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La experiencia de la vida

El tango es, sin duda, uno de los géneros musicales más anclados en el sentimiento. Entre sus poetas, nadie como Discépolo lo ha sabido describir en toda su pureza. Es la suya una lírica que bien puede caracterizarse como la hipérbole de la subjetividad.

Estas palabras parecerán cargadas de inquietudes filosóficas. Lo son, y con toda legitimidad, pues, tal como recuerda Gobelo (2012: 9), se dice que Discépolo es “un filósofo del tango”. De ese modo fue recibido por el público, por sus colegas y por los historiadores del género. Así, los poetas lunfardos Dante A. Linyera y Carlos de la Púa lo definieron como un autor “con filosofía”, y Julián Centeya se refirió a una de sus películas como si contuviera “filosofía en moneditas” (véase Galasso, 2004). Algo así como la fenomenología en la expresión de Husserl, según la cual ella opera con “moneda pequeña”.¹ Asimismo, diversos estudios han sido pródigos en valoraciones filosóficas de la poética de Discépolo (Galasso, 2004; March, 2002; Dei, 2012; Lencina, 2004). Entre ellos, resulta destacable el trabajo de Cordero, quien considera que su obra es “un verdadero sistema filosófico” (Cordero, 2011: 38; énfasis en el original) por la coherencia de sus ideas. Asimismo, observa que el tango “Yira, yira” está estructurado “como si fuese un verdadero curso de filosofía” (45).

Sobre las interpretaciones existencialistas de la poética discepoliana

Si concediéramos que, según el consenso establecido, Discépolo es un filósofo del tango, deberíamos preguntarnos qué tipo de filósofo es. Ante todo, responderíamos con la expresión de Tania (recogida por Dei, 2012: 24) de que se trata de una “filosofía en zapatillas”. Pues bien, ¿qué significa esto?

Para la mayoría de las interpretaciones filosóficas de la poética de Discépolo, esto quiere decir que estamos ante una forma autóctona de existencialismo.² Así, por ejemplo, Gustavo Varela considera que “sus canciones son una especie de manual de filosofía existencialista escrita en tono popular” (Varela, 2005: 154) porque “expresa en un lenguaje cotidiano el fondo profundo de cualquier existencia (Varela, 2005: 155). También Héctor Daniel Dei considera que en sus versos hay un “proyecto existencial” (Dei, 2012: 37) que, en tangos como Yira… yira, describe la marginalidad del hombre (51). Por su parte, Teresita Lencina (2004: 8) encuentra, en la atención que Discépolo les dispensa a “las verdades concretas e históricas del hombre” y en su “descripción como un ser contingente”, las “premisas” de una filosofía existencialista, particularmente en lo que respecta a las temáticas del amor y el mundo circundante –que la autora relaciona con lo que para Sartre son “el ser para otros” y “el ser para sí” respectivamente– (Lencina, 2004: 6). Se trataría, entonces, de “categorías básicas de filosofía existencialista, sustentadas fundamentalmente en Sartre y Heidegger”, las cuales atienden a la subjetividad del hombre “en tanto que individuo concreto” (6). Así es que Lencina encuentra en Discépolo “un análisis existencial” que refiere, entre otras temáticas, a la libertad y la angustia –concepto, este último, que “resume” los demás rasgos del existencialismo– (6). De este modo, argumenta lo siguiente:

[…] la categoría que mejor conjuga del existencialismo en la obra discepoliana es la angustia, concepto categórico de este pensamiento, en tanto es propia de la condición humana y es aprehensión reflexiva de sí mismo. En alguna medida la angustia resume los otros rasgos que hemos mencionado anteriormente, pues ella emerge de todos ellos. […] Tan importante es el concepto de angustia en el existencialismo que el propio Sartre dice que el existencialista suele declarar que el hombre es angustia. (Lencina, 2004: 6-7; énfasis en el original)

