Kleists Michael Kohlhaas

Es verhält sich nicht viel anders als bei den Wertungsfragen, wenn die Sprache aus Textpassagen als Kleists Individualstil identifiziert oder als eine Art zeitbedingte Espéce isoliert wird, anstatt sie sowohl als spezifischen kontextuellen Ausdrucksgehalt zu analysieren als auch sie im Zusammenhang des Werkganzen in Beziehung auf das Erhabene bei Kleist zu setzen. Träte nämlich der Autor in der Bemühung um den Ausdruck der Sache ganz hinter diese zurück oder ginge seine Persönlichkeit ganz in ihr auf, dann wäre ganz unabhängig von der persönlichen psychischen Struktur des Autors oder seiner wie immer auch gearteten Weltsicht, nach der aktuell für das kritische Selbstbewusstsein aussagekräftigen ästhetischen Wahrheit seiner Werke und der als deren Moment in ihnen gestalteten gewaltsamen Szenen zu fragen. Löst man aber, wie Denneler, die Sprache von ihrer Verschränkung mit dem Gehalt los, dann ist eine in ihren gewöhnlichen Regeln gebrochen und also gewaltsam verwendete Sprache, die dadurch zum mimetischen Ausdruck des in ihr Gestalteten wird (so wie bei Kleist, vgl. meine Analyse von Herses Verhör im Kapitel B 05), nicht von einer Sprachverwendung zu unterscheiden, bei der sich die Deformation des Sprachleibes mit dem Ausdruck tatsächlich nicht mehr verträgt, sondern sich willkürlich verselbständigt.

Folgt man Denneler und geht es in poetischen Werken nicht mehr um die Angemessenheit der Sprache an den jeweiligen Sachverhalt61, also hier das Wie der Kleist’schen Sachlichkeit62, dann wird der Möglichkeit nach die Gewaltsamkeit eines Sachverhaltes, den sie angemessen in Worte zu fassen versucht, zu ihrer Schuld, denn sie hätte ihn ja auch mit ganz gegenteiligen, also gewaltlosen Sprachformen zur Darstellung bringen können. Damit wird implizit der ästhetischen Sprache vorgeworfen, dass sie nicht verklärt. Dennelers Charakterisierung der gewaltsamen Sprache gehorcht dann einem Schema von Anpassung, denn eine Sprache, die durch Monstrositäten nach dem Ausdruck des Ungeheuerlichen trachtet, erinnert mimetisch an Missstände, und nach dem Schema von Identifikation und Projektion wird, wer an Missstände erinnert, persönlich für sie verantwortlich gemacht und/oder als Defätist beschimpft. Weil er den kollektiven falschen Schein durchschlägt, gilt er als Verursacher des Übels, dem er jedoch nur den richtigen Namen gibt, d. h. ihn in passende Sprache setzt. Damit wird dann nicht nur das Leiden, sondern selbst noch sein sprachlicher Ausdruck verdrängt. An der disziplinierenden Struktur dieser Argumentationsweise ändert gewiss auch nichts, dass Denneler anscheinend die von ihr analysierte Gewaltsamkeit als Kritik bürgerlicher Vernunft gutheißt.

Ebenso anregend wie irreführend ist im Kontext dieser Gewaltproblematik der auch von Denneler zitierte Aufsatz von K.-H. Bohrer Stil ist frappierend. Über Gewalt als ästhetisches Verfahren.63 Anregend ist sein Bemühen, die Frage literarischer Gewaltdarstellung aus dem Bann plumper Stofflichkeit zu befreien; irreführend, dass sein begriffliches Instrumentarium es ihm ermöglicht, die poetische Gewaltdarstellung grundsätzlich als partielles Formelement gegen den Handlungsverlauf zu isolieren. So kommt er zu einem Begriff der »Gewaltphantasien«, der changiert zwischen poetisch-künstlerischer Stilisation und realer Gewalt. Aus zwei Argumenten gewinnt Bohrer seine These: a) zum einen sei jedes Kunstwerk gewalttätig durch seine formbedingte Selektion, so dass sich »hier eine spezifische Formentscheidung oder spezifische Redeform vom prallen Leben selbst gewissermaßen abschneidet.«64 b) Ein in seiner Wirksamkeit auf den Rezipienten metaphorisch als »frappierend« (zustoßend) bezeichneter Stil, der »etwas mit einer Pointe, also mit einer Spitze zu tun hat«65, sei seinem rhetorischen Modus nach gewaltsam. Der »Präsenscharakter literarischer Phantasie«66 sei aggressiv.

