José García Bryce

Aspectos de la doctrina y la obra de Le Corbusier*

En el presente ensayo se intenta hacer un examen de la relación que existe entre la doctrina artística purista y la teoría y práctica arquitectónica de Le Corbusier, con el fin de tratar de definir el papel que ha desempeñado la teoría en la obra creadora del arquitecto.

La primera parte del ensayo trata de la crítica del cubismo hecha por los puristas; la segunda y tercera están dedicadas a sus ideas generales sobre el arte y sus fines, y en la cuarta se examinan las ideas puristas acerca de la estructura formal de la obra artística y arquitectónica.

En la conclusión se intenta definir el purismo en función de sus compo-nentes y evaluar la relación entre la teoría purista, la pintura purista y la arquitectura de Le Corbusier.

Tres han sido las fuentes consultadas para este trabajo: el manifiesto purista Après le Cubísme, de 1918; los artículos de Ozenfant y Le Corbusier en L’Esprit Nouveau (1920 a 1925), y el libro de Le Corbusier Vers une Architecture, publicado en 1923. También han sido considerados algunos artículos de Le Corbusier sobre planteamiento urbano y diseño industrial (arts décoratifs) contenidos en L’Esprit Nouveau.

En el texto he optado por utilizar el nombre de Jeanneret cada vez que me refiero a Le Corbusier en asociación con Ozenfant.

En las citas de las fuentes se han utilizado las siguientes abreviaturas:

ALC (Après le Cubisme)

LEN (L’Esprit Nouveau)

VUA (Vers une Architecture)

I. Los puristas y el cubismo

Ozenfant y Jeanneret

En 1917, Charles Edouard Jeanneret se trasladó a París, donde se estableció como arquitecto definitivamente. Al año siguiente, y por intermedio del arquitecto Auguste Perret, conoció al pintor Amédée Ozenfant, contem-poráneo suyo¹.

La afinidad intelectual entre los dos artistas determinó que poco después se asociaran, y así comenzó una colaboración muy estrecha, que habría de durar hasta 1925.

El resultado de esta colaboración fue el movimiento conocido con el nombre de “purismo”. Aunque entre 1920 y 1925 el purismo ejerció considerable influencia sobre un grupo grande de artistas activos en París, solo Ozenfant y Janneret permanecieron totalmente fieles a sus principios, es decir, a los principios que ellos mismos habían formulado.

Desde el inicio de su asociación, Ozenfant atrajo hacia la pintura a Janneret, quien había sido entrenado como grabador y tenía alguna práctica como arquitecto². En 1918 realizaron su primera exposición, en común³. El catálogo de esta exposición contenía un documento de capital importancia: el manifiesto Après le Cubisme, en el cual los dos artistas enunciaban las premisas básicas del purismo.

En 1919, junto con el poeta Paul Dermée, Ozenfant y Jeanneret fundaron la revista L’Esprit Nouveau, dedicada no solamente a las artes y a la literatura, sino también a la filosofía, la psicología, la política, la ciencia y el cine.

L’Esprit Nouveau apareció hasta 1925 y se publicaron en total 25 números. Junto con Après le Cubisme, estos 25 números contienen las formulaciones básicas de la doctrina purista⁴. Ellos contienen además una serie de artículos sobre arquitectura, urbanismo y diseño industrial escritos por Jeanneret. Jeanneret firmaba estos artículos como “Le Corbusier”, utilizando el nom-bre de uno de sus antepasados maternos. Es el nombre que más tarde se identificará con su personalidad de arquitecto.

El libro de Le Corbusier, Vers une architecture, publicado en 1923, es una compilación de los artículos que aparecieron en L’Esprit Nouveau antes de enero de 1922. Parece que la publicación del libro marcó el principio del fin de la asociación entre Le Corbusier y Ozenfant. La ruptura definitiva vino en 1925 y determinó la desaparición de L’Esprit Nouveau.

Algunos puntos relativos a la crítica purista del cubismo

Antes de entrar de lleno en la doctrina purista, conviene examinar, aunque sea brevemente, algunas de las afirmaciones de Ozenfant y Jeanneret sobre el cubismo.