No por reiteradas las interpretaciones existencialistas de Discépolo han sido unánimemente aceptadas. Por ejemplo, Néstor Cordero ha salido al cruce de estas lecturas negando, de la manera más rotunda posible, que Discépolo tenga algo de existencialista:

Un tanguero llama “filosofía” a la experiencia de vida. A veces se confunde todo esto con existencialismo, sobre todo en Discépolo. Y Discépolo no tiene nada de existencialista. Era un filósofo cínico, aunque él no tuviera la menor idea de eso. El símbolo del cínico es el perro, que aparece en Yira, yira. Y cuando habló por radio, el personaje antiperonista se llamaba Mordisquito. Hay un texto de Terencio que dice: “Hoy fui al mercado. Estaban mezclados ladrones y doctores, prostitutas y médicos”. ¡Es Cambalache! (Cordero, 2010)

Cierto es que, tal como apunta Cordero, la experiencia de vida ha sido considerada por muchos tangueros como si se tratase de una filosofía existencialista. A nuestro entender, ese tipo de definiciones son incorrectas, entre otros motivos por superficiales, ya que no llegan a comprender el sentido profundo de los tangos de Discépolo.

A fin de discernirlos con mayor perspicacia, propondremos que hay en Discépolo un cartesianismo que supera en mucho la mera descripción de la existencia sombría de personajes desgarrados por la angustia, y que este cartesianismo se nutre de la afectividad de un modo más radical que la mirada meramente exterior de cualquier retratista.

El cartesianismo de Discépolo, que llega a una subjetividad fuera de toda intencionalidad, no solo supera al existencialismo sartreano, sino que también anticipa descripciones más atentas que vendrán años después.³ En breve, quisiera mostrar un Discépolo cercano a Michel Henry, argumentando que es la filosofía de la vida aquella que mejor expresa la experiencia que se patentiza en su poética y que le da su “unidad tonal” (Henry, 2004a: 365). Es precisamente la “gran carga afectiva” (Henry, 2004a: 318), el “peso” y la “potencialidad patológica particular” (Henry, 2004a: 319) de su obra lo que hacen de Discépolo un poeta de la vida, en tanto logra expresar esta “carne sufriente” que nos habla de sí misma y que es “el lenguaje de la vida real” (Henry, 2004a: 338).

La filosofía de la vida

De manera breve y sin pretender hacer una presentación exhaustiva, introduciré algunos aspectos de la fenomenología de la vida particularmente significativos a la hora de encarar una lectura de la significación profunda de la poética discepoliana.

Desde la perspectiva de Henry, la vida es sentimiento de sí, y su esencia es una revelación inmanente originaria:⁴

La vida se siente, se experimenta a sí misma. No es que sea algo que además dispone de la propiedad de sentirse a sí misma, sino que es esta su esencia: la pura experiencia de sí, el hecho de sentirse a sí misma. La esencia de la vida reside en la autoafección. (Henry, 2010: 27)

Que la vida se sienta y se experimente a sí misma sin mediación significa que “es, en su esencia, afectividad” y que ella se efectúa “en la efectividad del sentimiento” (Henry, 2010: 28).

Por su carácter autoafectivo, la vida es siempre un sí mismo; es decir, encuentra su esencia en la ipseidad comprendida como el hecho “de sentirse a sí mismo, [como] la identidad del afectante y del afectado” (Henry, 2010: 29). Es, entonces, “este ser-sí mismo en la afectividad y por ella” lo que “pone a cada vida en relación consigo misma y hace que ella sea la vida, oponiéndola, al mismo tiempo, a cualquier otra en el sufrimiento absoluto de su individualidad radical” (30).

