Desigualdad de género en el sistema del arte en España

LA LUCHA DE LAS ARTISTAS ESPAÑOLAS

EN TIEMPOS DE PRECARIEDAD

E INVISIBILIDAD SOCIAL

Marta Pérez Ibáñez

Un breve repaso comparativo a la obra creada por mujeres artistas presente en museos, centros de arte, exposiciones institucionales, galerías, ferias de arte y colecciones públicas y privadas, particulares y corporativas, deja en evidencia una desigualdad llamativa. Este hecho, que se reproduce con insistencia en todo el mundo y que se hace presente cada vez que se analiza la situación, cada vez que se pone el foco en una realidad donde esta desigualdad a menudo se pasa por alto, es más doloroso cuando va unido a la precariedad intrínseca al trabajo artístico, cuando a la dificultad para sobrevivir de la creación se une la de hacer visible el propio trabajo y para gozar de las mismas oportunidades. En España ser artista y mujer es, para muchas, un doble hándicap. La lucha por mantener la actividad artística a nivel profesional se une a la lucha por superar brechas salariales y techos de cristal, por conseguir que la sociedad en su conjunto y el sistema del arte en particular reconozcan la desigualdad y la corrijan.

Resulta sorprendente que, existiendo en España una Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres que debería estar sirviendo para contrarrestar una cultura de miras estrechas que deja fuera a tantas mujeres en aras de criterios en apariencia neutros, no se estén consiguiendo resultados que permitan revertir esta tendencia. Resulta sorprendente también que ya en 2012, en la publicación Mujeres en el sistema del arte en España coordinada por Nekane Aramburu, Piedad Solans y Rocío de la Villa y editada por MAV y por Exit Publicaciones, ya se pusiera el foco en una problemática amplia, compleja, que afecta a mujeres de todos los sectores de las artes, y que ocho años después apenas hayan cambiado las tornas. El informe que en octubre de 2020 ha presentado el Observatorio de Creación y Cultura Independiente dirigido por Fátima Anllo sobre la aplicación de dicha Ley en el ámbito del Ministerio de Cultura y Deporte (Anllo Vento, 2020) deja claro que La ley existe pero no se aplica, que el desequilibrio entre géneros se mantiene, que abunda la inestabilidad y la precariedad en el empleo de las mujeres, la dificultad para que el trabajo de las artistas sea visible y reconocido; la dificultad, en definitiva, para que las mujeres gocen de las mismas oportunidades de creación, distribución y exhibición de su producción cultural y artística. El estudio que ahora presentamos nos ha hecho darnos cuenta de que, posiblemente, no se trate de leyes ni de reformas impuestas, no se trate de cuotas ni de discriminación positiva, sino de educación, de cambio de mentalidad, de equilibrio entre la apreciación de la obra de los y las artistas,3 de esfuerzo porque lo que se imponga en la sociedad sea una cultura de la igualdad. Posiblemente esto lleve mucho más tiempo del deseable y requiera paciencia y lucha constante del común de profesionales, e incluso mayor asertividad por parte de las propias artistas. Ojalá poner la realidad de relieve nos ayude a transformarla.

A lo largo de este estudio insistiremos a menudo en una idea que, cuanto más nos adentramos en el análisis de esta problemática, más evidente nos resulta, y es la diferencia de percepción entre las propias artistas, quienes soportan los efectos de esa desigualdad de género, y el resto de profesionales del sistema con quienes ellas interactúan. Como veremos más adelante en nuestro estudio, en muchas ocasiones se utiliza el criterio de la calidad para justificar una discriminación evidente pero no asumida incluso por profesionales que apoyan claramente el equilibrio de género, tratándose a menudo de mujeres, pero no son conscientes de que ese equilibrio no se consigue de forma automática, sin un esfuerzo, sin un cambio de actitud. Por ello, es necesario escuchar a las artistas, como en el caso de Marina Núñez:

Ese es para mí el paso necesario, el que no se ha producido: la aceptación de que los prejuicios inconscientes existen y trabajan de muchas formas, desde las más gruesas a las sutilmente insidiosas. Solo si aceptamos que el machista emboscado que nuestra milenaria cultura patriarcal nos ha insuflado y que cada poco se nos transparenta, está actuando, podremos situarnos en una nueva etapa. (Aramburu, Solans y Villa, 2012, p. 115)