Aunque reconocen la grandeza de artistas como Picasso, Braque y Gris, Ozenfant y Jeanneret sostienen que el cubismo ha permanecido dentro de los límites de la mera decoración: “El purismo considera que el cubismo no ha pasado de ser un arte decorativo, ornamentalismo romántico” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 59).

La palabra “romántico” es importante, pues para los puristas implica la idea de individualismo y de impresionismo, que, según dicen, son dos de las deficiencias más graves del cubismo de después de 1914:

El primer período cubista (1912) ha creado un arte casi impersonal, pero este arte ha alcanzado un nivel tan alto (debido a su limitación austera y a lo ascético de sus procedimientos), que sus propios autores no han sido capaces de mantenerlo, pues ellos han sido solicitados por… sentimientos particulares y dispersados por gustos particulares, par expresiones instantáneas y por su atracción por estados de alma más familiares, más cercanos a la vida de todos los días, a su intimidad y a sus ansiedades, un impresionismo renovado. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 24)

Ozenfant y Jeanneret afirman que el cubismo ha perdido su antigua energía y su disciplina, que ya no tiene fibra. Sin embargo, dicen: “Vemos a los cubistas verdaderos continuar su trabajo, imperturbables” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 25).

En su búsqueda del lirismo, señalan los puristas, estos artistas han elegido el buen camino: “[Los cubistas] intentaron alcanzar el lirismo por medios exclusivamente pictóricos” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 23).

Así, estos pintores hicieron suya la enseñanza de los grandes maestros del pasado, que el tema del cuadro debe estar subordinado a la forma pictórica. Además, su vocabulario pictórico desarrollado por los cubistas es estructuralmente sólido y rico en posibilidades; sus formas eran a la vez geométricas y orgánicas. En estas formas, los puristas percibían una “tendencia hacia el cristal”. La calidad orgánica de las formas se derivaba la autonomía del cuadro cubista: “En el cubismo hay algo orgánico, que procede del interior hacia el exterior [...] Los cubistas han sido los primeros en concebir el cuadro como un objeto” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 25).

Sin embargo, cuando Ozenfant y Jeanneret dejan de ocuparse de los grandes pioneros y de los principios generales del movimiento y se concentran en el cubismo posterior a 1918, lo encuentran lleno de faltas muy criticables. Una de estas faltas es la confusión y la arbitrariedad en la representación de los temas. Los puristas aceptan la representación simultánea del objeto desde varios puntos de vista, tal como la practica el cubismo, pero afirman que: “El cubismo ha tratado de alcanzarlo por medio de rebatimientos geométricos superpuestos… creando de esta manera una confusión extrema” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 58).

El método cubista, dicen los puristas, no solo crea confusión sino es, además, arbitrario, pues acentúa aspectos accidentales de las cosas:

Solo el cubismo ha reconocido la ventaja de una elección de objetos selec-cionados y de su asociación inevitable. Pero por un error paradójico el cubismo, en lugar de aislar las leyes generales de estos objetos, ha mostrado únicamente sus aspectos accidentales y lo ha hecho en un grado tal, ha recreado, en base a esta idea errónea, formas fantásticas y arbitrarias. El cubismo ha fabricado pipas cuadradas para asociarlos con cajas de fósforos y botellas triangulares para asociarlas con vasos cónicos. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 376)

Es necesario rechazar estas formas “accidentales” y “fantásticas”, dicen los puristas, puesto que ellas son síntoma de un individualismo romántico y no se conforman a la razón.