An a) ist nicht die Einsicht selbst, sondern ihre undialektische Verkürzung zu kritisieren, die gerade an Bohrers Beleg deutlich wird: »[…], dass in diesem buchstäblichen Abschneiden [dies ist eine unzulässig suggestive Entmetaphorisierung, B. W.] vom Ganzen eine Vereinzelung, ja Verletzung gegenüber dem Ganzen auftritt, die es in der normalen Rede oder konventionell wissenschaftlichen Rede nicht oder nur selten gibt.«67 Normale Rede hat es mit isolierten Fakten zu tun und Einzelwissenschaften kümmern sich in der Regel auch nicht um das Ganze. Dagegen ist es gerade die Fähigkeit und Aufgabe der Kunst, das gesellschaftliche Ganze am Einzelnen durchscheinen zu lassen, wie es in meiner Kohlhaas-Interpretation extrapoliert wird. Kunst arbeitet mit Verdichtung, Intensivierung und Konzentration, gegen die sich die Rede vom »prallen Leben« als Euphemismus ausnimmt. Dass bei Baudelaire das pralle Leben als Ennui (Langeweile) erkannt, diesem die künstlichen Paradiese gegenübergestellt und zugleich als Lüge durchschaut werden, macht die Dialektik aus, auf deren Grundlage das poetische Subjekt auf die Selbstzerfleischung im Medium seiner künstlerischen Imagination reflektiert. Kafka, auf den sich Bohrer als zweiten Belegautor bezieht, schließt an Baudelaire an und auf ihn wäre Bohrers Analyse zutreffend, löste er nicht irrationalistisch die von Kafka als einem bewussten Künstler durchdachte parabolische Leistung ästhetischer Selbstreflexion vom »künstlerischen Ich« ab und spräche dagegen von »einer Idee vom kreativen Prozess. Der aber ist als ein unbewusster Vorgang aufgefasst, nicht integrierbar in die humanitäre Diskursidee des Künstlers«68. Bohrers These gilt aber schon gar nicht für Kleist, bei dem die Ohnmacht des Subjekts und die der Kunst noch über die Handlung reflektiert werden, zu deren Ausdruck die Sprache noch ganz dient. Dass dem Kleist’schen Ausdruck als Moment des Erhabenen ein Gewaltsames eignet, ist unbestritten, aber als Privatisierung der, wie sich Th. Mann äußerte, »dramatische[n] Ur-Erschütterung«69 muss es gelten, wenn Bohrer hier einzig einen infantil anmutenden Stilwillen des Weh-tuns als Selbstzweck entdecken will: »Man gewinnt an solchen zentralen Stellen den Eindruck, dass nicht nur der Held dem Widersacher ›weh-tun‹ will mit nachhaltiger Grausamkeit, sondern dass dies weh tun Wollen das Ausdrucksgesetz von Kleists eigenem Stil ist.«70 Weder bei Kleist noch bei Kafka findet sich ein »Stil der Gewalt«, der »immer auf einen in sich selbst enigmatisch-wilden Vorgang bezogen«71 ist, in dem sich von Bohrer zum Selbstzweck erklärte Gewaltphantasien austoben.

