Коппола. Семья, изменившая кинематограф

А Голливуд тем временем начал снова перетасовывать колоду. Нуждавшаяся в финансовой реанимации компания Warner объединилась с более активной Seven Arts. Это дало возможность влить немного молодого вина в заплесневевшие мехи старой студии, и Коппола на некоторое время получил офис на территории новой компании. Теперь он каждый день проходил мимо тонателье и съемочных павильонов и чувствовал запах опилок, который витал в воздухе. Оказавшись поблизости от съемок, он начал планировать сразу три своих новых фильма.

Но сначала Коппола получит «Оскар». Точнее говоря, он напишет сценарий, за который впоследствии получит свой первый «Оскар». Что поделать, таков уж был голливудский образ мысли образца 1966 года: компания Fox запланировала снять биографический фильм о противоречивой личности американского генерала Джорджа С. Паттона и теперь искала сценариста. Коппола почти ничего не знал о Паттоне, но только что (ну или почти только что) занимался фильмом «Горит ли Париж?» и поэтому автоматически считался «сценаристом, специализирующимся на военной тематике». На своего агента, предложившего этот проект, Коппола бросил испепеляющий взгляд, однако гонорар составлял 50 000 долларов… Углубившись в исследование биографии, наверное, самого тщеславного генерала периода Второй мировой войны, Коппола решил, что Паттон – «совершенно чокнутый», и потому единственный выход для него как для сценариста состоит в том, чтобы умело проложить курс между крайностями личности генерала, который был одновременно и блестящим тактиком, и самовлюбленным милитаристом.

Коппола работал над сценарием фильма о Паттоне целых шесть месяцев, но затем съемки отложили, а когда к ним вернулись, копполовский сценарий решили частично переписать – это сделал Эдмунд Норт. В исключительно затянутом фильме «Паттон», который все-таки был снят в 1970 году режиссером Франклином Дж. Шаффнером, обращает на себя внимание потрясающее исполнение заглавной роли Джорджем Скоттом, который еще раз показал, как великий актер может проявить свой талант в словах. В фильме заметен и вклад Копполы, особенно вступительный монолог, произнесенный генералом на фоне огромного американского флага, в котором Паттон открыто проповедует свою ястребиную философию (Коппола долго боролся за то, чтобы эта сцена осталась в фильме). Так он получил еще один ценный урок: человека запоминают по тому, какие у него были неприятности.

* * *

Копполовский фильм «Ты теперь большой мальчик» – это шипучий коктейль, пьянящая, ультрасовременная смесь из всего происходящего. Здесь есть раскованность повествования – от французской новой волны; поп-реализм – от фильма Ричарда Лестера «The Beatles: Вечер трудного дня», здесь чувствуется влияние комиксов Peanuts, фильмов студии Disney, ситкомов. Здесь мы видим множество автобиографических деталей и знакомые улицы Нью-Йорка, ставшие площадкой для исполнения ритуалов взросления.

Как Коппола перепрыгнул через пропасть, отделявшую сценариста от режиссера? А он просто понял, что лучший способ получить от студий то, что ты хочешь, – это играть с ними в их собственную игру – заключать сделки. В его контракте с Seven Arts мелким шрифтом было написано, что все, что он напишет, будет принадлежать компании. Для него это означало, что он снова и снова будет вынужден писать для них сценарии. Выход? Он объединил свой новый сценарий с адаптацией романа Дэвида Бенедиктуса «Ты теперь большой мальчик», а потом сделал ход конем: за 1000 долларов купил опцион на постановку этого фильма. Бинго! Теперь студия не могла приступить к работе над фильмом, потому что все права на постановку принадлежали самому Копполе! Но, конечно, он всегда был готов пойти на компромисс: почему бы ему самому не поставить фильм по собственному сценарию?

Так Коппола получил бюджет в 800 000 долларов и двадцать девять дней на съемки в Нью-Йорке. Для Голливуда это стало историческим прорывом: впервые неопытный парень с кривой усмешкой, который приходил на деловые встречи в джинсах, получил контракт на съемку мейнстримного фильма.