Esta experiencia que de sí misma hace la vida “en la inmanencia radical de su autoafección” es, esencialmente, “pasiva respecto de sí” (Henry, 2010: 30). Está ligada a sí misma y “es incapaz de romper ese lazo” para distanciarse de sí. Precisamente, se caracteriza por

[…] la imposibilidad de escapar de sí, de preparar detrás de sí una posición de repliegue a la que le fuese posible retirarse, sustraerse de su propio ser y de lo que este pudiera tener de opresivo. En tanto la vida está acorralada contra sí misma en la pasividad insuperable de esta experiencia de sí que no puede interrumpirse, es un sufrir, el “sufrirse a sí misma” en y por el cual está irremediablemente entregada a sí misma para ser lo que es. (Henry, 2010: 30-31)

Precisamente en “ese «sufrirse a sí misma» y en su sufrimiento” la vida se siente y “es dada a sí en la adherencia perfecta del ser engarzado en sí mismo; se llena de su contenido propio” (Henry, 2010: 31). Sin embargo, esta experiencia no necesariamente es dichosa, pues la afectividad se caracteriza por una “dicotomía fundamental” según la cual se opera en ella, espontáneamente, “una partición” entre nuestros afectos “según su tonalidad, considerada positiva y agradable, o negativa y desagradable” (Henry, 2010: 31). Esta dicotomía, que “se enraíza en la esencia de la vida y viene a expresarla”, hace que el curso de nuestra vida esté signado por “la posibilidad del paso de todos nuestros afectos, de unos a otros” (31), sin que necesariamente responda a algo trascendente:

La alegría sucede a la pena no solo porque un suceso favorable suceda en el mundo a un suceso desfavorable, sino, ante todo, porque la alegría puede suceder a la pena. Y esta posibilidad del paso de la pena a la alegría es igualmente su común posibilidad, la esencia de la que ambas derivan. (Henry, 2010: 31)

Ahora bien, ¿de dónde surge esa posibilidad esencial? Henry nos lo dice: “El paso del sufrimiento a la alegría nos coloca frente a la realidad del tiempo” (Henry, 2010: 31). Es el ritmo de la vida en su venir a sí misma lo que se revela en este incesante pasaje de una modalidad afectiva a otra. No es, sin embargo, el tiempo extático del que hablaba Husserl.

Henry cuestiona la validez de la descripción husserliana del tiempo fenomenológico argumentando que hay “una discontinuidad radical” entre el instante actual y el pasado (Henry, 2004a: 54-55). Lo que traiciona el análisis husserliano del tiempo fenomenológico es que la primera fase del flujo retiene la impresión en la conciencia y le da un carácter pasado, donde no queda impresión, sino tan solo algo que ya no es. La retención, entonces, no contiene nada real. Solo el presente constituye el ser, mientras que la retención es una irrealidad; lo mismo que la protención: ambas son representaciones imaginarias. De modo que “el proceso de temporalización es un proceso de irrealización, así como la recaída retencional constante en el pasado significa una irrealidad en relación con ser” que convierte en nada al flujo de mi representación (Henry, 2004a: 55, 59).

Por eso –si bien para Husserl “la conciencia interna del tiempo con su triple estructuración protencional, actual y retencional es el modo de donación originaria según el cual se nos da todo lo que nos es dado” y, por lo tanto, es “la condición que hace posible todo ser para nosotros”–, preciso es admitir que “no se presenta ella misma en la apertura de este campo temporal de tres dimensiones” (Henry, 2004a: 58); con lo cual “el movimiento de temporalización es el de una irrealización” porque “no puede afectar la realidad de la vida en sí misma” (60). En otras palabras, la descripción husserliana del tiempo es incapaz de alcanzar lo único real en él, que es el presente viviente –o, lisa y llanamente, la vida–. Ella permanece más allá, o más acá, de la estructura unitaria del triple éxtasis del tiempo husserliano en que supuestamente ocurre la donación extática de la impresión y su presentación en la conciencia originaria del ahora (a la cual se agrega la retención y la protención) y que se fenomeniza en la conciencia íntima del tiempo mediante la constitución fenomenal de las fases de su flujo, que ni siquiera tienen una relación esencial entre sí (Henry, 1990: 43-45).