Ozenfant y Jeanneret miran también con desconfianza la idea de representar la llamada cuarta dimensión en el arte:

La tercera dimensión fue excomulgada en un momento dado por ciertos cubistas a favor de una llamada cuarta dimensión ... Se olvidaron que la cuarta dimensión de las matemáticas es una abstracción del carácter netamente especulativo ... que puede ser concebida pero no representada, pues los seres humanos solo distinguen tres dimensiones en el espacio. (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 17)

Con el fin de superar el individualismo excesivo, el romanticismo y la arbitrariedad, el decorativismo vacío y la falta de claridad que caracterizan al cubismo contemporáneo, se necesita una nueva doctrina, sostienen Ozenfant y Jeanneret. La tarea que asumieron los dos artistas fue de formularla y el nombre que recibió la doctrina fue “purismo”. El purismo, afirman Ozenfant y Jeanneret, constituirá la expresión auténtica de la vida y los valores contemporáneos: “Emplearemos el término “purismo” para expresar, con una palabra inteligible, la característica del espíritu moderno” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 53).

II. Algunos conceptos puristas

Ciencia y arte

Una de las premisas básicas sostenidas por Ozenfant y Jeanneret en Après le Cubisme es la unidad del arte y la ciencia. Las leyes de la naturaleza, dicen los puristas, permiten compararla a una máquina que produce un tejido sumamente complejo pero concebido geométricamente. La ciencia es la expresión disciplinaria de estas leyes naturales: “El objetivo de la ciencia pura es la expresión de las leyes naturales por medio de la búsqueda de constantes” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 14).

El verdadero arte se ocupa, asimismo, de leyes. Lo mismo se puede afirmar del purismo, que no se interesa por los aspectos accidentales de la naturaleza sino por lo permanente, por aquello que genera orden: “El objetivo del arte serio es también la búsqueda de lo invariable” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 14). “El purismo no expresa las variaciones, sino lo invariable. La obra de arte no debe ser accidental, excepcional, impresionista, inorgánica ... pintoresca, sino, al contrario, general, estática, una expresión de lo invariable” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 55).

Existe, entonces, una relación íntima entre el arte y la ciencia, que tienen ambos un común denominador. Este común denominador es el número: “El arte y la ciencia dependen del número” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 40).

En conformidad con este concepto, los puristas definen una pintura como una ecuación constituida por números que se relacionan de acuerdo a ciertas proporciones. Cuanto más precisa sea la relación entre los elementos de un cuadro, más alto será su “coeficiente” de belleza.

“Precisión” y “coeficiente” son términos que pertenecen al campo de la mecánica y de la ingeniería. Estos términos se vinculan a su vez a otra importante premisa purista: la ecuación de arte y maquinaria.

De acuerdo a los puristas, las obras de nuestro tiempo que expresan leyes —las leyes matemáticas, las leyes físicas, las “constantes”— no son las obras de los arquitectos o de los artistas, sino las de los ingenieros. Estas obras son el producto de un esprit nouveau; un nuevo espíritu⁵. En ellas “reina ... una armonía cuyos elementos proceden de un cierto rigor, del respeto por las leyes y su aplicación” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 27).

La identificación de la belleza con el rigor y la precisión y la comparación de la obra de arte con la máquina son conceptos estéticos que reaparecen constantemente en los escritos de Le Corbusier de los años veinte. Su famosa frase La maison est une machine à habiter (Le Corbusier, 1923, p. 73) está basada en estos conceptos. Esta frase debe entenderse en el sentido de que la casa debe poseer la misma belleza severa y mecánica que caracteriza a las máquinas. Siguiendo esta misma tendencia, Le Corbusier llamó Maison Citrohan al diseño de casa prefabricada que elaboró alrededor de 1919: “Por no decir Citroën, es decir, una casa como un automóvil”, aclaraba Le Corbusier. Esta frase expresa tanto el ideal de prefabricación y economía como aquel de belleza mecánica.

Ozenfant y Jeanneret extienden el concepto de belleza basada en la inge-niería mecánica a la belleza de las obras dc la ingeniería civil. Esas obras, dicen, además de servir de modelos para la arquitectura del futuro, evocan la belleza de los monumentos clásicos: “Los puentes, las fábricas y las represas ... contienen el germen del futuro desarrollo. En estas obras utilitarias percibimos una grandeza romana” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 27).