La necesidad de romper miradas

En el catálogo de Invitadas. Fragmentos de mujeres, ideología y artes plásticas (1833-1931), exposición realizada en el Museo Nacional del Prado entre octubre de 2020 y marzo de 2021 con comisariado de Carlos G. Navarro, Estrella de Diego rescata una frase publicada por Ann Sutherland Harris en el catálogo de la exposición Women Artists, 1550-1950, inaugurada en el Los Angeles County Museum of Art en diciembre de 1976 y que recorrió varias sedes norteamericanas a lo largo de 1977 (Diego, 2020, p. 25). En ella, Harris reclama que se reintegre a tantas mujeres al contexto histórico y artístico al que pertenecen y del que han sido omitidas, y termina con una frase que nos resulta familiar: «Esta exposición será un éxito si ayuda a terminar de una vez por todas con la necesidad de hacer exposiciones de este tipo». Y digo que nos resulta familiar porque, casi cincuenta años después de aquella exposición pionera, la seguimos diciendo y escuchando cada vez que se levanta la voz ante la ausencia de mujeres en el discurso de la historia del arte, cada vez que resulta evidente la desigualdad en exposiciones, museos, galerías, ferias de arte, cada vez que el desequilibrio nos salta a la vista, a pesar del número y la calidad de artistas mujeres activas en el panorama actual, a pesar de la mayoría aplastante de alumnas en las escuelas de Bellas Artes que serán las artistas del futuro.

Desde la frase que planteó Linda Nochlin en ArtNews «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?» (Nochlin, 1971) o la publicación por parte de Rozsika Parker y Griselda Pollock en 1981, una década después, de Old mistresses: Women, Art and Ideology (Parker y Pollock, 2013), reeditado tras la muerte de Parker, el activismo de Lucy Lippard en los años 70 y el de tantas artistas comprometidas con la creación de un arte femenino a la vez que feminista, han evolucionado muchas cosas, pero muchas otras siguen igual. De Diego reflexiona sobre el concepto de «calidad» o de «excelencia» que han imperado durante siglos y los asocia no solo a un canon historiográfico del que las mujeres han estado permanentemente excluidas, sino a la falta de un compromiso intelectual por revertir una tendencia arbitraria y obsoleta. «No basta con hablar de mujeres ni con rescatar mujeres: hay que romper miradas» (Diego, 2020, p. 34).

En una sociedad como la española en la que, desde hace generaciones, las mujeres han carecido de referentes culturales femeninos y han sido educadas en la creencia de que la excelencia profesional, artística y, en definitiva, social, estaba siempre en manos masculinas, una sociedad en que la teoría de género ha empezado a tener repercusión ya casi a finales del siglo xx, unida al tardío descubrimiento de grandes artistas, a menudo ha resultado difícil detectar esa desigualdad y buscarle soluciones. Del mismo modo, a menudo ha sido difícil para tantas mujeres superar situaciones de desequilibrio, pensar proyectos a futuro innovadores que entrasen en terrenos ajenos a las mujeres, porque la desigualdad era entendida como una ley natural de la que ninguna mujer podía abstraerse. La ausencia de mujeres referentes desde la educación escolar hasta la universitaria no ha ayudado a replantear esta situación, y solo en los últimos años estamos viendo que la conciencia social sobre la desigualdad de género está planteando una reflexión allí donde ni siquiera se había percibido el problema, está empujando a la acción allí donde ya se deberían haber tomado medidas. Solo en los últimos años y gracias al compromiso de muchas y muchos, como acabamos de mencionar, se está evaluando hasta qué punto la Ley de Igualdad de 2007 se aplica correctamente o no, dejando en evidencia que en realidad no se está poniendo en práctica ni con la efectividad que cabría esperar ni en todos los ámbitos, especialmente los institucionales y públicos, donde es preceptivo que se aplique.