Más allá de este tiempo constituido está –como su condición real, inaparente, fuera de la luz propia de la fenomenalidad griega– la autodonación en que el ahora es dado como impresión, como realidad subjetiva original, de la cual la fenomenología intencional no tiene nada que decir (Henry, 1990: 46). Esa autodonación en que la vida se nos da en un “excedente de emoción”, en su movimiento autoimpresional incesante, como “el presente viviente” (Henry, 2004a: 60), ha quedado fuera del análisis husserliano porque sería destruida en el “fuera de sí” de la exterioridad pura. Allí, donde se descompone en sus distintas fases –cada una de las cuales se “desliza” hacia un pasado cada vez más distante, dado a la intencionalidad en la retención–, en ese deslizamiento de la impresión fuera de sí en su temporalización originaria como flujo de conciencia, en ese distanciamiento de sí, la impresión es destruida como tal: deja de ser una impresión vivida, real, y es sustituida por una fase ya pasada, sin ninguna actualidad ni realidad, sin presencia efectiva (Henry, 2000: 75-76). Es que el flujo de conciencia –cuya forma es la síntesis de tres intencionalidades (la protención, la conciencia del ahora, y la retención) y que constituye la estructura a priori de todo flujo posible– es un flujo meramente formal, vacío, e incapaz de producir su contenido impresional; en consecuencia, es irreal, pues la única realidad del tiempo es la impresión, que jamás se muestra (Henry, 2000: 79). El flujo de conciencia husserliano, entonces, tiene un carácter alucinatorio, pues hace renacer a cada instante la realidad impresional que nihiliza, la cual viene a morir en el ék-stasis del tiempo que la separa de sí misma (Henry, 2000: 80).

Para la fenomenología de la vida, en cambio, el tiempo no puede ser pensado bajo la forma de la representación propia de la irrealidad noemática, sino que debe ser revelado en y desde la autoafección, a la cual solo la fenomenología material puede acceder. La impresión no encuentra su lugar en la irrealidad del tiempo husserliano, donde la subjetividad originaria no puede aparecer, sino “totalmente fuera del dimensional extático –en este otro lugar radical que soy yo–” (Henry, 1990: 46). La donación extática de la impresión en la conciencia interna del tiempo, según la descripción husserliana, sustituye ilegítimamente a la autodonación de la impresión en la impresionalidad. Así, la cuestión de la impresión se pierde de vista, y es trasvestido su ser originario en un ser constituido; lo cual implica una profunda falsificación consistente en insertar la estructura de la temporalidad extática en la impresión misma con la finalidad de definir su esencia por esa estructura que le resulta extraña (Henry, 1990: 49-50).

Por el contrario, este tiempo inmanente sobre el cual nos llama la atención Henry es el de la subjetividad acósmica, interior e invisible que somos, en cada caso, nosotros mismos, y que se revela a sí en la inmanencia radical, es decir, fuera del mundo y de la visibilidad, en ese abrazo patético que la vida se da a sí misma, sin distancia ni horizontes, pues –según lo muestra Henry– “escapa por principio a toda intencionalidad concebible” (Herny, 1990: 169). Así, la sustancia fenomenológica de la vida es irreductible a la del mundo y su estructura (170).

Fuera del mundo, la vida es “la autoafección,⁵ la autoimpresión, el sufrir primitivo” en que se siente “acorralada contra sí misma, aplastada contra sí, agobiada por su propio peso –la vida autoafectándose a sí misma no como el mundo la afecta” (Henry, 1990: 174), sino como ella misma se afecta; a saber, como “afección endógena, interna, constante”, incapaz de sustraerse a sí misma (175). La vida, entonces, “es la subjetividad absoluta en tanto que se experimenta a sí misma y no es otra cosa que eso: el puro hecho de experimentarse a sí mismo inmediatamente y sin distancia” (161).

En tanto subjetividad absoluta indiferenciada consigo misma (Henry, 1990: 173), la vida en su afectividad es la certeza.