El paralelo entre los productos de la ingeniería moderna, tales como los automóviles, los barcos y los aviones, y las obras maestras del arte clásico, como por ejemplo, el Partenón, y los templos de Paestum, es un leitmotiv en Vers une Architecture: “El avión ha movilizado la capacidad inventiva, la inteligencia y la audacia: imaginación y razón fría. El mismo espíritu ha creado el Partenón” (Le Corbusier, 1923, p. 85).

El Partenón es para Le Corbusier el producto de la selección aplicada a un standard y su modelado, dice, es infalible, implacable y riguroso⁶.

Esta admiración de Le Corbusier por lo clásico se vincula a dos hechos. Primeramente, a su viaje a los países del Mediterráneo⁷, que lo puso en contacto con la antigua arquitectura griega y romana, y, en especial, con la Acrópolis de Atenas, que dejó una huella profunda y duradera en el ánimo del arquitecto.

Se vincula además, en un plano más teórico, a la doctrina de orientación clasicista y racionalista de la École des Beaux Arts, que Le Corbusier despreciaba pero cuyas ideas ejercieron considerable influencia en su formación. Estas ideas le vinieron a través de Perret y su estudio de Choisy⁸.

Un ejemplo de la influencia de la doctrina académica sobre Le Corbusier está dado por la concepción axial de la naturaleza y de la obra de arte que propone con Ozenfant: “la naturaleza se organiza a base de ejes ... existen ejes primarios, como en un árbol, las hojas, las ramas, un tronco” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 47).

En vista de esto, “la labor del artista, como aquella del geómetra, consiste en definir los ejes de la composición” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 47).

De su interés en la organización axial de las cosas se deriva el importante rol que los puristas dieron a la geometría como principio estructural de la obra de arte, sobre el cual habrá algo más que decir posteriormente.

Racionalidad y moralidad

La racionalidad y la conformidad con las leyes de la naturaleza era para los puristas la manifestación de valores de orden moral e inclusive religioso: “Las leyes verificables… han reemplazado la explicación del universo” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 41).

Le Corbusier puntualiza el carácter ético de esta conformidad con las leyes de la naturaleza cuando se refiere lo que él llama “la estética del ingeniero”. Los ingenieros usan el cálculo en su trabajo, dice Le Corbusier, quienes basan sus obras en el cálculo puede decirse que están en un estado de alma puro: “Los ingenieros son sanos y viriles, morales y felices. Los arquitectos están desilusionados y desilusionados y desocupados, son charlatanes o melancólicos” (Le Corbusier, 1923, p. 6). “En el sentimiento mecánico hay sentimiento moral” (Le Corbusier, 1923, p. 100).

Los arquitectos están desilusionados porque han vuelto la espalda al pre-sente y se han soterrado en la imitación del pasado. Los otros artistas también están fuera de contacto con el presente, debido a que pretenden ignorar la esencia racional y lúcida del arte:

Los artistas están ... apartados de las realizaciones modernas claras y armo-niosas ... El arte moderno está en todas partes menos en los estudios de los artistas… o las oficinas de los arquitectos ... Estos desean, por encima de todo, salvar su “originalidad”. (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, pp. 29-30)

“Los artistas adoptan… el viejo prejuicio romántico [de] que el arte es de esencia obscura, y está más allá o por encima de la razón” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 40).

Un arte riguroso

Enunciando nuevamente algunos de los puntos mencionados con ante-rioridad, la posición purista en lo que concierne a la naturaleza del arte podría resumirse así:

El arte, como la ciencia, debe ser la expresión de los elementos invariables de la naturaleza. Estos elementos pertenecen al mundo de los números y de las matemáticas. Los productos industriales de nuestra época, que pueden compararse a las obras maestras del pasado, constituyen para el artista una guía certera en la búsqueda de una belleza ordenada e impersonal. La casualidad no debe intervenir en el arte: “La ciencia y el verdadero arte… desprecian la casualidad”. Tampoco debe intervenir la fantasía: “El orden reina [en las grandes obras industriales] porque en ellas nada está determinado por la fantasía” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 28).

Un arte duradero no admite lo pintoresco, lo excepcional o lo impresionista. Más bien busca los valores estáticos del número y de la proporción.