Сюжет фильма был прост. Главный герой, неуклюжий юноша по имени Бернард Шантеклер (Питер Кастнер), «умирает от желания повзрослеть», что в большом городе традиционно означает поиски любви, секса и смысла жизни. По старой романтической традиции он оказался между двумя женщинами: преданной ему, но скромной библиотекаршей Эми (Карен Блэк) и брутальной танцовщицей в стиле гоу-гоу Барбарой Дарлинг (Элизабет Хартман). Но самая большая проблема для юноши – это его родители: заносчивый и эгоцентричный отец I. H. (Рип Торн) и властная мать Марджери (Джеральдин Пейдж).

Что еще привлекло компанию Warner Brothers – Seven Arts, так это план Копполы по экономии средств: он решил поручить главные роли менее известным актерам, а звезд вроде Торна и Пейдж приберечь для ролей второго плана.

Можем ли мы увидеть автопортрет Копполы в образе сияющего, но смущенного Бернарда? Он ведь тоже носит очки в толстой оправе и так же нетерпеливо и с открытой душой идет навстречу миру – только для того, чтобы тот сокрушил его своим безразличием. Бернард ведь тоже вслед за Копполой пускается в безумное паломничество по секс-шопам Манхэттена и книжным магазинам для взрослых. Вправе ли мы видеть в образах отца и матери Бернарда «доработанную» версию родителей Копполы? А разве стройная, разумная и красивая Эми Блэк не намекает на Элинор? И уж совершенно саморефлексивным движением Коппола переносит картины из своего фильма «Безумие 13» на стену ночного клуба, балующегося психоделикой.

Прежде чем снимать ту или иную сцену, Коппола на своем мотоцикле заезжал на площадку для репетиций, расположенную на Манхэттене, и пытался стимулировать актеров к тому, чтобы они сами развивали характеры своих персонажей. Иногда такие беседы были похожи на прием у врача. Он был сторонником теории, согласно которой актеры должны уметь перевоплощаться в персонажей. Но в первый же съемочный день он был ошарашен различиями между теорией и реальной жизнью. Пока он метался по площадке, пытаясь совместно с актерами построить мизансцены, съемочная группа ждала от него исключительно инструкций. Иногда ему требовалось выходить на улицу, чтобы перевести дух и собраться с мыслями, и только потом он снова нырял в режиссуру.

Сорвавшись с поводка, Коппола стал вести себя дерзко и экстравагантно, как будто теперь ничто не могло его остановить. Темой фильма была свобода, и его стиль следовал за этой темой. Безумному, эксцентричному повествованию этой картины иногда не хватает последовательности, да и забавные моменты встречаются там лишь от случая к случаю, но зато этот фильм заложил новую психологическую основу кино. Стоит обратить внимание на то, что копполовский кинороман о психологическом и нравственном становлении молодого человека появился раньше, чем «Выпускник» Дастина Хоффмана.

Жизненно важным для съемок фильма оказалось умение режиссера убеждать окружающих. Он быстро понял, что Нью-Йорк не любит киношников, поэтому большую часть фильма пришлось снимать, подстраиваясь под реальный ритм города. Право использовать те или иные локации Копполе приходилось завоевывать хитростью или обаянием. Когда Нью-Йоркская публичная библиотека отказала ему в разрешении на съемки, он обратился прямо к мэру города и добился своего. Администрация универмага May позволила ему снять сцену погони, но поставила условие уложиться во время, отведенное для обеденного перерыва сотрудников. При этом только члены съемочной группы понимали, что происходит, а остальные были в неведении, поскольку кинокамеры были спрятаны в сумках «покупателей». «Началась настоящая буча», – с удовольствием вспоминал потом Коппола. Бедный Кастнер был втянут в драку с каким-то прохожим…

Забегая вперед, мы можем увидеть следы его мании импровизации в картине «Апокалипсис сегодня», а признаки сюрреалистических метаний – в фильмах «От всего сердца» и «Бойцовая рыбка». Коппола отметит оживление, внесенное в саундтрек фильма музыкой группы Lovin’ Spoonful, и будет применять этот ход позже – используя композиции группы The Doors, а также Тома Уэйтса и Стюарта Коупленда. Характерное для картины приподнятое настроение можно будет заметить в фильме «Пегги Сью вышла замуж», а перестрелки на бегу готовят почву для похожих сцен в картине «Люди дождя».