Dado que la afectividad se escenifica en un ámbito de inmanencia radical donde ser es idénticamente aparecer, nada de ella queda fuera de ella. Por este motivo, es imposible equivocarse en el sentir: el error proviene de las diversas y contrapuestas interpretaciones que apuntan exteriormente al sentir. (Lipsitz, 2004: 40)

En efecto, ni la ilusión ni el error pueden hallarse en el sentimiento, sino que se encuentran siempre en la interpretación que el pensamiento elucubra acerca de él. Por eso, los supuestos “sentimientos falsos o ilusiones” son, en realidad, “sentimientos mal comprendidos” (Henry, 2003: 710); y no porque pudiera haber una comprensión adecuada de ellos, sino porque toda forma de comprensión o razón les es por naturaleza ajena: la realidad del sentimiento es completamente extraña a toda forma de comprensión (Henry, 2003: 709).

Discépolo como filósofo de la vida

Ciertamente, la poética discepoliana tiene ribetes filosóficos. En lo que sigue, trataré de mostrar –tal como propuse al principio– que ellos no son única ni primordialmente los del existencialismo, con el cual se lo ha vinculado tantas veces, sino, ante todo, los de la fenomenología de la vida que acabo de presentar –pues, como el mismo Discépolo dijo, la filosofía que campea sus tangos la aprendió “en la vida” (citado por Dei, 2012: 32)–.

Si, como nos muestra Henry, la vida es en esencia afectividad, nadie en el tango ha sabido describirla mejor que Discépolo. Su poética y los personajes que ella presenta son afectividad pura, caracterizados por sus sentimientos y no por las razones siempre tambaleantes que circunstancialmente invocan.

Como se ha visto recién, que la vida sea afectividad también significa que es esencialmente pasiva respecto de sí. De esto, Discépolo ha hecho un sello autoral y no solo una característica de sus personajes que, desde la impotencia, confiesan que no pueden ser más ni distintos de lo que son. Discépolo narrador, antes que sus personajes, es quien resulta víctima de una fidelidad involuntaria a sí mismo, aferrándose a su dolor y a su alegría como a su propio ser, con la honestidad brutal de quien no quiere, pero tampoco puede ser otra cosa que lo que siente porque apartarse del propio sentimiento sería apartarse de sí mismo, distanciarse y, así, romper el lazo con que la vida se amarra a sí misma para sufrirse, soportarse, en la autenticidad del sentimiento de sí. En breve, la exuberante afectividad discepoliana nos muestra la imposibilidad de escaparse de uno mismo. Esa, y no otra, es la condena que ha debido sufrir “en vida” (“Uno”).⁶

Y vaya si el sufrimiento es un tópico discepoliano… No simplemente el sufrimiento ocasionado por otro, sino, ante todo, el sufrimiento de sí mismo; como en el tango “Secreto”, donde la descripción de los hechizos que la amada despliega sobre el narrador no empañan la verdad profunda, definitiva, única que es la imposibilidad de resistir a esa pasión⁷ que lo encadena a sí mismo –esto es, la impotencia de no poder resistirse–. Ante esta evidencia, Discépolo no puede más que exclamar: “Quién sos, que no puedo salvarme” –donde lo incierto es el otro y la certeza, uno mismo; donde es uno mismo quien no puede salvarse, quien se condena, se amarra a sí, sin hallar redención en el mundo–.

Es precisamente el sufrimiento aquello que a los personajes de Discépolo los encadena a sí mismos. Se trata de un sufrimiento que, como en la filosofía de Henry, los entrega irremediablemente a su ipseidad.

Una expresión reveladora del sufrimiento es el grito, pues “pertenece a la inmanencia de la vida como una de sus modalidades” (Henry, 2004a: 341).

