
Rien de plus facile que d’extraire la chlorophylle brute en traitant les feuilles par l’alcool. On obtient une matière d’apparence cireuse, d’un très beau vert foncé, mais fort altérable. Aussi on a renoncé à l’emploi de la chlorophylle pour l’impression des tissus de coton. Toutefois on a essayé de l’appliquer à la coloration des conserves de petits pois, afin d’éviter l’emploi du sulfate de cuivre.
La chlorophylle s’altère promptement sous l’influence des moindres quantités d’acide. Ainsi des feuilles d’oseille qu’on fait bouillir avec de l’eau deviennent d’un vert brun à cause de l’acide contenu dans l’oseille (acide oxalique, le même qui sert à faire l’eau de cuivre).
Au contraire, la chlorophylle se maintient en présence des alcalis ou bases énergiques: elle forme même avec les bases des combinaisons cristallisées, bien définies.
Chacun sait que l’on conserve aux épinards leur belle teinte verte en ajoutant à l’eau de cuisson un petit sachet rempli de cendres de bois ou mieux une faible quantité de cristaux de soude. Mais il faut reconnaître que les épinards prennent ainsi un goût de savon assez marqué.
Un autre procédé, fort usité pour les petits pois en boîtes, consiste dans l’addition de quelques millièmes de sulfate de cuivre (vitriol bleu). Dans cette proportion, le cuivre peut être considéré comme inoffensif; mais il est difficile d’obtenir des fabricants et des ouvriers que la proportion de sulfate de cuivre soit réduite au strict nécessaire; aussi les règlements de police interdisent d’une manière absolue l’emploi du cuivre sous une forme quelconque dans la préparation des conserves.
On trouve dans les végétaux des matières vertes différentes de la chlorophylle, mais presque aussi instables. Tel est le vert extrait des capitules d’artichauts (prêts à fleurir). Ce produit paraît fort analogue au vert de Chine (lo-kao) qu’on obtient en traitant par la chaux des infusions d’écorces de nerprun. Le vert de Chine est un mélange naturel de jaune avec un bleu d’une nature toute particulière, la lokaïne (Cloëz et Guignet). C’est une matière colorante belle et solide, qui était assez employée par les Chinois, mais qui est tombée dans l’oubli depuis qu’on fabrique avec l’aniline des verts qui donnent des teintures d’un éclat incomparable et. d’une solidité suffisante.
Le vert de vessie, employé souvent pour les peintures à l’eau, bien qu’il soit peu solide, n’est autre chose qu’un extrait sec préparé en faisant bouillir avec de l’eau les fruits mûrs des nerpruns,. ajoutant un peu d’alun et réduisant à sec par l’évaporation. Les fruits encore verts ne donneraient qu’une matière jaune: ce sont les graines jaunes si connues en teinture (graines de Perse, d’Avignon, etc.).
Les matières jaunes sont d’ailleurs fort répandues dans le règne végétal; quelques-unes sont employées en teinture, mêmes celles qui existent dans les végétaux indigènes tels que le safran (Crocus sativus), l’épine-vinelte (Berberis vulgaris) et surtout la gaude (Reseda luteola), qui est la plus stable des couleurs jaunes naturelles.
Mais les innombrables fleurs jaunes (dahlias, œillets d’Inde, etc.) n’ont donné que deux matières colorantes sans valeur pour la teinture.
Les vives couleurs rouges du coquelicot, du géranium, les belles teintes roses ou pourprées de la rose, du dahlia de la rose trémière; enfin, toutes les admirables nuances de bleu des campanules, des bleuets, des myosotis, etc., ne sont produites que par des mélanges de jaune avec une seule et même matière qui est rouge en présence des acides et bleue à l’état de pureté.
Cette matière est fort instable et ne peut donner que des couleurs faux teint.
On croit volontiers que la belle matière rouge, si abondante, par exemple, dans les Phytolaccas, pourrait être employée en teinture. Pour démontrer que cette couleur serait absolument faux teint, il suffit d’exprimer un peu de jus de Phytolacca sur un papier et d’ajouter un peu d’ammoniaque (alcali volatil); on voit aussitôt la teinte rouge passer au vert, puis au brun. La même chose arriverait avec le suc de violette, de bleuet, de campanule.
Au contraire les matières bleues ou violettes passent au rouge par l’action des acides; c’est ainsi que les bleuets mis en présence du vinaigre deviennent rouges.
De même encore, si l’on fait promener de grosses fourmis rouges des bois sur les pétales d’une fleur bleue, les pattes de ces insectes y laissent des traces rouges: car les fourmis sécrètent une liqueur irritante contenant de l’acide formique (qu’on pro duit actuellement avec la plus grande facilité sans l’extraire des fourmis).