Ralf Schnell72 wirft, ausgehend von der kurzen Episode von Kohlhaasens Selbstinszenierung als provisorisch weltregierender Souverän, einen Blick auf die autoritäre Seite am Erhabenen. Denn er entdeckt am Synkretismus der Requisiten, mit denen sich Kohlhaas kostümiert (II, 43 f.), einen Grundzug, der ebenso der faschistischen Inszenierung der totalitären Macht innewohnt. »In den choreographierten Massenveranstaltungen zumal der Reichsparteitage findet der nationalsozialistische Erhabenheitsgestus seine Identität. […]. Im Kontext eines Rituals also, das zahlreiche Mythen zu einem erhabenen Bild ästhetisierter Politik integriert. […]. Der Bezug zur synkretistischen Emblematik des Kohlhaas’schen Erhabenheitsgestus ist evident.«73 Schnell begründet diesen Synkretismus aus »dem Mangel an gewachsenen und verbürgten Traditionen«74 und sieht in »Kohlhaas’ ›Aufzug‹ […] offenbar eine Überbietung der plakatierten Selbstermächtigungsrhetorik.«75 Nicht der Charakterisierung, die Schnell hier gibt, muss in meiner Arbeit widersprochen werden, sondern ihrer Deutung. Wenn man nämlich diesen »Aktionshöhepunkt«76 im Kontext des Formverlaufs betrachtet, dann gewinnt die Bestimmung der »Überbietung« die Ausdruckskraft verzweifelter Selbstüberforderung, die zeigt, dass der Höhepunkt schon in einem prekär werdenden Maß überschritten ist. Was im Faschismus Mittel angekurbelter Manipulation ist, ist im Handlungsverlauf des Michael Kohlhaas Ausdruck des zum Zerreißen angespannten Widerspruchs zwischen dem sich als autonom behauptenden dramatischen Subjekt und der Mittel, deren es sich dabei bedienen muss. Ralf Schnell sieht dies nicht, weil er Kohlhaas kurzweg als sich »rächende[n] Verbrecher«77 bezeichnet, ihm einen von jedem vernünftigen Inhalt befreiten »Willen zur Macht«78 unterstellt, der ihn dann allerdings in die Nähe derer rückt, die »das Prinzip der Herrschaft unmittelbar proklamiert«79 haben. Wenn Schnell in der ästhetischen Dimension seines Aufsatzes den Kohlhaas »zu einem nachkantischen Repräsentanten des Erhabenen«80 erklärt, so nimmt meine Arbeit dazu Stellung, dass sich das Erhabene im Kohlhaas nicht in der Vorwegnahme »signifikante[r] Strukturmerkmale nationalsozialistischer Erhabenheitsszenarien«81 erschöpft. Außerdem bleibt die Frage offen, ob die geschichtsphilosophische Entwicklung des Kant’schen Erhabenen im faschistischen Machtkultus kulminieren muss, wie es Schnells Aufsatz nahelegt. Da er selbst zunächst von der vorkantischen Definition des Erhabenen bei Edmund Burke ausgeht, die den Schrecken und den Schmerz als Quelle des Erhabenen bestimmt und damit als das, »was die stärkste Bewegung hervorbringt, die zu fühlen das Gemüt fähig ist«82, so ist darin wirkungsästhetisch verkürzt das Erhabene, im Kontrast zu Kants Bestimmung83, von jedem Vernunftinhalt abgelöst. Die geschichtsphilosophische Begründung des Untergangs des Kant’schen Erhabenen aus »dem Mangel an gewachsenen und verbürgten Traditionen«84 verkennt, dass sich das Erhabene der antitraditionellen Moderne85 gerade an der Verbrauchtheit der tradierten Formen des harmonistischen Schönen entzündet. Der Übergang in ein Mittel des Herrschaftskultus erscheint aus Schnells Sicht als zwingend: »Das Erhabene vermag sich als ein Kantisch-Erhabenes, als ungebändigte, gefährliche Naturkraft, die auf den Betrachter per se wirkt, nicht länger zu legitimieren. Es besitzt als solche keine hinreichende Evidenz. Deshalb sucht es Stützung und Erweiterung durch eine politische Chiffrensprache, die sich über eine religiös inspirierte Kollektivsymbolik vermittelt.«86 Zwischen der Ästhetisierung der Politik und der genuin ästhetischen Entwicklung des Erhabenen wird bei Schnell nicht mehr explizit unterschieden.

Dem Thema des Erhabenen bei Kleist hat Bernhard Greiner87 ein eigenes Buch gewidmet. Da sein Beitrag im Kapitel A 01-2 Über das Erhabene bei Kleist in meiner Arbeit ausführlich diskutiert wird, soll hier der Hinweis darauf genügen.

In seiner Kohlhaas-Interpretation verschränkt Greiner neben der Parallelisierung der ästhetischen Begriffe Kants mit Elementen des Handlungsverlaufs der Kohlhaas-Erzählung im Wesentlichen zwei Gedanken: a) Kohlhaas’ Bestrebung ist es, zu versuchen, die »Idee ›Recht‹ in die empirische Welt zurückzuholen«88; und b) damit dies gelingen kann, muss sowohl Kohlhaas als auch das Erzählen selbst in die Selbstvernichtung getrieben werden89. Die Bestrebung a) hat zum Ziel, »die Idee ›Recht‹ in die Anschauung zurückzuholen, derart, dass sie im jeweiligen Rechtsakt, auf den jeder Anspruch erheben darf, zur Anschauung gelangt.«90 Damit sei, nach Greiner, der »Brückenschlag« zwischen theoretischer und praktischer Vernunft, zwischen Idee und Empirie gegeben. Die Motivierung durch b) mache es möglich das »Ärgernis«91 der Zigeunerin-Episode »als notwendig«92 zu erklären. Ein Problem dabei sei, dass Kohlhaasens Handeln durch die Umstände bedingt, somit nicht autonom sei. Greiner nennt Kohlhaasens Handeln »die Entsetzung der Entsetzung des Gesetzes«93, eine »doppelt negierende Geste der Verfremdung«94.

Um die Kohlhaas-Handlung mit den ästhetischen Bestimmungen aus Kants Kritik der Urteilskraft analog zu setzen – anstatt sie, wie in meiner Arbeit, an der ästhetischen Form durchzuführen – parallelisiert Greiner das klare Unrecht der Rechtsverweigerung unter dem Namen des Versuchs, »die gegebene empirische Situation unter den Begriff des Rechts (der Rechtsprechung im jeweils gegebenen Fall) zu bringen«95 mit Kants Begriff des Schönen, dessen Gegenstand sich nach Kant nicht unter Verstandesbegriffe subsumieren lässt. Da es nach Greiner aber prinzipiell möglich ist, sowohl die empirische Situation unter einen Rechtsbegriff zu subsumieren, als auch die »Idee ›Recht‹« in die Anschauung »zurückzuholen«96, ist eine Parallelisierung mit den Kant’schen Bestimmungen des Schönen und Erhabenen in dieser Weise unzulässig, da diese beides ausschließen.