Ощущение места действия присуще почти всем работам Копполы, и потому последние восторженные образы молодой влюбленной пары, мчащейся по улицам Нью-Йорка, органично бы смотрелись и в фильме «На последнем дыхании», и в «Банде аутсайдеров»^[12], и даже в картине Софии Копполы «Трудности перевода».

Здесь, может быть, отчетливее, чем где бы то ни было, слышится дыхание индивидуального подхода Копполы – первая наводка на то, что все его фильмы будут исходить из самого сердца. Ну и конечно, очаровывает исполнительское мастерство актеров: Джеральдин Пейдж была номинирована на «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана, а Элизабет Хартман – на «Золотой глобус» за лучшую женскую роль.

Опередивший свое время, фильм «Ты теперь большой мальчик» не стал чемпионом по кассовым сборам, но зато завоевал право участвовать в конкурсе Каннского кинофестиваля, где был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь». Благодаря этому Коппола установил крепкие связи с французским кинематографическим сообществом и всю жизнь их поддерживает.

Критики подошли к оценке достоинств фильма взвешенно. Газета Los Angeles Times заметила в ленте проблески «авторского фильма». Newsweek забежал вперед и опередил карьеру Копполы, сравнив молодого американского режиссера с Орсоном Уэллсом и Стэнли Кубриком. А вот журнал Life «самодовольство и дерзость» режиссера только утомили.

Это то, что запомнил из отзывов сам Коппола.

В типичной манере возмутителя спокойствия а-ля Орсон Уэллс Коппола также представил фильм «Ты теперь большой мальчик» в качестве своей магистерской диссертации в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, в результате чего получил ученую степень, несмотря на пропуски занятий. И в этом случае он стал тем, кто смеется последним. Все на продажу!

* * *

Времена менялись, хотя и медленно. Коппола пришел в киноиндустрию, когда этот бизнес в державе с ослабевающей культурой тоже клонился к упадку. Студии, когда-то являвшиеся двигателем национальной индустрии развлечений, к середине 1960-х превратились в стаю старых белых китов – все бывшие заправилы Голливуда находились при смерти или уже умерли. Из легендарных отцов американского кино остались в живых только Сэмюэл Голдвин и Джек Уорнер. С последним Коппола познакомился в начале своей жизни в Бербанке: рукопожатие, косой взгляд – и не более того. Образ мысли корифеев остался допотопным: их занимали только мюзиклы и киноэпопеи, с помощью которых можно было бросить вызов монополии телевидения. В 1967 году крупнейшим фильмом всех времен была признана лента «Звуки музыки», хотя праздновать ее успех было все равно что отмечать наступление артрита.

Но Голливуд, следуя своим рефлексам, всегда делал выбор в пользу одного и того же продукта.

С большой помпой были запущены в производство фильмы «Смешная девчонка», «Доктор Дулиттл» и «Звезда!». Компания Warner Brothers – Seven Arts решила после вышедшего со страшным скрипом дорогого, но зрелищного мюзикла «Камелот», повествующего о временах короля Артура, порадовать публику «Радугой Финиана» – бродвейской экзотикой 1947 года. Йип Харбург, который в свое время написал сценарий «Волшебника из страны Оз», выбрал для нового сценария причудливый тон, переходящий в бессмыслицу и заигрывание с самыми дремучими предрассудками общественного сознания. Это была иммигрантская история – ирландская. Финиан и его очаровательная дочь Шэрон недавно прибыли в поселок фермеров, обосновавшихся в самой что ни на есть американской глубинке, в штате Мисситукки (Миссисипи + Кентукки). Стремясь облегчить положение иммигрантов, отец привез с собой волшебный горшочек с золотом, способный исполнять желания. Горшочек он «позаимствовал» у жителя волшебной страны лепреконов, которого зовут Ог. Этот самый Ог просит вернуть горшочек, рассказывая об ужасных бедах, которые произойдут, если магическое золото неправильно использовать, – власть и деньги легко могут развратить кого угодно.