Consideramos que la creación artística es la columna vertebral de un ecosistema complejo al cual pertenece y donde interactúa con todos sus elementos. A partir de la definición de sistema del arte aportada por Juan Antonio Ramírez, podemos entenderlo como «un sistema interactivo en el que trabajan diversos agentes, desde la crítica a la enseñanza, desde los museos al comercio, desde las políticas globales a las identidades particulares» (Ramírez, 2010). Podemos también considerar la definición de Fleck (2014), para quien este sistema se sustenta en engranajes que articulan la concepción de la estética contemporánea con el mercado global del arte, entre museos e instituciones, comisarios, críticos, artistas, espacios independientes, agentes del mercado y coleccionistas públicos y privados. En la exposición El arte y el Sistema (del arte). Colección Artium, que tuvo lugar en dicho museo de Vitoria entre abril y octubre de 2017, el comisario Javier Iriarte definía este concepto de forma sintética y precisa como el conjunto de procesos, personas y entidades que rodean el mundo de la creación contemporánea (Artium, 2018, s.p.). Utilizando el símil que planteaba Daniel Castillejo, a la sazón director de ARTIUM y co-comisario de la muestra:

El arte sería el núcleo, el crisol (en el cartel estaría representado por la yema del huevo) que utópicamente podría tener la capacidad de transformar el mundo con sus valores estéticos, discursivos e innovadores basados en la creatividad ética. Lo que denominamos Sistema del arte (la clara del huevo) es la envoltura y tinglado del arte y, asimismo, el reflejo social, financiero y político que determina su campo de visión y actuación. (Artium, 2018, s.p.).

Sin embargo y frente a lo que cabría esperar, como manifiesta Rocío de la Villa, «el carácter estructural de la noción de sistema del arte, a menudo, hace olvidar que su definición, organización y función están sustentadas por una comunidad artística formada por hombres y mujeres» (Aramburu, Solans y Villa, 2012, p. 9). Como se indica en el mencionado avance del I Informe sobre la aplicación de la Ley de Igualdad en el ámbito de la cultura dentro del marco competencial del Ministerio de Cultura y Deporte, los datos recogidos nos permiten constatar que, paradójicamente y a pesar de la existencia de dicha Ley, el equilibrio deseable está lejos de ser un hecho en el sector cultural español, especialmente a nivel jerárquico: «El ámbito de poder más inexpugnable para las mujeres es sin duda el poder cultural. El poder de legitimación artística es abrumadoramente masculino» (Anllo, 2020, p. 332). A pesar de la alta feminización existente en el sector profesional del arte y la cultura, se percibe una cierta opacidad de la desigualdad de oportunidades y trato entre hombres y mujeres. Ellas, además de ostentar mayoritariamente contratos eventuales y percibir una peor retribución, participan en menor porcentaje de los puestos de alta responsabilidad y decisión:

Las reglas implícitas impuestas en el sistema del arte y sus inercias han construido una pirámide, con una gran base de mujeres que se va afilando por tramos de selección y exclusión, hasta minimizar nuestra presencia en los órganos de decisión y prácticamente desaparecer en su ápice, donde se hallarían los más altos cargos y reconocimientos, ya sea en la universidad, en las instituciones o en el mercado. (Aramburu, Solans y Villa, 2012, p. 12).

A pesar de los pasos que se están dando desde la implantación de la Ley, principalmente en los últimos años, para llegar a la «presencia equilibrada de mujeres y hombres en la oferta artística y cultural pública» que la Ley establece como objetivo, la realidad presente y el ritmo al que los cambios se están produciendo nos indican que el lapso temporal hasta alcanzar la paridad sería enorme.

Si consideramos al mercado del arte como parte integrante del sistema del arte, como un nodo de conexiones que permite interactuar a todos los agentes del sistema, nuestra preocupación por el desempeño de las artistas como profesionales en el mercado nos lleva a analizar qué resultados está teniendo la obra creada por artistas mujeres y a compararla con los resultados de sus homólogos hombres. En un sector especialmente precario para los artistas, en el que la supervivencia y la estabilidad son difíciles de conseguir, nos interesa especialmente analizar las condiciones de comercialización de las obras de las artistas ya que, también aquí, la desigualdad es evidente.