Sin embargo, dicen Ozenfant y Jeanneret. si el arte debe aprender de la ciencia a alcanzar la “invariante” y de la máquina a alcanzar la belleza, no debe, por esto, basarse en la imitación de la ciencia y de la máquina:

El purismo no pretende ser un arte científico ... La solidaridad del arte con el espíritu de la era mecánica no debe conducir a un arte hecho por máquinas. ni a figuraciones mecánicas. La deducción es otra: el estado de alma que deriva del conocimiento de las máquinas crea una conciencia profunda de la materia y, en consecuencia, de la naturaleza. Hechos rigurosos, figuraciones rigurosas, edificios formales, rigurosos, tan pura y simplemente rigurosos como las máquinas. (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, pp. 33-34)⁹

III. Finalidad y temática

La finalidad del arte

En Après le Cubisme, Ozenfant y Jeanneret afirman que la razón de ser del arte es la búsqueda de las invariantes, o, como las llamarán más tarde, las constantes. Veamos ahora algunos de sus artículos en L’Esprit Nouveau¹⁰ y el libro de Le Corbusier Vers une architecture. En estos escritos existen constantes referencias al objetivo del arte, pero en ellos se introduce un nuevo elemento: la emoción. El arte, dicen Ozenfant y Jeanneret, debe producir ciertas reacciones en nosotros, debe conmovernos y ponernos en una especie de trance de felicidad.

La obra de arte es un objeto físico y artificial cuya finalidad es producir reacciones subjetivas (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 40). O, como dice Le Corbusier, refiriéndose específicamente a la arquitectura: “La arquitectura ES PARA CONMOVER ... consiste en establecer, con los materiales, relaciones que conmuevan” (1923, pp. 9, 121).

En estas afirmaciones, la “máquina para habitar” se convierte en una “máquina para conmover”, lo que significa que un edificio diseñado lúcida y rigurosamente es capaz, automáticamente y en virtud de su perfección comparable a la de una máquina, de conmovernos profundamente.

Igual sucede en el caso de una pintura: “Un cuadro es un dispositivo destinado a conmovernos” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).

¿De qué naturaleza es la emoción que una obra de arte o de arquitectura debe crear en nosotros? Las afirmaciones sobre la naturaleza, la ciencia y el arte en Après le Cubisme nos dan un derrotero. La emoción que debe producir la obra de arte se relaciona con las leyes de la naturaleza y con los números. Ozenfant y Jeanneret observan que existe una jerarquía en la intensidad y en la calidad de las reacciones estéticas. El grado supremo de esta jerarquía “es este estado de naturaleza matemática creado por la percepción clara de una ley general (estado de lirismo matemático, si quieren ustedes)” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 37).

La obra de arte produce auténtica emoción en nosotros solo cuando da origen a esta “sensación de naturaleza superior”. Solo entonces es capaz de elevarnos hasta hacernos percibir la “grandeza platónica”.

Temática

¿Cómo debe estar constituida la obra de arte para lograr plenamente sus fines?

La pregunta plantea dos problemas: el problema de la temática y aquel de la organización formal. De este último me ocuparé posteriormente.

En lo concerniente a la temática, los puristas, siguiendo la tradición cubista, afirman que el arte debe referirse a la realidad y que el arte abstracto no es capaz dc alcanzar otro nivel que el puramente decorativo. La posición purista a favor de un arte representativo tiene como uno de sus puntos de partida lo que podría definirse como la universalidad de las reacciones subjetivas frente a las formas: “Los mismos elementos plásticos producen las mismas reacciones subjetivas” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 39).

Estas reacciones producen sensacionales estéticas de dos tipos distintos:

1. Una sensación primaria, determinada ... por el simple fuego de formas y colores primarios.

2. “Reacciones secundarias, que cambian con cada persona pues dependen de las características hereditarias y culturales del individuo” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, pp. 371-372).