Su pertenencia a la vida solo puede ser reconocida, es verdad, si el grito es aprehendido en su proferición subjetiva, como un acto de fonación del cuerpo viviente que posee el estatuto fenomenológico de la vida […] el grito del sufrimiento: habla en su propio pathos y por él, su palabra es la palabra de la vida. (Henry, 2004a: 341)

Pues bien, la poética eminentemente sentimental de Discépolo encuentra en el grito una de sus posibilidades expresivas privilegias. El tango –según su peculiar genealogía afectiva– nace “como un grito / [que] salió del sórdido barrial buscando el cielo” (“El Choclo”). Ese grito –que además es uno mismo– lo hace exclamar, como pahtos que busca “librarse de su angustia” (Henry, 2004a: 134): “¡Soy una pregunta empecinada, / que grita su dolor […!]” (“Canción desesperada”).

Este sufrimiento, a su vez, es –tanto para Henry como para Discépolo– cambiante, en el sentido de que pasa de manera incesante de una modalidad a otra. De ahí que el mismo autor que ha sabido pintar con las pinceladas más negras la noche del dolor absurdo, haya sabido ver el mismo afecto desde la más hilarante parodia. La vida de la que nos habla Discépolo se dice tanto en el drama como en la comedia. Quien puede escribir: “¡Dolor que muerde las carnes, / herida que hace gritar […] Dolor de bestia perdida, / que quiere huir del puñal” (“Martirio”); también puede escribir: “¡Cuánto dolor que hace reír!” (“Soy un arlequín”).

Si la fenomenología de la vida nos muestra que todos nuestros afectos pueden pasar de uno a otro, si la alegría sucede a la pena y viceversa, entonces bien podríamos decir que hay una fenomenología de la vida en Discépolo y que ella, también, nos pone “frente a la realidad del tiempo” inextático propio de todo viviente, en el cual el tiempo ideal de la fenomenología histórica se desvanece ante el ritmo monótono, incesante, en que la vida se da a sí misma siempre del mismo modo y, a la vez, de un modo distinto: “hoy… / mañana… / siempre igual…” (“Martirio”).

Esa temporalidad acósmica donde el penar es ciego (“Uno”) y el llorar, una ilusión (“Canción desesperada”), es lo que podríamos llamar “la realidad discepoliana”, que consiste en el sufrimiento primitivo en que la vida se siente acorralada contra sí misma y para el cual no hay explicación alguna. Es el dolor de quien permanece “sin comprender, / por qué razón” quiere (“Martirio”) ni en qué consiste el “castigo” de llorar y amar (“Uno”).

La vida, en definitiva, es también para Discépolo la subjetividad absoluta y la certeza: todo lo que su poética dice enfáticamente, lo dice desde el sentimiento, con su plena alegría y su pleno dolor.

La afectividad pura

Bien se dijo que la subjetividad, tal como es descripta por Discépolo, se muestra como afectividad que escapa a la razón, pues el corazón “no sabe pensar” (“Sueño de juventud”). También la voluntad permanece impotente ante ella. Discépolo muestra como ningún otro maestro del tango la incapacidad de actuar sobre los propios sentimientos. Así, ante el amor no correspondido, confiesa: “No puedo reaccionar / ni puedo comprender” (“Secreto”). De este modo, el sentimiento se muestra más allá del bien y del mal, tal como lo expresa el poeta al admitir: “No puedo ser más vil / ni puedo ser mejor” (“Secreto”).

La subjetividad discepoliana, además, puede caracterizarse como no intencional, pues el sentimiento no se mide por su finalidad, sino que se revela como “inútil”: “Fue inútil gritar” (“Infamia”); fue una “inútil ansia” (“Soy un arlequín”); una “Fiebre de pasiones” que uno “sufre hasta morir” (“Martirio”). La subjetividad, entonces, se revela en el sufrimiento merced a un “saber” (entre comillas) que escapa a todo saber, según lo expresa Discépolo al exclamar: yo “no sé más que sufrir” (“Soy un arlequín”).