La doble dificultad de ser mujer

y artista en España

El mercado se constituye en una de las vías por las que los y las artistas se mantienen como profesionales, más allá de las ayudas, subvenciones y becas, más allá de los encargos institucionales o corporativos y, por supuesto, más allá de los ingresos alternativos procedentes de otras actividades profesionales, relacionadas o no con la creación artística. Sabemos que, en España, antes de la crisis de 2008, la comercialización de la obra de arte era la fuente principal de ingresos de la mayoría de artistas (Pérez Ibáñez, 2018), y también sabemos que durante los dos años centrales de la crisis, 2010 y 2012, el cierre de numerosas galerías de arte provocó que la fuente de ingresos de sus artistas se viera seriamente dañada. En algunas ocasiones, los y las artistas perdieron todas las galerías con las que trabajaban habitualmente, con quienes exponían y cuya actividad comercial les proporcionaba los ingresos con los que mantenerse y mantener a sus familias. Sabemos que la situación laboral de los y las artistas, así como de los y las trabajadores culturales en general, presenta claros signos de precariedad (Bille, 2012; Abbing, 2002; Mitchell y Karttunen, 1992), con altos niveles de autoempleo, baja retribución, inestabilidad y poca tasa de afiliación a los sistemas de seguridad social de los distintos países, especialmente en el caso de las mujeres artistas (Van den Bosch, 1998; Nash, 2014). En los últimos años y debido a la crisis, deben ejercer un papel de autogestión, comunicación y promoción profesional simultaneándolo con la producción artística, mostrando un alto nivel de aceptación de su situación y de su identidad como artista (Zafra, 2017; Lena y Lindemann, 2014; Steiner y Schneider, 2013) y una visión positiva de su trabajo, a pesar de la precariedad. Además, la ausencia de un reconocimiento institucional de la figura profesional del artista o de un estatuto que regule su actividad, de un censo que cuantifique a los profesionales de este sector y sus condiciones laborales, la baja afiliación a asociaciones profesionales, única estructura de protección laboral, más el deterioro general del sistema del arte, hacía imprescindible un análisis en profundidad de la situación del sector como el que acometimos (Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2017, 2018) y una segmentación de las circunstancias específicas en las que se desarrolla la actividad de las artistas en nuestro país (Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2019). En el presente estudio compartiremos algunas de las conclusiones de dicha segmentación, que nos permitirán contextualizar el grado de desigualdad que percibimos en el sistema y en el mercado del arte en España.

El caso de las mujeres artistas en nuestro país comparte muchos de estos rasgos de precariedad, pero también de definición de su identidad profesional como artista (Apostolos-Cappadona y Ebersole, 1995; Bain, 2005; Bain, 2004; Barrios, 2010; Dekel, 2014). Podemos considerar que la creación artística, como otras ocupaciones relacionadas con la cultura o la educación, se consideran «profesiones feminizadas» (López Puig, 2015, p. 123), con mayores porcentajes de mujeres. Durante las últimas décadas, la presencia de mujeres en las escuelas de Bellas Artes españolas ronda el 70 por ciento,4 de forma similar a como sucede en otros países como Estados Unidos (Hart y Sussman, 2017). Respecto al Reino Unido, el informe de la Freelands Foundation (McMillan, 2018) sobre la representatividad de las artistas en Gran Bretaña durante 2018 muestra que las mujeres representan el 64 por ciento de estudiantes de grados en Bellas Artes y el 65 por ciento de estudiantes de posgrado en la misma disciplina. Igualmente, según nuestro estudio, en los grupos de edad más jóvenes, la presencia de mujeres es mayoritaria (Fig. 1), reduciéndose a medida que la edad de los artistas crece. Sin embargo, según los informes de MAV,5 la presencia de artistas mujeres en las ferias de arte es significativamente menor. Asimismo, las artistas representadas por las galerías de arte suelen ser minoría, como veremos en la monitorización realizada para el presente estudio y que mostraremos en el siguiente capítulo. También destaca el hecho de que, entre las y los trabajadores y trabajadoras de las galerías españolas también exista una suerte de «segregación vertical», como menciona López Puig, un sector donde el trabajo de las mujeres es mayoritario, pero donde los hombres suelen ocupar los puestos de mayor responsabilidad.