Dicen, además, Ozenfant y Jeanneret que un arte que permanece en el nivel primario porque utiliza exclusivamente elementos primarios puede ser atrayente desde el punto de vista geométrico, pero que tal arte carecerá siempre de “resonancia humana”. Es el caso del arte ornamental. Es el caso, por ejemplo, de la escuela abstraccionista holandesa¹¹.

Por otro lado, un arte capaz de conmover nuestros sentidos debe basarse en “figuraciones de hechos que interesan al espíritu”. Estos hechos pertenecen al mundo real, son hechos cercanos al hombre y que desempeñan una función importante en su vida material y espiritual.

Antes de abordar el problema de la selección de los temas, veamos la relación de todo esto con la arquitectura. En la arquitectura, como en la pintura, también debe tenerse en cuenta la jerarquía que rige en las reacciones estéticas del hombre frente a las cosas. La arquitectura no debe limitarse a satisfacer las necesidades básicas del individuo —las condiciones de soliditas utilitas y tal vez un tipo inferior de venustas—; la arquitectura debe ir más allá:

Una cosa que satisface una necesidad no es bella, ella solo satisface a una parte de nuestro espíritu, la primera parte ... La arquitectura tiene ... otra finalidad, además de la expresión de la construcción y la satisfacción de necesidades. (Le Corbusier, 1923, p. 86)

Su finalidad, dice Le Corbusier, es de permitir al espectador la “percepción de la armonía” y la “especulación”.

En otro pasaje de Vers una architecture, Le Corbusier imagina lo que un cliente entusiasta y con sensibilidad le diría a su arquitecto:

Mi casa es práctica. Gracias ... Usted no me ha llegado al corazón. Pero los muros se alzan ... con un orden que conmueve ... Mis ojos perciben algo ... que es como la expresión de un pensamiento… hecho claro por prismas que se relacionan uno con otro… Estas relaciones… son una creación matemática de vuestro espíritu ... Esto es arquitectura. (Le Corbusier, 1923, p. 123)

Juzgado desde el punto de vista de las reacciones estéticas y de las emociones que estas reacciones producen en el hombre, se podría entonces establecer un paralelo entre una obra arquitectónica que satisface exclusivamente nuestras necesidades materiales y la pintura puramente decorativa. La teoría purista permite, por lo tanto, equiparar la expresión de la función y de la construcción en un edificio que no es “arquitectura” en el significado estético de la palabra, a la expresión meramente decorativa de la pintura no figurativa.

Abordemos ahora el problema de la selección del tema: ¿qué temas debe utilizar el artista en su obra? Debe escoger, entre los “objetos-temas” que se le presentan “aquellos cuyos efectos secundarios son más universales. Estos objetos son ... el hombre, los seres orgánicos y todos los objetos manufacturados por el hombre” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 374)¹².

Estos objetos manufacturados por el hombre: vasos, botellas, armas, instrumentos musicales, responden a sus necesidades espirituales y materiales más imperativas. Son el producto de una ley de selección natural y, por lo tinto, de la economía. Son como “complementos del mapa humano y sus miembros”. Los puristas llaman a estos objetos objets-types. Estos “objetos-tipo” tienen, según ellos, la virtud de ser “banales” y “fácilmente legibles”. Ellos constituyen una manifestación de orden, “la cualidad más banal e innegable del hombre”¹³.

Además: “Observamos que todos estos objetos ... poseen ... escala humana y se relacionan armoniosamente uno al otro y al hombre” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 375).

Sin embargo, el tema fue para los puristas, desde el principio, un factor de orden secundario. Asé lo señalaban en Après le Cubisme: “La pintura depende de la calidad intrínseca de los elementos plásticos y no de sus posibilidades narrativas o de representación”.

Según Ozenfant y Jeanneret, los grandes precursores del arte moderno, entre los que incluyen a Poussin, El Greco, Chardin, Courbet, Cézanne, Seurat, Matisse, han confirmado la mise en tutelle du sujet sous la plastique pure (“tutela de la plástica pura sobre el tema”). Estos “artistas han demostrado la casi total indiferencia del tema en tanto que anécdota” y la importancia fundamental de la “calidad de los efectos de la materia” por oposición a la imitación (1918, p. 13).