No solo la insignificancia de toda finalidad revela esta subjetividad no intencional, sino que, también, en una experiencia no contraria a la del Descartes de las Meditaciones metafísicas,⁸ Discépolo se piensa como afectividad pura desprovista de la apertura al mundo que proporcionan los sentidos. Así, dirá: “me revuelco sin manos” (“Martirio”); “ciego y brutal me abrazo” (“Condena”); “no siento ni escucho” (“Desencanto”). En definitiva, esta ensordecida afectividad es ajena al mundo, al cual “nada le importa”; a ese mundo “que es sordo y es mudo” (“Yira, yira”). Por eso bien vale la pena recordar que, según relata en sus audiciones radiales, cuando era chico Discépolo “tenía en su casa un globo terráqueo y que un buen día decidió cubrirlo con un paño negro” (Cordero, 2011: 46). ¿No hay acaso una suerte de reducción fenomenológica en este gesto con el cual Discépolo termina “Solo… / ¡increíblemente solo!”, como están “los que sufren, / los que quieren” (“Martirio”)?

La neutralidad afectiva de la vida en la deconstrucción de Discépolo por Lamborghini

La subjetividad discepoliana no se revela solamente en el llanto, sino también en la risa o, mejor dicho –y en esto veremos una de sus revelaciones decisivas–, presenta una tonalidad afectiva neutra en la que reír y llorar revelan su indiferencia e intercambiabilidad.

Nadie en la poesía argentina ha comprendido mejor esto que Leónidas Lamborghini. Al igual que Discépolo, es capaz de mostrar desde el llanto lo mismo que muestra desde la risa. Este cambio de tonalidad afectiva es no solo arbitrario, sino también irrelevante. Sendas poéticas revelan que la afectividad puede experimentarse tanto desde una como desde otra modalidad. De ahí que el faquir de Discépolo, reescrito por Lamborghini, termine “cachado por la risa” (Lamborghini, 1988d) merced a eso que, en otros textos, definió genialmente como el “horrorreír”.

No solo el faquir, sino que hasta el mismo Jesús es llevado a este terreno, en el que sueña “que es un / arlequín / que ríe y / llora”; “y / llora / sin dejar / de reír” (Lamborghini, 1988b). El “horrorreír”, entonces, sustenta una extraña teología profana en que la risa rabelaisiana y la transvaloración nietzscheana hacen su irrupción bajo el concepto de “la risa canalla (o la moral del bufón)”, que pone de relieve que no hay hechos, sino valoraciones, y que el vivir algo como tragedia o como parodia no está en lo vivido, sino en el viviente. Así, Lamborghini nos invita a mirar lo trágico desde el reír, sabiendo que “la tragedia que empieza termina en la parodia, / sigue en caricatura y da en grotesco”, hasta confundirse “en violento carnaval” (Lamborghini, 2008: 11).

La moral del bufón tiene, como dijimos, ribetes teológicos. Precisamente, en La experiencia de la vida, Lamborghini describe un imaginado culto al Dios Trinorriente en el que las fases evolutivas de esta moral del bufón ilustran su dogma fundamental:

Un Dios Trino: Padre Riente. Hijo Riente. Espíritu Santo Riente. Tres Personas Rientes, rientes en Persona, y un solo Dios Riente y Verdadero. Uno ríe del Otro y los tres de Sí Mismos y de los Otros Dos: en gradación de grados distorsivos. El Padre ríe paródico, el Hijo ríe caricaturesco, el Espíritu Santo ríe grotesco. Y esa risa está en todas partes: como lo está su Misericordia. (Lamborghini, 2003: 12)

Esta misericordia riente le permite a Lamborghini transformar el negro dramatismo discepoliano, que increpa a Dios desde su tambaleante fe, en una perspectiva distinta que ya no ve la “Tormenta”, sino “Una flor en la tormenta”. Es que tanto da una u otra modalidad: es eso lo que revelan el cinismo y la ironía discepoliano-lamborghinescos que, en su regodeo, experimentan el juego de lo “Neutro”, en cuyo “magma” no hay distinción significativa –es decir, donde la distinción se revela como insignificante–.