La crisis económica de 2008, el mencionado cierre de galerías y la consiguiente disminución de ingresos en los artistas asociados a ellas afecta también de forma más negativa a las artistas españolas. La Encuesta de Población Activa EPA y el Informe del Instituto Nacional de Estadística INE (2017) muestran que, en los años previos a la crisis, la tasa de actividad femenina aumentó notoriamente, de un 34,5 por ciento en 1990 hasta un 48,9 por ciento en 2007. Sin embargo, esta medida ha ido acompañada claramente de precariedad, una mayor temporalidad, más empleos a tiempo parcial y peor retribuidos, categorías más bajas, segregación según ocupaciones, dobles jornadas simultaneando empleos remunerados y trabajo doméstico, etcétera (Viejo, 2017, p 101). Elementos como estos ayudan a contextualizar la situación laboral de las mujeres dentro de los parámetros de «feminización del trabajo y biopolítica del cuerpo» definidos por Cristina Morini (2014).

Como vemos, el análisis de la actividad económica del sector de la creación artística en nuestro país y la consiguiente segmentación de las mujeres aportó datos de gran relevancia, sobre todo porque suponían la primera aproximación en profundidad a las condiciones de trabajo de dicho sector, con datos obtenidos de la propia fuente primaria, las y los artistas de nuestro país. Sin querer reproducir en detalle las conclusiones sacadas de esa investigación, ya publicadas (Pérez Ibáñez, 2018; Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2019), consideramos interesante comentar algunas de ellas que nos permitirán describir mejor la desigualdad del trabajo de las artistas en el contexto del sistema del arte, que es el tema de nuestra presente investigación.

Uno de los datos que nos llamó especialmente la atención en aquel estudio y que nos llevará a posteriores reflexiones fue la llamativa relación inversa entre edad y sexo (Fig. 1). La proporción de sexos entre los artistas representados se mostraba muy equilibrada, con un 51,7 por ciento de mujeres y un 48,3 por ciento de hombres. Pero este equilibrio no se mantiene en la relación entre sexo y edad. Entre los artistas más jóvenes, las mujeres son una mayoría muy amplia: entre los artistas menores de 20 años, las mujeres suponen el 84,6 por ciento del total, y entre 21 y 30 años la cifra se sitúa en el 62,5 por ciento. Sin embargo, esta proporción va decreciendo progresivamente hasta que en el tramo de edad superior a 70 años solo encontramos el 23,8 por ciento de mujeres. La masiva incorporación femenina a las artes visuales, ese aproximado 70 por ciento de mujeres estudiantes de Bellas Artes en las últimas décadas, es directamente proporcional a la menor cantidad de mujeres artistas en edades mayores. Igualmente, en muchos otros aspectos de la actividad de hombres y mujeres artistas se pueden notar diferencias sensibles entre ambos sexos, como menor número de años cotizados a la Seguridad Social o menor nivel general de ingresos, entre otros, dejando constancia de los problemas que las mujeres artistas en la actualidad deben superar.

Fig. 1. Artistas y género. Relación entre género

y rangos de edad. Fuente: la autora

Los datos sobre formación que los artistas de nuestro estudio aportaron indican cómo se ha consolidado la formación superior artística en los últimos años, y que la mayoría de los artistas encuestados han recibido, en muchos casos, una formación superior. La relación entre hombres y mujeres en cuanto a la formación artística sigue la misma pauta que en el resto de disciplinas, con un mayor acceso de la mujer a la formación superior, donde la franja de egresadas representa el 58,5 por ciento en grados y el 56,2 por ciento en másteres. En nuestro estudio, el 72 por ciento de las mujeres encuestadas declara haber realizado estudios superiores en materia artística, frente al 53,6 por ciento de los hombres (Fig. 2).

Fig. 2. Formación artística, relación entre géneros.