Greiner rekonstruiert den Handlungsverlauf zunächst soweit, dass in ihm »der Rechtsfall und der Fall des Rechtsbegehrens, wie die Erzählung diese entwirft, sodann begründet und zum erläuterten Ende bringt, in sich völlig schlüssig behandelt«97 ist. Gleichwohl beruht Greiners argumentative Konstruktion der Begründung der »völlig schlüssig« behandelten Rechtsangelegenheit darauf, dass sich Kohlhaas nicht »im Sinne seiner naturrechtlichen Argumentation auf Fragen struktureller Änderung der Ordnung konzentrierte, durch die die Rechtsverweigerung unmöglich gemacht wird.«98 Statt dessen »kapriziert«99 er sich »auf die Frage zu bewahrheitender Repräsentation der Idee ›Recht‹ in der empirischen Welt.«100 Es ist nun, Greiner folgend, von höchster Relevanz für die Frage der Stimmigkeit der ästhetischen Konstruktion bis zur Zigeunerinepisode, konsequent zu begründen, warum Kohlhaas nicht auf dem insistiert, was den Namen einer vernünftigen Idee des Rechts verdiente, sondern sich letztlich von Luther dazu verführen lässt zu glauben, »dass der jeweilige Kurfürst unangetasteter Repräsentant der Idee ›Recht‹ in der Welt sei.«101 Das später für Greiner so entscheidende ästhetische Opfer wäre also unnötig, wenn Kohlhaas sich nicht ideosynkratisch »kapriziert« und dadurch von Luther hätte zu einer Inkonsequenz verleiten lassen. Der Begriff der »Idee ›Recht‹« wird deshalb bei Greiner ebenso unscharf, wie der der »Versöhnung« (um derentwillen sich das Erzählen selbst negieren müsse) und damit auch die Erfüllung des »Brückenschlags«. Eine auf einer solchen autoritativ vermittelten Inkonsequenz aufgebaute »Versöhnung« ist nun aber ebenso fragwürdig wie das Opfer der Erzählung um ihretwillen.

Das Opfer des Protagonisten und das des Erzählens sind nach Greiner notwendig: »Die Wende der Erzählung in eine Welt magischer Praktiken und unwahrscheinlicher Zufälle restituiert die Rechtsprechung in ihrem rechtserhaltenden Aspekt, indem sie eine Welt eröffnet, in der der falsche Repräsentant der Idee ›Recht‹ vernichtet werden kann.«102 Doch damit »hat die Erzählung vom Selbsthelfer Kohlhaas in diesem Part mit der aus der bisherigen Logik der Handlung herausfallenden Wende in den Zufall gleichfalls zum Selbsthelfertum gegriffen, insofern die Willkür des Erzählers nach Belieben Zufälle stiften kann.«103 Greiner bezeichnet diesen Schritt in die Willkür als »Selbstnegation«104 des Erzählens. »Im paradoxen Rechtsschluss über Kohlhaas wird nicht nur die verworrene Wirklichkeit unter den Begriff des Rechts gebracht, sondern auch die rechtsprechende Instanz in ihrem Vermögen, die Idee ›Recht‹ im jeweiligen Akt der Rechtsprechung zu repräsentieren, neu gekräftigt.«105 Damit wäre der »Gestus der doppelten Negation als ästhetisches Verfahren der Repräsentanz des Ideellen«106 erfüllt. Weil dies aber nur um den Preis der Selbstnegation des Protagonisten und des Erzählens möglich ist, werden diese sodann wiederum dadurch ideell entschädigt, dass »Kohlhaas dabei zum Topos des Selbsthelfers wird«107 und die Erzählung einen »Gegen-›Ort‹« »begründet«108, ein legendäres Jüterbock.

Greiners Deutung bleibt aus der Sicht meines Ansatzes heraus unbefriedigend, weil er sich nicht auf den prozessualen Charakter des Kunstwerks und die spezifischen Wandlungen der Subjektivität des Helden einlässt. Statt dessen muss er zu einer Konstruktion greifen, die vom Text nicht wirklich gedeckt ist (vgl. auch etwa seinen Bezug auf das Rechtsmittel der Fehde). Gerade im Hinblick auf den letzten Teil entgeht ihm die Wandlung zum lyrischen Subjekt und damit ein entscheidender Aspekt in der Frage des Erhabenen: Kohlhaas’ Rache als Manifestation, gesetzt durch ein Subjekt, das nach dem Scheitern seiner dramatischen Intention sich in der bestehenden Welt nicht mehr produktiv entäußern kann. Gerade an dieser Stelle ist gegenüber Greiner anzumerken, dass Kohlhaas nicht als autonomer Wille auf sein Leben verzichtet, um durch seine Hinrichtung das bestehende Recht zu bestärken, sondern im Gegenteil um seiner demonstrativen Rache willen, die allein ihrer Form nach der bürgerlichen Rechtspflege, die Kohlhaas passiv über sich ergehen lässt, gegenüber steht. Soll jedoch nach Greiner das geschwächte »Vermögen der Rechterhaltung«109 durch die Vernichtung des »falschen Repräsentanten der Idee ›Recht‹«110 gestärkt sein, so kann nichts deutlicher gegen die von Greiner behauptete Versöhnung sprechen, als dass diese »Vernichtung« gerade nicht durch die autorisierten und institutionalisierten Rechtsinstanzen vorgenommen wird. Dann kann aber auch folglich »der von Magie und Zufall geprägte Handlungsteil der Kohlhaas-Erzählung«111 gerade nicht die Funktion erfüllen, die Greiner ihm zuspricht, und um deretwillen sich das Erzählen nach Greiners These selbst hatte negieren müssen.

Da die Analyse dramaturgischer Antizipation von Beda Allemann112 in meiner »dramaturgischen Grundlegung« (Teil A 01) erörtert wird, soll hier noch auf die im Jahre 1999 von Anthony Stephens vorgetragene Kritik an Allemann eingegangen werden.

Dabei nun ist es symptomatisch für den formfremden Geist der gegenwärtigen Forschung, dass A. Stephens in seiner Kritik an Beda Allemanns Konzeption der Antizipation deren formbestimmende dramaturgische Bedeutung nahezu völlig ignoriert, sich auf Antizipation als Erzählprinzip konzentriert und statt einer Formanalyse philosophiegeschichtlich »eine bei Allemann fehlende Perspektive auf Kleists Auseinandersetzung mit dem Gedankengut der europäischen Aufklärung als Quelle der Antizipationsthematik« verfolgt, »damit die mannigfaltigen Ambivalenzen, die einigen Beispielen aus den Dramen und Erzählungen innewohnen, in ihrem historischen Kontext verstanden werden können.«113 Könnte ich hier dem Verfahren der »Erschöpfenden Interpretation« des Michael Niehaus folgen, so wäre an Stephens Aufsatz detailliert zu erweisen, dass die, sich als historisch in ihrer Geltung als belegt glaubende, biographisch-geistesgeschichtliche Deutung deshalb am Text vorbeidenkt, weil sie die zum interpretatorischen Aufschließen des Textes nötigen philosophischen Begriffe nicht aus der Logik des Textes selbst entwickelt, sondern sich an äußerlichen Merkmalen der geistigen Biographie des Autors orientiert. Da Stephens außerdem die Verbindung von Leibniz’scher Monadenlehre und erzähltechnischer Antizipation eingeleuchtet hat, wird die frühe theologische Phase Kleists (vor der sog. Kantkrise) mit der Leibniz’schen Monadologie überblendet und zugleich als Bedingung der Möglichkeit von (Allemann’scher) Antizipation unterstellt. Damit ist dann die metaphysische Kontrastfolie geschaffen, vor deren Hintergrund im Weiteren mit Rousseau’schem Gedankengut, dessen Einfluss auf den Autor niemand leugnen kann, ein nachtheologischer Desillusionismus bei Kleist und in seinen Werken nachgewiesen werden soll.

»Weit davon entfernt, durch antizipierende Einschätzungen der Wirklichkeit ›das Schicksal selbst zu leiten‹ (SW II, 310), scheinen die handelnden Figuren in Kleists Dichtungen eher dazu verurteilt zu sein, die im Text selbst inhärenten Muster auf Kosten der Autonomie des eigenen Bewusstseins zu vervollständigen.«114 Die über die Monadenlehre von Leibniz eingeführte metaphysische Totalität geht an Kleists Werken ebenso vorbei wie an dem, was Allemann an Kleist entdeckte. Stephens stellt der falschen Allemann’schen Einseitigkeit der These vom statischen Heldendrama die Seite der Selbstverwirrung als ebenso Einseitiges entgegen, ohne sich auf den dramatischen Verlauf und seine Motiviertheit aus dem Antizipationsmoment einzulassen. Dabei zerrinnt der Bezug auf die literarischen Formbestimmungen, die Allemann bei aller Problematik seiner Analysen, in den Vordergrund rückt, bei Stephens zu einem vagen Spannungsfeld aus erzähltechnischer Antizipation und Bewusstseinszustand der Protagonisten. »Auf diese Weise entsteht in den Dichtungen Kleists eine fundamentale Spannung zwischen Antizipation als literarischem Kunstgriff im Dienste der jeweiligen ästhetischen Einheit einerseits und jenen antizipierenden Bewusstseinszuständen innerhalb der jeweiligen Fiktion andererseits, die ausnahmslos des Gefühls der Sicherheit entbehren, die sich in der vordichterischen Phase daraus ergab, daß das Erkenntnisvermögen des Individuums in der Sinnfülle eines teleologischen Weltmodells gegründet war. Gegen das von Beda Allemann skizzierte ›dramaturgische Modell‹ darf man in diesem Sinne zweierlei einwenden: erstens, daß es diese Spannung unberücksichtigt läßt; zweitens, daß es die Inhalte antizipierender Visionen als nur positiv hinstellt: […].«115 Stephens ausführliche Belege für seine These von der metaphysischen Verunsicherung gehen deshalb am Begriff des »moralischen Wunsches« (Kant) und seiner Erahnung bei Allemann vorbei, weil sie a) von einer falschen Kontrastfolie ausgehen (theologisch-teleologisches Weltmodell nach Leibniz), und b) aus den Phasen der Selbstverwirrung bezogen sind. »Da Beda Allemann die Antizipation bei Kleist nur im Sinne erträumter Erfüllungen auslegt, gelangt er zum Schluss: ›Tatsächlich ist eine Antizipation im Sinne Kleists kaum denkbar ohne eine geradezu göttliche Gewalt, die hinter ihr steht.‹ Aber das Gegenteil ist eher der Fall. Denn ausgerechnet die Loslösung der individuellen Entelechie aus der Abhängigkeit von einer göttlich fundierten Weltordnung ist mit jenem Verlust des Paradieses synonym, den Kleists Dramen und Erzählungen von der Familie Schroffenstein an immer wieder thematisieren.«116 Hätte Stephens, anstatt sich mit Spekulationen über die geistige Biographie am theologisch denkenden jungen Kleist zu orientieren, die in der Sache einschlägige Kant’sche Postulatenlehre aus der Kritik der praktischen Vernunft hinzugezogen, dann wäre ihm der Zusammenhang zwischen moralischem Wunsch und postulierter Gottheit vielleicht deutlich geworden. Aber anstatt dass Stephens der – für den bei Kleist keineswegs einfach ›positiven‹ ästhetischen Schein maßgebliche – dramaturgische Sinn der Antizipation aufgeht, bekommt sie für ihn nur Bedeutung im Sinne einer faden oder lauen Desillusionierung: »Die Ironien und Ambivalenzen, die antizipatorische Erzählungen, Ahnungen und Visionen in den Dichtungen Kleists begleiten, legen nahe, daß das Projizieren der eigenen Wünsche oder Ängste auf die Mitmenschen oder auf das im jeweiligen Text heraufbeschworene Simulakrum einer Weltordnung manchmal an eine tragische Hybris grenzt, wie der emotionelle Gehalt der ›Träume‹ einer Penthesilea oder eines Prinzen von Homburg andeutet. Wieder einmal findet sich bei Rousseau ein mahnender Kommentar zur Gewohnheit des Menschen in der Gesellschaft, sich durch seine antizipierenden Fähigkeiten über die Gegebenheiten seiner realen Situation hinwegzusetzen: […].«117 Anstatt jedoch den Verlust des Paradieses einzubleuen und jede Erinnerung daran – in der sich das Bewusstsein über die positivistische Fesselung an die »Gegebenheiten seiner realen Situation« erhebt – als hybride Wunschprojektion auf unschuldige Mitmenschen zu feiern, stellt Kleist im Marionettentheater-Aufsatz118 dar, dass der Zugang zum Paradies nur durch zweite Reflexion wiederzugewinnen sei. Der Gehalt Kleist’scher Werke ergibt sich aus dem Formverlauf, wohingegen es zu Fehldeutungen führen muss, wenn er aus der Kontrastierung eines absoluten Ideals und den Anschauungen der Protagonisten erschlossen werden soll: »Der Anschein der Hybris wird dann erweckt, wenn das Individuum Ansprüche an seine Umgebung stellt, die eigentlich der Verankerung in einer göttlich verbürgten ›Ordnung der Dinge‹ (SW II, 761) bedürfen, wenn sie nicht zu fatalen ›Mißgriffen‹ im Sinne des Aufsatzes Über das Marionettentheater führen sollen, einer solcher Grundlage jedoch prinzipiell entbehren.«119 Damit das Glück der Menschen nicht gegen hypokride Widerstände und Zumutungen sich behauptend bloß kurzzeitig aufblitzt, dann zu Verwirrungen führt und verwässert wird, bedarf es einer vernünftigen Weltordnung, die bei Kant »ethisches Gemeinwesen« heißt und als aufgeklärte Säkularisierung des Reichs Gottes auf Erden gelten kann (vgl. dazu Teil A 02).

Zur psychologischen und postmodern-strukturalistischen Interpretation; oder zu 6) methodische Neuansätze: Text und Geheimnis:

Aus dem Bereich der psychologischen Interpretationen ist im Jahr 2007 das Buch Modernität und Bewusstsein von Gerhard Oberlin120 erschienen, das sich mit den letzten Erzählungen Kleists beschäftigt und einen ausführlichen Teil über Michael Kohlhaas enthält. Psychologischer Bezugspunkt Oberlins ist dabei nicht primär der Autor Kleist, sondern ein kreativpsychologisch betrachtetes hypothetisches auktoriales Subjekt, denn: »Die kreative Bewusstseinsarbeit des Autors spiegelt sich in der intermediären Tiefendynamik der Werke wider, […]«121, wobei Oberlin »den dazu nötigen Theorierahmen aus der Psychoanalyse bezieht.«122 Er gibt seinem Verfahren den Namen »Intermediäre Hermeneutik«, die den Prozess aufdecken soll, wie »elementare Prozesse der Subjektwerdung [sich] dynamisch abbilden, wie sie im heuristischen Widerstreit von Trieb und Triebhemmung, Lust- und Realitätsprinzip, Regression und Progression Ereignis werden.«123 Ausgehend von der »Tatsache, dass die Geschichte der Unterdrückung nicht ohne Folgen bei den Unterdrückten bleibt und dass deren Widerstand aus einer durch systematische Kränkungen bewirkten Antriebskonstellation kommt, die sie in eine tragische Dynamik der Gewalt und des Idealismus hineinzwingt«124, bestimmt Oberlin das kreative Prinzip der Erzählung Michael Kohlhaas als narzisstische Persönlichkeitsstörung. Deren dynamische Pole sind ein megalomanisch übersteigertes Ideal-Ich mit seinem Rechtgefühl und eine pathogen übersteigerte Verletzbarkeit (Vulnerabilität). »Das aktuelle Maß […] ist die ›erlittene Kränkung‹ (11) durch den Landjunker, das wahre Eichmaß aber, das ahnt der Leser, ist eine tiefe Vulnerabilität, die letztlich die psychische Eskalationsdynamik in Gang setzt.«125 In Kleists Lutherfigur findet Oberlin denjenigen gestaltet, der Kohlhaas durchschaut: »In dieser Szene wird also die Figur (Kohlhaas, B. W.) nicht nur moralisch, juristisch und politisch auf den Prüfstand gestellt, sondern auch psychologisch, indem Luther den narzisstischen ›Wahn‹ in Kohlhaas als wahre Ursache seiner Machtfiktionen und den Furor des Rechtskämpfers als egozentrische Attitüde eines Entehrten entlarvt.«126 Folgerichtig erweisen sich Kohlhaasens Vorstellungen von Recht, – die allein es möglich machen zu bestimmen, »dass ›das Unrecht, das Kohlhaas widerfährt, symptomatisch ist für das allgemeine Unrechtssystem […]‹ (Schmidt 2003, S. 216)«127 – als Derivate einer Persönlichkeitsstörung, was an der Zigeunerin belegt wird: »Elisabeth ist also nicht nur das psychische Derivat von Lisbeth, sondern auch der Ersatz für die väterlich apostrophierte, indes mütterlich archaische Rechts- und Staatsfiktion, an die Kohlhaas sein Ich-Ideal und seine bürgerliche Rollenimago koppelt.«128

Immanent nachgewiesen ist Oberlins Interpretation fragwürdig, weil sie selbst zeigt, dass ihre Voraussetzung nicht gegeben ist. Denn Oberlin muss davon ausgehen, dass eine von früher Kindheit her existierende narzisstische Struktur durch die Ereignisse im 30. Lebensjahr aktiviert wird. Im Text jedoch fehlt für den Nachweis der Existenz eines entsprechenden »Milieus« psychotroper soziokultureller Faktoren129 nicht nur jeder Hinweis130, sondern alles spricht für das Gegenteil. Kohlhaas ist alles andere als ein Mensch, der durch narzisstische Allüren auffällig geworden war, oder ein vor Hass kranker Unterdrückter, sondern »der musterhafte Bürger, der ›sich durch sein Gewerbe ruhig ernährte‹, ist Pferdehändler, […], hält auf ›Arbeitsamkeit‹, ›Gerechtigkeit‹, ›Treue‹, […]«131 etc. Kohlhaasens Übereinstimmung mit den gegebenen gesellschaftlichen Verhältnissen könnte, wie seine anfänglichen Vorstellungen in der Exposition des Konflikts belegen, nicht harmonischer sein (vgl. Teil B 03).

Auf den prinzipiellen Mangel aller psychologischen Interpretationen, die Kassierung des Unterschieds zwischen dem vernünftigen Ich und dem psychischen Ich, kann hier nur mit einem zitatweisen Verweis eingegangen werden: »Das Ich fällt als Organisationsform aller seelischen Regungen, als das Identitätsprinzip, welches Individualität überhaupt erst konstituiert, auch in die Psychologie. Aber das ›realitätsprüfende‹ Ich grenzt nicht bloß an ein Nichtpsychologisches, Auswendiges, dem es sich anpasst, sondern konstituiert sich überhaupt durch objektive, dem Immanenzzusammenhang des Seelischen entzogene Momente, die Angemessenheit seiner Urteile an Sachverhalte.«132

Die Kassierung dieses Unterschieds wird noch radikalisiert, wenn in der auf Lacan, Deleuze, Foucault, Derrida etc. fußenden Richtung der postmodern-strukturalistischpsychologischen Literaturanalyse über den totalisierten Begriff des Unbewussten als eines unabschließbaren Fließens eine Vorstellung von einem abstrakten Anarchismus entwickelt wird, der sich gesellschaftskritisch dünkt, weil er blind gegen seine eigenen Voraussetzungen und in undialektischem Furor alles Feste mit Herrschaft oder Macht gleichsetzt, die es aufzulösen oder zu verflüssigen gelte. Dazu als Beleg: »Der Apparat ist ein Versuch, das Fließen des Textes zu unterbrechen, sich zwischen den Text und den Leser zu setzen, und zu bestimmen, wie und wohin der Text fließen soll. (Deleuze 2001a) Die Kodierung des Fließens ist eine grundlegende Operation jeder Gesellschaft, und jeder, der sich der Gesellschaft als nicht kodierbares Fließen präsentiert, wird von ihr als Feind behandelt. (Deleuze 2001a)«133 Hier wird, unter Rückfall auf das Heraklidische Prinzip des »panta rei (alles ist in Fluss)«134, ganz nach kleinbürgerlicher Manier Willkür mit Freiheit verwechselt und rigoros das geschichtliche Vermittlungsproblem menschlicher Freiheit unterschlagen. Die Rede vom »Fließen des Textes« unterstellt eine Unmittelbarkeit auf Seiten des Kunstwerks ebenso wie auf Seiten des Lesers, die in einer durch und durch rational vermittelten Gesellschaft weder produktionsästhetisch nachweisbar ist, noch kulturellen Standards entspricht. Ein Kunstwerk ist als ein Geistiges ein Gemachtes und steht damit in Beziehung zu Tradition und Gesellschaft, noch wo es sie aus innerer Konsequenz heraus verleugnet. Soll Kunst nicht das abstrakt ›ganz Andere‹ und damit menschlichen Zwecken gegenüber gänzlich Gleichgültige sein, so hat die Interpretation das Verhältnis beider zum individuellen Kunstwerk zu erklären. Andernfalls bleibt es auf Grund der Abstraktheit des jeweiligen Prinzips gleichgültig, ob man die prinzipielle Unzulänglichkeit jeder Interpretation aus dem Fließen des Unbewussten oder aus der Saussure’schen Sprachtheorie ableitet (prinzipielle ›Fehllektüren‹). Darum entbehrt es nicht einer absurden Komik, wenn Peter Horn an den Dekonstruktivisten ihre Inkonsequenz kritisiert: »Sie (die dekonstruktivistische Methode, B. W.) fetischisiert die Aporie, den Abgrund an dem Ort des Widerspruchs zwischen zwei und mehr Diskursen, besteht aber dennoch auf einem sicheren Standpunkt in der Sprache, die diese Aporie aufdeckt, als ob der Text der Dekonstruktion eine Sicherheit böte gegen den Widerspruch. […]. Viele Dekonstruktivisten feiern die Tatsache, dass die Aporie der Ort des freien Spiels ist. Bei allem Misstrauen dem Text gegenüber wird die Aporie für den dekonstruktivistischen Kritiker der Anlass, noch mehr Text zu produzieren.«135 Schon Aristoteles136 wusste, dass man aus einem Widerspruch etwas und sein Gegenteil folgern kann und dass der, der Entgegengesetztes sagt, nichts Bestimmtes und damit nichts sagt. Für die genannten Strömungen der Literaturanalyse gilt dieses Gegenteil von Wissenschaft (denn für Wissenschaft ist der Satz vom zu vermeidenden Widerspruch die formale Voraussetzung) als condition humaine. Wissenschaft wurde und wird dagegen auf der Grundlage dieser formalen Voraussetzung durch das präzise Stellen von Problemen (Widersprüchen) und durch deren Aufhebung (nicht nur im Hegel’schen Sinn, also auch in der Forderung ihrer) entwickelt – und nicht im Angesicht der Widersprüche durch ein sogenanntes freies Spiel, das nichts Anderes ist als ein sich aus dem ›Schatz‹ der Tradition großzügig bedienendes willkürliches und eklektizistisches Assoziieren, das sich durch die Verwendung gewichtiger Begriffe und fachwissenschaftlicher Detailkenntnisse den Anschein von exakt argumentierender Wissenschaft gibt137.