…И вот у Копполы зазвонил телефон.

«Слушай, мы тут ищем какого-нибудь режиссера для постановки «Радуги Финиана» с Фредом Астером и Петулой Кларк, – рявкнул в трубку продюсер Джо Лэндон. – Какие у тебя идеи?»

Такой вот обходной способ предложить ему работу. Основания для этого были достаточно общими: сняв фильм «Ты теперь большой мальчик», Фрэнсис продемонстрировал свое желание, энтузиазм и доказал умение владеть техникой кино. Он был молод, следовательно его услуги стоили недорого. К тому же написал несколько сценариев, действие которых происходило на американском Юге. «Вот поэтому они и решили впрячь меня в это дело», – догадался Коппола.

Оценив предложение, Фрэнсис понял, что в нем есть много минусов. Опасаясь еще одного дорогостоящего зрелища, подобного «Камелоту», студия выделила на 12-недельные съемки только 3,5 миллиона долларов, что далеко не соответствовало размаху и финансовой поддержке, которыми обычно обеспечивался мейнстримный мюзикл. Более того, студия попыталась сэкономить, используя декорации для «Камелота». На выходе фильм выглядел бы как дряхлая, напыщенная, нелепая халтура. «Многие либералы сочтут это старой дрянью», – думал Коппола. Он уже морщился от того, как набившее оскомину представление о чернокожих сельхозрабочих будет воспринято в набиравшем силу движении за гражданские права. А еще его беспокоило безумное решение сделать чернокожим сенатора-расиста, роль которого должен был исполнить Кинан Уинн.

Таким образом, Коппола не смог уклониться от обычных проявлений голливудской рутины. Жить и творить только в своем домашнем (как он говорил, «особом») стиле не получалось. Приходилось нарушать обещания, которые он сам же себе дал.

Вместе с тем когда Коппола продолжал размышлять о своем ближайшем будущем, для него становились очевидными и плюсы работы над новым фильмом. Ведь это был мюзикл – жанр, близкий его сердцу (вспомним амбициозные постановки в Университете Хофстра). А Астер был принцем золотого века мюзикла, несравненным танцором и хореографом – «Цилиндр», «Время свинга», «Театральный фургон»… С ним мог сравниться только Джин Келли. Что из того, что ему сейчас шестьдесят восемь лет? Он же сохранил всю свою грацию и все приемы своего искусства… Поп-сенсация последнего времени Петула Кларк со своей гламурной внешностью и нежным вокалом могла создать замечательный образ Шэрон, главной героини фильма. Блестящий британский профессиональный танцовщик Томми Стил неплохо смотрелся в роли земного воплощения лепрекона Ога. Наконец, в исполнении канадского ресторанного певца Дона Фрэнкса неудачливый фермер Вуди Махони во время тушения амбара превращается в местную знаменитость.

На одном из этапов подготовки к съемкам предполагалось провести некое переосмысление и осовременивание фильма – в частности, планировалось «подселить» к фермерам нескольких хиппи и фолк-певцов из Сан-Франциско. Однако Коппола поспешно вернулся к самому первому варианту фильма, поскольку подобные нововведения стали бы резать глаз на старом, достаточно «запыленном» фоне. Он видел свой фильм как картину «Волшебник страны Оз», как сказку, действие которой происходит где-то на Среднем Западе США.

«Мне казалось, что в этом есть что-то теплое, – утверждал Коппола. – И я подумал, что, может быть, если я смогу сделать это правильно, если смогу найти нужный баланс, то сделаю историю, которая будет находиться вне времени, нечто похожее на “Белоснежку”».

Была в этом плане и более личная мотивация. «Честно говоря, я думал, что этот фильм произведет впечатление на моего отца», – пояснял Фрэнсис.