Esto es trabajado por Lamborghini (1988c) en sus reescrituras de Discépolo bajo la forma de la “distorsión”, que vuelve insignificante toda distinción. Así, juega con la cualidad in-expresiva de la letra h, argumentando: “hoy resulta que es lo mismo oyh o que ohy: en la / fragua del distorsionar. En lo mismo. Porque / tanto da como no da. Magma neutro / del da: del da lo mismo”.

El carácter de la indistinción discepoliano-lamborghinesca no siempre ha sido comprendido en su plenitud. Los tangos más paródicos y políticos de Discépolo suelen leerse como expresión de un nihilismo de época, en el cual los valores se han perdido y la “realidad social” se muestra fría y absurda. Eso es cierto, pero también superficial. Discépolo no permanece en el nihilismo porque advierte que, en el derrumbe el mundo, hay algo más bien que nada. Eso que nos queda cuando todo ha colapsado no es nada menos que la realidad –es decir: la subjetividad–.

Por eso, no es ninguna novedad saber que “el mundo fue y será una porquería”, que “¡Todo es igual! / ¡Nada es mejor!”, que “da lo mismo” (“Cambalache”). Reconociendo la insignificancia del mundo y el “atropello a la razón”, Discépolo nos insta: “¡No pienses más!” (“Cambalache”); “¡No embromés con tu conciencia!” (“Qué vachaché”). Así, en reducción fenomenológica, exclama: “No doy un paso más […] Pa’ qué seguir así […] si el mundo sigue igual…” (“Tres esperanzas”).

Tenemos, entonces, a un Discépolo en actitud cartesiana, que se propone –lo mismo que el autor de las Meditaciones Metafísicas– familiarizarse consigo mismo. Lo que surge entonces no es el nihilismo. Discépolo dirá, en una de sus páginas más dramáticas:

No tengo ni rencor,

ni veneno, ni maldad.

Son ganas de olvidar,

¡terror al porvenir!

Me he vuelto pa’ mirar

y el pasao me ha hecho reír…

¡Las cosas que he soñao,

me cache en dié, qué gil!

Plantate aquí nomás,

alma otaria que hay en mí. (“Tres esperanzas”)

El éxtasis temporal se detiene ante esta experiencia en la cual el alma se planta ante el mundo y siente a la temporalidad extática como ajena: el pasado se burla, el porvenir aterra, y el presente se inmoviliza. Por eso las “esperanzas” son tres: como las fases del flujo interior de la conciencia (según hemos visto a partir de la crítica henriana a Husserl). Lamborghini escoge detenerse en esta experiencia de la temporalidad, donde lo único que permanece –más allá de la constitución noemática, irreal, del tiempo fenomenológico– es el presente viviente –esto es, la única temporalidad real–. Por eso, al haber captado esta preeminencia del tiempo real por sobre el imaginario, Lamborghini puede escribir:

La risa de las cosas

que soñara el faquir en el pasado

mira al faquir.

El faquir se planta

para mirarla: a un paso.

–Plantarse aquí– (Lamborghini, 1988d)

Y luego agrega, también a propósito de las “Tres esperanzas”: “El que espera es sordo. Y / ciego…” (Lamborghini, 1988a). Fuera del tiempo, fuera del mundo y de la luz, llegamos al verso inaugural de Lamborghini en ese texto emblemático que es El solicitante descolocado: “Me detengo un momento” (Lamborghini, 2008: 13). La suya es, entonces, una poética de la detención como hecho lírico primigenio. Para escribir, preciso es detenerse; para sentir, para vivir, también. Ese mundo vertiginoso, “que gira en el girar” (Lamborghini, 1988a), ha de ser neutralizado en pos de la experiencia de la vida, de la poesía, tanto da.