Fuente: la autora

La participación en colectivos artísticos y proyectos comunes de creación también marca diferencias, aunque ligeras, que demuestran una mayor tendencia de las mujeres a organizarse y crear en proyectos comunes. El tradicional refrán de «la unión hace la fuerza» se aplica de manera visible a la actividad artística en nuestro país. La proliferación de colectivos artísticos y de proyectos de co-creación en los últimos años pone de manifiesto la necesidad de unir esfuerzos para optimizar recursos y resultados. Por ello, no nos ha sorprendido que el 70,5 por ciento de nuestros artistas declare participar o haber participado en este tipo de proyectos colaborativos. Y de ese grupo de artistas participantes en proyectos comunes, el 72 por ciento son mujeres que están o han estado vinculadas a colectivos de co-creación, frente al 69,1 por ciento de los hombres.

Respecto a la pertenencia de los artistas encuestados a asociaciones profesionales artísticas, vemos cómo la proporción entre ambos sexos es bastante paritaria, aunque el número de mujeres que nunca han estado asociadas es ligeramente superior al de los hombres (Fig. 3).

Fig. 3. Vinculación con asociaciones profesionales.

Fuente: la autora

La relación de los artistas con las asociaciones profesionales marca una cierta pauta en la identificación del artista con la actividad profesional. Por tanto, el grado de afiliación de los artistas con dicho tipo de entidades, único garante profesional de este sector, a falta de sindicatos o de colectivos gremiales, garante del respeto a los derechos del sector y bisagra entre los propios artistas y la administración, las instituciones públicas y privadas o las empresas, nos ayuda también a determinar aspectos concretos de la profesionalización de los artistas. Por ello, ese porcentaje cercano al 40 por ciento de escépticos y escépticas respecto a las asociaciones nos ha llamado la atención. Posiblemente la crisis, la reducción en los ingresos y necesidad de recortar gastos, o incluso el desconocimiento de la labor de las asociaciones sean razones para que este 20,2 por ciento de nuestros artistas hayan decidido desvincularse de las asociaciones del sector; no debemos olvidar en cualquier caso que el 40,7 por ciento manifiesta no estarlo ni haberlo estado nunca, lo cual nos debería hacer reflexionar no solo sobre el papel que las asociaciones de artistas debe desempeñar en favor del sector, como bisagra entre los creadores y el resto de actores del sistema del arte, sino de cómo es apreciada por los propios artistas dicha labor, si realmente están comunicando su mensaje de apoyo y protección de los derechos de los creadores, o si este mensaje se pierde o no es percibido como tal por aquellos a quienes se debe.6 Un estudio en mayor profundidad nos aportaría los datos necesarios para conocer cómo se entiende su labor por parte de los artistas, especialmente si se conocen los resultados de su gestión y si se aprecia cómo pueden estas contribuir al desarrollo de la actividad de los asociados. Existe en España una cierta falta de tradición histórica del asociacionismo profesional (Muñoz, 2016) frente a otros países en los que es mucho más común7, especialmente en el sector artístico. Este hecho, unido a la inexistencia de una estructura a nivel nacional que lo apoye y fomente, hace que el tejido de las asociaciones españolas sea débil y dependa casi exclusivamente de los propios asociados y de su gestión.

Asimismo, la relación de los y las artistas de nuestro estudio con las entidades de gestión de derechos ofrece diferencias, manteniéndose en ambos casos el desapego ante dichas entidades. Mientras que el 78,8 por ciento de los hombres no está asociado, las mujeres suben al 89,5 por ciento. Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos (VEGAP) sigue siendo la entidad con más aceptación entre nuestros artistas, pero también con diferencias notables: el 16,5 por ciento de los asociados a VEGAP son hombres, mientras que solo el 6,7 por ciento son mujeres. Menos de la mitad de los artistas que ponen en manos de VEGAP la gestión de sus derechos de propiedad intelectual son mujeres. Cabe mencionar que los y las artistas asociados a entidades de gestión son mayoritariamente artistas que mantienen relaciones estables con galerías de arte y, como veremos, ese grupo está claramente copado por hombres. No es extraño, por tanto, que las mujeres vinculadas a VEGAP sean menos de la mitad que los hombres.