L’écarlate si vif du coquelicot et du géranium résulte de la superposition du jaune et du rouge précédent, c’est-à-dire du bleu maintenu à l’état rouge par les sucs un peu acides qui circulent dans les organes des végétaux.
Certaines fleurs varient avec la plus grande facilité du ronge au bleu ou inversement. Ces différences s’observent, non seulement sur les variétés obtenues de semis, mais sur une même plante, selon la nature du terrain. Ainsi l’hortensia à fleurs roses donne des fleurs franchement bleues dans un terrain arrosé par des eaux légèrement alcalines comme celles qui coulent à travers certains terrains granitiques.
. Les feuillages brun pourpré (hêtre et noisetier à feuilles pourpres, etc.) sont colorés par la superposition du vert et du rouge. En regardant à l’œil nu ou mieux à la loupe à travers une de ces feuilles vivement éclairée, on aperçoit aisément des vaisseaux gonflés d’un suc rouge, qu’on peut d’ailleurs faire apparaître en écrasant la feuille sur du papier blanc.
La même observation a été faite il y a longtemps par l’illustre Chevreul sur les parties brunes des feuilles de Géranium zonale.
Certains végétaux sont colorés en rouge orangé par une matière fort différente du rouge des fleurs: telle est la carotte, d’où les chimistes ont extrait un principe fort curieux, la carotine, d’un très beau rouge de cinabre, fort altérable quand elle est absolument pure. Un très habile chimiste, M. Arnaud, aide-naturaliste au Muséum, a fait récemment une étude complète de la carotine, et il est arrivé à ce résultat fort curieux, que la carotine est extrêmement répandue dans le règne végétal; toutes les feuilles vertes contiennent de très petites quantités de carotine. Le pouvoir colorant de cette matière est si intense, que la couleur verte est souvent modifiée par la présence de la carotine.
Les plantes qui fournissent les meilleures matières colorantes, telles que la garance, les indigotiers, les lichens, etc., ne présentent rien de remarquable comme coloration; ce n’est qu’à force d’industrie que l’homme a pu extraire et purifier les précieuses matières qu’elles contiennent pour ainsi dire à l’état latent.
Certaines couleurs sont au contraire toutes prêtes pour l’emploi: telle est la pulpe rouge orangé qu’on trouve dans l’intérieur du fruit du rocouyer (Bixus orellana), arbre des contrées tropicales. A l’époque de la découverte de l’Amérique, on a constaté que les Caraïbes se servaient du rocou pour se teindre la peau. Mais cette matière n’a aucune solidité : on l’emploie surtout pour colorer le beurre.
Quant aux animaux, on se figure volontiers que les brillantes couleurs des papillons, des oiseaux, etc. sont dues à des principes colorants très abondants et faciles à séparer. Il n’en est absolument rien: toutes ces matières si richement colorées ne cèdent presque rien à nos dissolvants; et les couleurs ainsi enlevées ne rappellent pas du tout les nuances si vives de l’objet naturel.
Ces couleurs sont à peu près dans le genre de celles des anneaux colorés produits par les lames minces, très belles, mais impossibles à fixer.
Tout corps réduit en lames excessivement minces (quelques millionièmes de millimètre) prend des teintes irisées souvent magnifiques.
Une bulle de savon soufflée avec précaution s’irise des plus belles nuances quand l’épaisseur s’abaisse au-dessous d’un millième de millimètre (fig. 1).
Une goutte d’huile étalée à la surface de l’eau produit le même effet.
Soumis pendant longtemps à l’influence de l’eau et de l’air, le verre se couvre d’une très mince pellicule qui prend quelquefois des tons d’une richesse inouïe. C’est ce qu’on observe sur un fragment de bouteille retiré du lit de la Seine après plusieurs siècles (musée céramique de Sèvre); ainsi que sur des verres provenant des anciens Égyptiens.
Les belles irisations des perles n’ont pas d’autre cause.
Dans les cabinets de physique, on produit à volonté des anneaux colorés parfaitement réguliers en comprimant à l’aide de vis de pression une lentille de verre sur un plan de même matière. La couche d’air comprise entre les deux surfaces devient de plus en plus mince: la lumière qui la traverse donne des anneaux irisés des plus belles couleurs, qui disparaissent aussitôt qu’on desserre les vis de pression (fig. 2).
Fig. 1. — Bulle de savon soufflée dans l’intérieur d’un ballon pour la préserver des agitations de l’air.
La partie centrale des anneaux est noire: on constate que la couche d’air qui correspond à cette partie a une épaisseur d’un dix-millième de millimètre.
On obtient aussi de fort belles couleurs au moyen des réseaux, c’est-à-dire de lignes très fines, tracées parallèlement les unes aux autres sur une surface bien polie.