Los puristas tratan de limitar el tema lo más posible, puesto que este crea asociaciones individuales y materiales que impiden que la obra de arte alcance un nivel elevado: Estos lazos, estas referencias a la realidad, impiden el desarrollo del lirismo ... esta elevación hacía zonas impersonales y desinteresadas, ajenas al tiempo, al lugar y al espacio, donde convergen las matemáticas, la poesía y las artes elevadas (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).

Con el fin de alcanzar este nivel matemático e impersonal, los temas deben purificarse y hacerse universales. El elemento purista que permite esta transformación es “una creación pictórica que extrae del objeto-tema sus propiedades orgánicas; su objetivo es de materializar el objeto en su máxima generalidad e invariabilidad” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 15, p. 1708).

Aunque la pintura purista, como la pintura cubista, se basa en la realidad, ella trata de independizarse de esta realidad en el mayor grado posible, en forme que el cuadro se convierta en un objeto autosuficiente y diferente completamente del cuadro tradicional, que es como un pedazo del mundo real falto de límites y cohesión interna¹⁴. Una pintura no puede reducirse a un conjunto de formas puramente geométricas, pero, por otro lado, “el cuadro purista trata de ser lo más inventado posible” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).

IV. La organización de la obra de arte: pintura y arquitectura

El “Mariage d’objects”

El cuadro purista, que se mantiene en equilibrio entre la realidad y el “objeto inventado”, está concebido con base en objetos reales seleccionados de acuerdo al lugar que ocupan en la jerarquía de la utilidad y la economía, por su relación armoniosa con el hombre y por la legibilidad de sus formas. Estos objetos, al ser incorporados a la obra de arte, no deben perder su identidad formal y deben generar una composición clara.

En Après le Cubisme, los puristas criticaban la excesiva descomposición del objeto pictórico practicada por los cubistas, que tendía a crear, decía ellos, formas antinaturales y composiciones obscuras y complicadas. Esta crítica se repite a cada paso en L’Esprit Nouveau:

La composición purista se deriva de la composición cubista; pero en el cubis-mo ... el objeto ... se modifica, con frecuencia excesivamente, con el fin de adecuarlo al cuadro; el purismo considera importante conservar las normas de constitución de los objetos. No asume el derecho de transformar estos más allá de un cierto límite. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27) (figura l)

Según los puristas, este procedimiento garantiza la conservación de las constantes del objeto: “El elemento purista, el elemento botella, por ejemplo, debe siempre comunicar, dentro de los límites requeridos por la composición, la característica y las constantes invariables [sic] del objeto-tema” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 377).

La deformación cubista del objeto, que inquieta tanto a los puristas, estos la reemplazan por lo que llaman el “ensamblaje orgánico” de las formas (agencement organique) y el “matrimonio de objetos por un solo contorno común” (Mariage d’objects par un même contour commun) (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).

Figura 1. Le Corbusier composición, 1920.

Fuente: García Bryce, 1965, p.18

En su arquitectura, Le Corbusier opera este “matrimonio de las formas” en términos del plano, el espacio y el volumen; consideremos, por ejemplo, el plano del primer piso de la Villa Stein en Garches, de 1927 (figura 2). Este no ejemplifica ni el sistema tradicional del siglo XIX a base de espacios rectangulares separados y perfectamente delimitados, ni una concepción comparable a la formulada por Mies van der Rohe, de un espacio continuo que fluye entre placas o biombos dispuestos ortogonalmente como el Pabellón Alemán de la Exposición de Barcelona de 1929 (figura 3).

Le Corbusier propone una solución intermedia entre estos dos sistemas. Los espacios mantienen su individualidad, como los objetos de un cuadro purista, pero simultáneamente se integran en una composición unitaria gracias a los contactos orgánicos entre ellos y gracias a la forma geométrica simple —en este caso, un rectángulo— que los contiene.

Figura 2. Garches, Villa Stein (Le Corbusier), planta del primer piso

Fuente: library-artstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe