El mundo indígena en América Latina: miradas y perspectivas

La historia de la América indígena, en particular del periodo precolombino al proceso de conquista europea, fue tema de varias producciones cinematográficas mundiales que a lo largo de las décadas fueron cambiando su concepción de la narrativa histórica y la forma de representación de los acontecimientos y personajes históricos. En ese aspecto, las producciones cinematográficas son una fuente histórica privilegiada para el estudio de las representaciones políticas y de las mentalidades socioculturales, ya que sirven de modelo para las conversaciones referentes a la construcción, deconstrucción y reconstrucción del discurso cinematográfico e historiográfico y al significado de los usos políticos del pasado y de la memoria histórica relacionados con la historia de la América Latina contemporánea. Al final, según apuntan los historiadores brasileños Karl Schurster Sousa Leão y Rafael Pinheiro de Araújo:

El cine es más que una industria del entretenimiento, del espectáculo del consumo; es, antes que nada, una representación social que tiene la capacidad de diagnosticar síntomas que permean el cuerpo de determinadas sociedades, construyendo no sólo una visión de sí, sino cómo esa visión de sí construye la figura del otro, de cómo lo veo, lo interpreto, lo juzgo y lo analizo [...] Marc Ferro28 dijo, en algún momento, que todo lo que sabemos sobre historia es aquello que nos fue contado cuando éramos niños. No sería difícil, en pleno siglo XXI, decir que la imagen que tenemos de la historia es la imagen que fue construida por la perspectiva cinematográfica. Nunca antes fuimos tanto al cine, nunca antes compramos y consumimos tantos filmes. Transformamos las películas cinematográficas en parte integrante de la forma en cómo vemos e interpretamos el mundo y, a veces, tenemos muchas dificultades en saber dónde está la realidad, si es que tenemos que encontrarla [...] Buscar la verdad tanto en la historia como en el cine es una eterna búsqueda por el infinito y ésta se realiza en la aventura de nuestro oficio, en la práctica del hacer histórico.29

Desde los orígenes del cine, tanto en Europa como en Estados Unidos es posible percibir cómo los grandes productores cinematográficos se sirvieron de las películas para proyectar una imagen del poder imperialista que pretendía enaltecer, interna y externamente, la “misión civilizadora y colonizadora” europea y americana sobre los pueblos africanos, asiáticos y latinoamericanos, motivada –de acuerdo con la tónica del discurso imperialista– por el deseo de llevar la civilización y el progreso a lugares caracterizados por la inferioridad racial y cultural de sus pueblos, el subdesarrollo económico y la tiranía y la enfermedad, todos símbolos y representaciones negativas que justificaban la intervención imperialista en el Tercer Mundo.30 Así, las narrativas construidas por las películas sobre, en el caso de nuestro estudio, la historia de la América indígena en el periodo precolombino y en la conquista y colonización europeas del continente americano estuvieron caracterizadas por una visión eurocéntrica que, según Ella Shohat y Robert Stam, “forma una corriente de la cual pocos se dan cuenta, una especie de mal hábito epistémico presente tanto en la producción cultural de los medios de comunicación como en la reflexión intelectual sobre esa cultura [...] La crítica eurocéntrica, en nuestra opinión, no es sólo retrógrada, desde una perspectiva política, sino también estéticamente estéril”.31

Al discutir la construcción de las imágenes y los diálogos entre los indígenas brasileños y los portugueses en el cine brasileño y la utilización de películas como Caramuru, a Invenção do Brasil,32 la historiadora brasileña Hilmaria Xavier Silva analiza al “indio inventado” por el cine y sintetiza el proceso histórico de la construcción de las imágenes de los indígenas de la siguiente forma:

El indio se ha constituido a lo largo del tiempo, sea en las crónicas de navegantes y buscadores de oro, sea en los manuales de historia o en las propias películas, como el otro: el otro que no es el blanco civilizado europeo. Esta relación de alte­ridad contribuyó a definir elementos de la mirada de nuestra sociedad sobre las poblaciones indígenas. En muchos contextos, ese “otro”, el indio, fue considerado un salvaje de costumbres bárbaras, holgazán, primitivo y raro. Todo aquello contrario al mundo civilizado. Incluso se cuestionó su condición de humanidad en contraposición a la “humanidad” occidental. Aquellos se asemejaban mucho más al paisaje, la fauna y la flora que los blancos que vestían ropas pesadas y manipulaban cubiertos.

Con el pasar del tiempo y de las producciones cinematográficas, muchas fueron las apariencias atribuidas a los indios [...] Por ejemplo, tenemos una gama de películas que muestran a los indígenas como personas débiles, frágiles, sumisas, serviles, incapaces. Otros dibujan la imagen de los indios en el otro extremo, y los muestran como bárbaros, crueles, asesinos, rebeldes, emisarios de una religiosidad demoniaca.33

Al asomarse al cine de temática indígena, los investigadores Karliane Macedo Nunes, Renato lzidoro da Silva y José de Oliveira dos Santos Silva subrayan dos momentos históricos, con características distintas, a partir de la forma en la que las películas retrataron a los pueblos indígenas de América. Según los autores:

Las representaciones cinematográficas de indígenas se configuran como un fenómeno moderno y global creciente desde el inicio del siglo XX hasta la actualidad del siglo XXI, respectivamente, de acuerdo con dos momentos y modos históricos básicos: a) la temática indígena abordada por cineastas no indígenas; b) la temática indígena producida por cineastas indígenas. El primer momento, predominante durante el siglo XX, forma parte de un contexto hegemónico relacionado con las producciones cinematográficas nacionalistas e imperialistas como uno de los mecanismos político-culturales de los Estados y de sus élites para la continuación del proceso global de colonización.

El segundo momento, característico del siglo XXI, presenta un modo quizá contrahegemónico de proceder con las representaciones cinematográficas relacionadas con temáticas indígenas. Lo más destacable es que los procesos productivos en su mayoría ya no están en manos de cineastas no indígenas. Por iniciativa de algunos de ellos, en todo el mundo algunos indígenas o aborígenes se iniciaron en el arte y en la industria del cine en el ámbito de las cuestiones nacionales y globales; en particular a través de la enseñanza-aprendizaje de técnicas de manejo de cámaras, dirección, elaboración de guiones y edición de videos. Este tipo de formación permite el surgimiento de una cinematografía indígena que trata las problemáticas indígenas de manera diferente a partir de cambios efectuados a los temas, las narrativas, los personajes y los actores en la Modernidad.34

Este fenómeno cinematográfico también influyó en cómo la producción cinematográfica brasileña abordó la cuestión indígena. Con base en la reflexión de José Ribamar Bessa Freire, los autores enunciados antes señalan que

la historiografía nacional, imaginando la comunidad nacional, estableció omisiones concernientes a la imagen de los pueblos indígenas de acuerdo con cuatro equívocos: 1) la noción genérica del indio; 2) la idea de que las culturas indígenas son atrasadas; 3) la imagen de los grupos indígenas como culturas estáticas; 4) la idea de que los indios están anclados en el pasado, eliminando el hecho de que ellos integran, en números crecientes y espacios diversos, la sociedad brasileña actual.35

Robert Stam, profesor estadounidense de literatura comparada y cine, estudia las transformaciones históricas de las representaciones de los indígenas en el cine brasileño y demuestra que éstas siempre se distinguieron por contar con una visión estereotipada que persiste, de diferentes formas, en las siete fases de su clasificación:

1) el “buen salvaje” de los filmes indianistas, cuyo estereotipo tiene orígenes literarios; 2) el indio positivista cosificado de los documentales de la década de los veinte; 3) el indio cómico de los años cincuenta; 4) el caníbal modernista y tropicalista de los años sesenta; 5) el rebelde alegórico de los años setenta; 6) el “indio víctima” de los documentales de denuncia de 1980; 7) el indio autorrepresentado y activista de los medios de comunicación indígena de los años noventa [...]

Al destacar algunas películas indígenas producidas en la década de 2000, Stam observa que los temas se refieren al “combate a la imagen estereotipada del indio, la presentación de los rituales, el retrato de la vida cotidiana, el intercambio de estrategias de lucha entre grupos diversos y propuestas para la delimitación de tierras”.36 No obstante, si por un lado los indígenas aún son motivo de inspiración para los cineastas en cuanto a la producción de filmes de ficción, por el otro comienzan a dirigir sus propias películas. El cine nacional siempre difundió imágenes caricaturizadas y esencialistas de los pueblos indígenas desde su surgimiento, mientras que los modos actuales de producción de narrativas son más diversos, por lo que posibilitan la apertura de espacios paralelos y la construcción de representaciones alternativas, lo cual alimenta también la interculturalidad.37

Civilizaciones amerindias precolombinas en el cine hollywoodense clásico: Los reyes del Sol (1963)

Antes del “descubrimiento de América”, ninguna de las sociedades amerindias, ni siquiera las civilizaciones más complejas, como las de los mayas, aztecas o incas, conocía, en toda su extensión y diversidad, el territorio y las poblaciones del Nuevo Mundo. Los amerindios no sabían de América. Al tocar tierra en las Antillas en 1492, el navegador genovés Cristóbal Colón pensaba que había desembarcado en Catai, en la China fabulosa de los relatos del mercader, embajador y explorador veneciano Marco Polo. Sin embargo, en 1500, cuando en su tercer viaje Colón llegó al Orinoco, a “tierra firme”, y el navegador portugués Cabral llegó a Bahía, América emergió en sus contornos y profundidad, y se volvió conocida, por primera vez, en todos los rincones del mundo.

Las grandes civilizaciones amerindias del periodo precolombino, representadas por mayas, aztecas e incas, fueron las que despertaron el interés más vivo de los estudiosos. Desde la época del proceso de conquista y colonización euro­peas del continente americano, iniciado a finales del siglo XV, los conquista­dores españoles quedaron sorprendidos con la grandiosidad de la planeación de las ciudades, densamente pobladas y con complejas estructuras en sus sistemas de gobierno; con la monumentalidad de sus construcciones arquitectónicas, especialmente los templos y las pirámides, y con la riqueza de su cosmogonía y sus rituales religiosos.38

Como se apuntó con anterioridad, las civilizaciones maya, azteca e inca sobresalieron por el elevado desarrollo de su infraestructura urbanística, de comunicación, tributación y producción agrícola, entre otros rasgos. Consiguieron producir sofisticados sistemas de escritura, numeración y conteo del tiempo, profundizar en el conocimiento de la astronomía y la arquitectura, así como de otras áreas y aspectos históricos que, sin haberse descifrado por completo todavía, continúan atrayendo el interés de los historiadores y estimulando la imaginación del público no especializado.

Además de mayas, aztecas e incas, que constituían las civilizaciones denomi­nadas de “alta cultura”, había otras sociedades diversificadas y una multiplicidad de culturas amerindias, pero la imprecisión al identificarlas y caracterizarlas –materializada en la categoría de “indios”– acabó por homogeneizar a todos los pueblos autóctonos del continente americano. De cualquier forma, es importante tener en mente que las civilizaciones maya, azteca e inca, al entrar en contacto con otros pueblos amerindios –principalmente por medio de los procesos de conquista y dominio–, acabaron por fundir, incorporar y reelaborar una serie de elementos ideológicos, políticos, sociales, económicos, culturales y religiosos, que, en algunos aspectos y lugares, se volvieron comunes a varios pueblos autóctonos de América.

Al retratar la historia de la América indígena precolombina, el cine holly­woodense demostró su preferencia por realizar producciones cinematográficas centradas en la civilización maya, y dejó las civilizaciones azteca e inca para los filmes dedicados al periodo de la conquista y la colonización española de América.

La película Los reyes del Sol39 ejemplifica esa observación al presentar, en su secuencia de apertura, una justificación de la importancia de la civilización maya en la historia de la América precolombina. Filmada en el majestuoso escenario de la pirámide de Chichén Itzá en la península de Yucatán, en México, la escena inicial muestra la representación de una ceremonia religiosa maya. Mientras vemos la llegada del rey y del príncipe, cargados en andas por sus guerreros, el narrador, en voz en off, realiza la siguiente presentación de la civilización maya:

Hace mucho tiempo, un pueblo único en toda la historia: los mayas. Grecia y Roma se habían convertido en leyendas antiguas, en libros antiguos, y las civilizaciones europeas habían entrado en la era de los bárbaros; pero, en las selvas tropicales de América Central, una civilización estaba en pleno apogeo. Sin metales, sin caballos y sin ruedas, este pueblo increíble construyó carreteras, pirámides y templos dignos del Antiguo Egipto. Trazaron un mapa del cielo, diseñaron un sistema matemático superior al romano y crearon un calendario tan preciso como el que usamos hoy en día. Sin embargo, a pesar de la madurez de su arte y su ciencia, en la parte más importante de su vida, la adoración de sus dioses, continuaban siendo primitivos.

Entonces, con el rey y el príncipe en la cima de la pirámide, vemos a los sacerdotes que proclaman: “Balam, el jaguar, ¡ocho veces rey!”, “Balam, ¡el príncipe!”, mientras el narrador prosigue afirmando que

Para los mayas, los dioses eran exigentes, crueles y ambiciosos. Otorgaban, pero a cambio de un precio, y el precio era sangre. En su profundo deseo de ganar la aprobación de sus dioses, el pilar principal de la religión maya era el sacrificio humano. Morir como portador del mensaje a los dioses era el mayor honor que un hombre podía experimentar, porque, mientras lo levantaban para ser sacrificado, en aquel momento, él mismo se convertía en dios. Era adorado como se veneraba a un dios; se concedían todos sus deseos, hasta el instante en que moría.

Es entonces cuando se produce una pausa en la narración y siguen las imágenes de la llegada del hombre que será sacrificado y la realización del ritual religioso por el sacerdote, que clava un cuchillo en el corazón de la víctima mientras el pueblo maya se mantiene arrodillado y con la cabeza baja durante el momento principal del ritual del sacrificio humano. El narrador continúa exponiendo más detalles históricos:

Durante siglos, en reinos pequeños y exiliados, este pueblo vivió en paz consigo mismo y con sus dioses. Pero luego llegaron conquistadores del Oeste, con espadas de metal que los hacían invencibles contra las armas de madera de los mayas. Uno a uno, absorbieron los pequeños reinos, hasta que la última fortaleza, Chichén Itzá, cayó. Su líder, Hunac Ceel, cruel como cualquier dios, se sintió tan poderoso como uno.

Allí, vemos la llegada de otro pueblo conquistador y el ascenso de su líder Hunac Ceel (Leo Gordon) a lo alto de la pirámide de Chichén Itzá, mientras los mayas penetran en la pirámide, cierran la puerta principal y huyen por la entrada subterránea secreta, la cual está debajo de una escultura de piedra denomina­da posteriormente chac mool, donde, en virtud de la muerte de su padre, el joven príncipe será aclamado rey y sucesor de la dinastía maya.

Figura 7. Cartel original de la película Los reyes del Sol, de J. Lee Thompson. [Divulgación/The Mirisch Corporation.]

A partir de ese momento, Balam (George Chakiris) tiene la misión de liderar la fuga de sus seguidores a otra región y organizar la resistencia contra el dominio expansionista de Hunac Ceel y los hombres bajo su mando, que poseen espadas de metal. En la fuga, Balam entra en contacto con otro pueblo pacífico y consigue, gracias a un acuerdo con el líder local, unir los dos pueblos bajo la condición de casarse con Ixchel (Shirley Anne Field), la hija del jefe de este pueblo. Con la llegada de Hunac Ceel a la región, el caudillo local acaba siendo asesinado y Balam se convierte en el líder de los dos pueblos, ahora unificados. Balam navega hacia una región costera del Golfo de México y consigue escapar temporalmente del clan rival que lo perseguía.

Tras una larga travesía llegan sanos y salvos a tierra firme. A pesar de todo, la nueva aldea de los mayas ya está bajo el dominio de un grupo amerindio hostil y enemigo encabezado por Águila Negra (Yul Brynner), quien ataca sin ayuda a Balam, pero cae prisionero y lo eligen como ofrenda en ritual de sacrificio maya. Mientras lo preparan para el sacrificio, Ixchel, la joven novia prometida al rey de los mayas, cura sus heridas.

Durante su cautiverio, Águila Negra comienza a mostrar interés por Ixchel y a ganarse el respeto de Balam, quien se oponía a la tradición de los sacrificios humanos realizada por los mayas. La víspera de su inmolación, Águila Negra descubre su trágico destino y, como la tradición maya señala su derecho a pedir lo que quiera, decide, en un acto de venganza, que su último deseo sea pasar la noche con Ixchel. La joven consigue disuadirlo con el argumento de que su afán es mostrar odio, no amor.