El enfoque sobre las distintas formas de residencia de los artistas nos llevó a volver a un asunto claramente relacionado con el contexto social de la mujer en nuestros días, en el que mayoritariamente se aprecia su dedicación a los cuidados y a la familia; en el caso de las mujeres predominan quienes viven en unidades familiares monoparentales, generalmente con familiares a su cargo, ya sean hijos o padres (Fig. 4). La variedad de formas de vida presente entre nuestros artistas refleja también la pluralidad de circunstancias de la propia sociedad española, en la que la mujer ejerce a menudo esa figura de cabeza de familia. También predominan las artistas que viven solas y las que comparten piso con otras personas, mientras que entre los hombres es más habitual que vivan en pareja, con o sin hijos.

En cuanto al aporte de los artistas a los gastos de la unidad familiar, también destaca el hecho de que las mujeres manifiesten mayor dependencia de los ingresos de otras personas, siendo siempre minoría en el porcentaje de gastos soportados. Pero en aquellos casos en los que la vida en vivienda compartida, ya sea dentro o fuera del ámbito familiar, supone compartir también la economía de dicha vivienda, los gastos comunes, los datos globales indicaban que el 37,1 por ciento de los encuestados solo pagan entre el 0 por ciento y el 20 por ciento de dichos gastos, y que solo el 10 por ciento declara hacer frente a entre el 80 por ciento y el 100 por ciento de los gastos comunes. En el caso de las mujeres, la proporción es claramente inferior a la de los hombres.

Fig. 4. Fórmulas de residencia. Fuente: la autora

Al cerrar el primer apartado sobre datos generales que nos permitía contextualizar este estudio, se planteaban algunas preguntas que incidían directamente en la economía de los artistas y cuyos resultados nos habrían de permitir aventurar o, al menos, perfilar, algunos de los datos principales que nuestro estudio ha querido dilucidar, y que nos hablan de la realidad económica y profesional de los artistas en nuestro país. Así, una pregunta general sobre ingresos totales anuales y sobre qué parte de dichos ingresos procede de las actividades artísticas realizadas por nuestros encuestados nos aportó un contexto muy útil para desentrañar el objetivo final de esta investigación.

Según los resultados globales de nuestro estudio, casi la mitad de los artistas encuestados, el 46,9 por ciento (Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2018, p. 74) declaró que sus ingresos totales anuales, contabilizando todas sus actividades profesionales, sean o no artísticas, es igual o inferior a 8.000,00€ al año. Esta cifra, considerada como el umbral del salario mínimo interprofesional,8 resulta significativa, pues nos aporta un primer dato palmario sobre la precariedad del trabajo de los artistas en nuestro país. Sin embargo, aún más significativo nos parece el dato de los ingresos entre las artistas españolas y su relación con los ingresos percibidos por los hombres: si el 38 por ciento de hombres declara percibir menos de 8.000€ anuales, en el caso de las mujeres el porcentaje asciende hasta el 55,7 por ciento, y solo un 4,9 por ciento declara ingresar más de 30.000€ al año (Fig. 5).

Fig. 5. Nivel de ingresos anuales totales. Fuente: la autora

Pero es ante la pregunta sobre la proporción de ingresos procedentes de actividades artísticas dentro de los ingresos anuales de cada artista encuestado, donde nos encontramos con datos aún más interesantes para nuestro estudio. Entre los hombres, el 62,4 por ciento declara que sus ingresos por actividades artísticas suponen entre el 0 por ciento y el 20 por ciento de sus ingresos totales, es decir, no puede mantenerse económicamente solo de su actividad como artista. Entre las mujeres, este porcentaje sube al 65,1 por ciento. Si nos centramos en artistas que se mantienen exclusivamente o casi de su actividad artística, es decir, para quienes los ingresos procedentes del arte suponen entre el 80 por ciento y el 100 por ciento de sus ingresos totales, vemos también una desigualdad entre hombres y mujeres, siendo ellos 17,9 por ciento y ellas el 11,6 por ciento. De nuevo, datos que hablan de mayor precariedad entre las mujeres artistas respecto de los hombres.