Con el resurgimiento en escena de los antiguos enemigos de los mayas, el triángulo amoroso debe interrumpirse y ahora los dos grupos juntarán sus fuerzas para luchar contra los agresores y salvar sus aldeas. Al final, el rey maya Balam se enfrenta al terrible Hunac Ceel en lo alto de una pirámide en construcción y acaba por derrotar al enemigo, que, al morir, rueda escalera abajo. El líder aliado, Águila Negra, surge herido y cargado por los guerreros en medio de la multitud que acompañó el combate final. Lo llevan hasta lo más alto de la pirámide y pide al rey Balam, que tiene a su lado a Ixchel, que dirija un mensaje al pueblo maya. Balam da un discurso –anacrónico y ficticio, basado en los valores democráticos del american way of life de Estados Unidos–, el cual marca un nuevo comienzo de la civilización maya en las flamantes tierras y presenta un cambio en la forma de vivir de los mayas:

Hunac Ceel está muerto. El camino hacia nuestra tierra está libre, pero ahora veo lo que tenemos aquí. El pasto crece, los árboles extienden sus ramas y los ríos corren. Y no hemos derramado ni una gota de sangre en sacrificio a los dioses. Puede ser que los dioses no estén satisfechos con los sacrificios que cada uno hace en la vida diaria. Lo difícil para un pueblo es vivir, no morir, y vivir con dignidad, decencia y respeto. Eso es todo lo que piden. Por mí, yo me quedaría, pero, emulando a Águila Negra, dejo que ustedes elijan. Se pueden quedar o irse, pero si deciden quedarse, será sin eso.

Lugo, bajo la mirada aprobatoria de Águila Negra, Balam y el alto sacerdote Ah Min arrojan escalera abajo la piedra de los sacrificios, lo cual lleva al pueblo, situado alrededor de la pirámide, a gritar de alegría: “Balam, el jaguar, ¡nueve veces rey!” Balam se da la vuelta una vez más hacia Águila Negra, que está recostado y herido, para escuchar lo que el líder aliado dice: “Nunca me enseñaron a escribir y nunca te enseñaron a cazar, pero hay muchas cosas que aprendemos de los demás”. Se celebra, así, la unión de los pueblos que forman la confederación maya. El filme termina con la muerte de Águila Negra y el estrechamiento de los lazos amorosos de Balam y de su esposa Ixchel, cuyas nupcias habían marcado anteriormente la unión de los pueblos de Balam y del padre de Ixchel.

Como se puede observar, la película presenta pocos aspectos históricos relevantes sobre la civilización maya y prefiere despertar la atención de los espectadores a los bellos paisajes de los sitios arqueológicos, las construcciones arquitectónicas monumentales, los rituales de sacrificio sanguinarios y las vestimentas exóticas de los líderes indígenas, sin dejar de valorar, claro está, el clásico triángulo amoroso y los heroicos combates entre los grupos amerindios. El cartel promocional de la película resumió de la siguiente manera la propuesta de Los reyes del Sol: “Ahora un mundo perdido ¡se torna un mundo nuevo de aventura!”

Aunque las fallas históricas de esta película puedan atribuirse a la propuesta de la narrativa cinematográfica clásica de Hollywood, que privilegia una visión simplista y maniqueísta del mundo, centrada en un enredo con héroes y villanos envueltos en luchas espectaculares y triángulos amorosos, es posible percibir cuánto de esa visión persiste incluso en el cine contemporáneo y en películas que se preocupan por realizar un retrato más fidedigno de la historia de las civilizaciones amerindias precolombinas.

Civilizaciones amerindias precolombinas en el cine hollywoodense contemporáneo: Apocalypto (2006)

La película Apocalypto40 aborda la historia de la civilización maya, asentada en la región mexicana de la península de Yucatán y también en las regiones de los actuales Belice, Honduras, El Salvador y Guatemala en la época prehispánica, hacia el año 1502, en ocasión del cuarto viaje de Colón al continente americano, el cual signa el colapso de la sociedad maya.

Existen diversas teorías sobre el significado real del título de la película, pero en general aluden a la noción griega de “revelación”, “descubrimiento” y “un nuevo comienzo”, ideas que serán centrales para la comprensión del universo amerindio que Mel Gibson procura presentar a los espectadores.

Al preparar el guión de la película, Mel Gibson y Farhad Safinia estaban interesados en retratar y explorar una cultura antigua tal como existía antes de la llegada de los europeos. Consideraron a los aztecas y los mayas, pero se decantaron por estos últimos por su refinamiento y su declive final: “Los mayas eran mucho más interesantes para nosotros. Puedes escoger una civilización sanguinaria o puedes mostrar la civilización maya tan compleja y con un inmenso conocimiento de medicina, ciencia, arqueología e ingeniería... pero también debes ser capaz de iluminar la fuerza brutal y el salvajismo ritual que practicaban. Fue un mundo mucho más interesante para explorar, porque es lo que sucedió con ellos”.41

La cinta se filmó entre 2005 y 2006 en varias áreas del estado de Veracruz, como Catemaco y Paso de Ovejas. Para el elenco se empleó talento nativo del sur de México, así como actores desconocidos cuyo aspecto correspondiera al de los indígenas de la época. El protagonista, Rudy Youngblood, es un indígena de la etnia comanche de 25 años que nunca había actuado.42

Otro aspecto relevante que debe mencionarse sobre el proyecto cinematográfico de Apocalypto fue la decisión del cineasta Mel Gibson de producir el filme hablado en yucateco, “una de las cerca de 30 lenguas de la familia de idiomas mayas […] todavía viva en el día a día de más de 700 mil habitantes de la península de Yucatán, en México, y en partes de Belice y Guatemala”.43

Al inicio de la película se presenta el siguiente epígrafe: “Una gran civilización no puede ser conquistada desde fuera antes de ser destruida desde dentro”, escrito por el historiador conservador estadounidense Will Durant. En ese epígrafe queda claro que uno de los principales objetivos de la película es tratar de comprender cómo fue posible que la civilización maya, poseedora de conocimientos complejos en astronomía, matemáticas, artes y arquitectura, se extinguiera antes de la conquista española del continente americano.44 La hipótesis más aceptada por la historiografía es la ecológica: el agotamiento de los recursos naturales, los cambios climáticos, la sequía, el hambre y las enfermedades, que la película comparte al acompañar la trayectoria del héroe protagonista. No obstante, a lo largo de la trama se van añadiendo otras causas, ya que la aldea del protagonista es destruida y él es llevado prisionero a la capital maya para ser sacrificado en un ritual sangriento cuyo objetivo de entretener a las masas y mantener el poder de una élite depredadora que agota no sólo los recursos de la naturaleza sino a la propia sociedad por medio de la explotación, la esclavitud y la monopolización del conocimiento en un ambiente social permeado por la ignorancia y la inmoralidad. De esta forma, además de la hipótesis ecológica, la película considera que los factores que explicarían el colapso de la civilización maya son también sociales y políticos.45

En líneas generales, la historia del filme gira en torno al cazador Garras de Jaguar (Rudy Youngblood), un joven maya que vive con su esposa embarazada Siete (Dalia Hernández), además de un hijo pequeño llamado Tortugas Corren (Carlos Emilio Báez), su padre y demás miembros de la comunidad en una aldea idílica situada en la selva de América Central. Este núcleo de personajes se presenta, al comienzo de la película, como un pueblo que vive en armonía con la naturaleza y respeta su generosidad al compartir sus riquezas con ellos. Sin embargo, dicho mundo armonioso entra en crisis cuando es atacado de pronto por un grupo fuertemente armado de guerreros mayas –liderado por Lobo Cero (Raoul Trujillo)– que asesina a varios aldeanos (incluido su padre), viola indiscriminadamente, incendia toda la aldea y toma cautivos a los adultos supervivientes. A pesar de ello, Garras de Jaguar consigue esconder a su familia en una gruta y la deja a salvo. Sin embargo, igual que otros miembros de la aldea, al final es capturado y conducido a una capital maya.

Figura 8. Cartel original de la película Apocalypto, de Mel Gibson. [Divulgación/lcon Productions, Touchstone Pictures.]

En el camino, escenario de muerte y destrucción, se encuentran a una muchacha indígena con lepra que intenta acercarse, llorando, al grupo de prisioneros. Los guerreros mayas, que temen contagiarse, la empujan varias veces con un madero; a ella le cambia la expresión y, como una posesa, observa a Garras de Jaguar y Lobo Cero, y anuncia la siguiente profecía:

Ten miedo de mí. De hecho, todos ustedes, los malvados, deberían tenerlo. ¿Quieres saber cómo vas a morir? La hora sagrada se aproxima. Cuidado con la oscuridad del día. Cuidado con el hombre que traiga un jaguar. Velo renacer de la tierra y el barro, pues aquel que se va a presentar va a poner fin al cielo y a aniquilar la tierra. Y te aniquilará a ti también. Y pondrá fin a tu mundo. Él está con nosotros ahora. El día será como la noche. Y el hombre-jaguar los conducirá a su fin [...]

Después de un trayecto extenuante y peligroso, llegan por último al gran centro urbano maya donde hallan una civilización en plena decadencia: plantaciones diezmadas por la sequía y la enfermedad, cientos de niños huérfanos en estado lastimoso y miles de esclavos cubiertos de polvo que construyen nuevos templos y edificaciones. Sin embargo, en medio de ese escenario lamentable había una pequeña élite que vivía en la opulencia, como se aprecia por los ropajes, joyas y accesorios lujosos de los hombres y mujeres, y por la obesidad de los niños.46

Es entonces que tiene lugar, sin duda, la secuencia más relevante y representativa de la película. Al entrar en el centro urbanístico maya, lleno de construcciones arquitectónicas monumentales, y atravesar un túnel en el que se reproducen las pinturas del mural de Bonampak, conocidas porque retratan el ritual del sacrificio maya,47 el grupo de Garras de Jaguar descubre que no será esclavizado sino sacrificado como ofrenda en un sangriento ritual que se realizará en lo alto de la pirámide central, donde el sumo sacerdote les arrancará el corazón, los decapitará y tirará los cuerpos desde la cima de la escalera con el objetivo de aplacar la ira del dios Sol, lo que hará que llueva y que florezcan las cosechas.

El ritual comienza con el sumo sacerdote dirigiéndose al pueblo:

Estos son los días de nuestras grandes lamentaciones. La Tierra tiene sed. Una gran plaga infesta nuestros cultivos. El castigo de la enfermedad nos golpea con fuerza por capricho. Dicen que esa lucha nos debilitó y que nos quedamos vacíos. Dicen que nos estamos pudriendo. Gran pueblo de la Bandera del Sol. Yo digo: ¡Somos fuertes! Somos un pueblo escogido. Escogido para ser el dueño del tiempo. Escogido para estar cerca de los dioses. ¡Poderoso Kukulcán!48 Aquel cuya ira puede hacer que esta tierra sea olvidada. Permítanos complacerlo con este sacrificio, para exaltar su gloria y hacer que nuestro pueblo prospere y podamos prepararnos para su retorno.

Ante el clamor del pueblo, eufórico por presenciar el ritual de sacrificio, colocan al primer indígena en la piedra sacrificial. Puñal en mano, el sumo sacerdote mira la ofrenda y dice: “Guerrero, ¡dispuesto y sin temor! Con tu sangre, ¡renuevas el mundo eternamente! Recibe nuestro agradecimiento”. En la secuencia, el supremo sacerdote apuñala al indígena en el pecho, le arranca el corazón para después elevarlo a los cielos y grita: “¡El corazón de Dios!”, ante el clamor popular, la mirada atenta de aprobación de los dirigentes y el temor de los demás indígenas que serán ofrendados.

El ritual prosigue: colocan el corazón en una hoguera, decapitan al indígena muerto y tiran cabeza y cuerpo por la pirámide escalera abajo. Inmediatamente después se repite el mismo procedimiento con una nueva víctima, tras lo cual encaminan a Garras de Jaguar, que es la siguiente ofrenda, en tanto él recuerda a su esposa sin aceptar que lo van a matar. Pero el ritual es interrumpido por un eclipse solar en el instante exacto en que lo apuñalarían. La representación cinematográfica del eclipse parcial que precede al eclipse total dura menos que el fenómeno astronómico natural, pero es suficiente para generar un impacto en el clímax de la trama. Rápidamente, el sumo sacerdote tranquiliza a la multitud aparentando que esto fue el gran final del espectáculo de la matanza; en definitiva, como buena conocedora de astronomía que era, la élite sacerdotal sabía que iba a ocurrir un eclipse, el cual estaba previsto que formara parte del espectáculo para engañar a las masas y resaltar el poder divino del rey maya y de la élite sacerdotal. Bajo la breve oscuridad generada por el eclipse, el sumo sacerdote maya comenta: “Pueblo de la Bandera del Sol: no tengan miedo. ¡Regocíjense! Kukulcán bebió suficiente sangre. Saciamos su sed. Gran Dios, muéstrenos que está satisfecho. Deje que su luz regrese a nosotros”.