И тут мы добираемся до корней проблемы. Съемки картины «Радуга Финиана» – легкой и веселой, как ирландская джига, давали Копполе шанс загладить свою вину. Однажды, еще в подростковом возрасте, он неверно оценил ситуацию и неудачно пошутил – да так, что эта дурацкая шутка надолго выбила из колеи его отца.

А ведь он хотел сделать как лучше! Фрэнсис видел, как его отец переживает из-за своей шаткой карьеры. И вот четырнадцатилетний мальчик, подрабатывавший летом в Western Union, придумал глупый план. Он решил рассмешить отца и для этого от имени музыкального руководителя Paramount Studios сочинил и отправил Кармине на домашний адрес телеграмму с приглашением приехать в Голливуд и написать музыку к будущему фильму Jet Star. Придя домой, Фрэнсис увидел, как отец торжествующе размахивает полученной телеграммой: «Вот! Это мой прорыв! Это мой прорыв!» – не переставая твердил он. А когда Фрэнсис признался в своей дурацкой шутке, то увидел, что счастье буквально вытекает из глаз его отца…

…По удивительному совпадению, звонок сына застал Кармине за работой над музыкой к мюзиклу «Полшестипенсовика», который и на сцене, и на экране ставил Томми Стил. Коппола пригласил отца приехать в Голливуд, чтобы помочь с оркестровкой – и на этот раз это было совершенно подлинное и искреннее предложение. Скоро Кармине и Талия сделают свое пребывание в Голливуде едва ли не постоянным.

Впрочем, какими бы ни были скрытые настроения, в главном Коппола оставался прагматичным. Контракт на три сценария с Seven Arts (один из которых он теперь достаточно опытной рукой довел до стадии постановки) был расторгнут после слияния кинокомпании с Warner. Но первые варианты сценариев «Разговора» и «Людей дождя» так и лежали стопкой возле его пишущей машинки. Постановка фильма «Радуга Финиана» давала ему шанс снова стать за камеру, на режиссерское место и, возможно, заполучить свой горшочек с золотом, чтобы потом самостоятельно финансировать небольшие фильмы.

В общем, все опять заново.

Коппола убедил себя, что сможет привнести в жанр свежие идеи, сможет встряхнуть его. Среди этих идей была и такая – немедленно перенести все производство в Кентукки и погрузиться в изображение жизни иммигрантов. Много лет спустя, рассказывая об этой истории, Коппола только посмеялся над собственной наивностью: «Именно тогда я понял, что у них уже были очень конкретные идеи по поводу того, кто, что и как должен делать», и эти идеи обсуждению не подлежали.

Копполе дали три недели на репетиции. Ненадолго вернувшись к тюльпанам и самодеятельности времен Хофстры, режиссер со своей группой занял небольшое здание, пригласил публику, попросил Кармине сыграть на флейте вместе с пианистом и барабанщиком и пробежал вместе с Астером и актерами весь сценарий будущего фильма. Получилось нечто вроде живого выступления. А 26 июня 1967 года стартовал производственный цикл.

«Я попытался залечь на дно», – рассказывал Коппола. Он хотел сделать фильм вневременным, нежным, верным своим бродвейским корням. Но не тут-то было. Ресурсы, предоставленные в его распоряжение, оказались настолько ограниченными, что его планы рушились просто на глазах. Ко второй неделе съемок Коппола, по его словам, уже только «притворялся режиссером». Постановка номеров превратилась в кошмар – да, собственно говоря, все действительно стало выглядеть ужасно. Копполе пришлось отстранить от съемок опытнейшего хореографа Хермса Пана, закадычного друга Астера. Теперь Коппола получил возможность собственноручно ставить танцевальные номера, но сильно это делу не помогло. Он представлял себе общее течение сцены: скажем, камера наезжает на склон холма, и Кларк развешивает на веревках простыни. Но точно просчитать все шаги – такое искусство ему было недоступно, а времени разбираться не было. В работе быстро накапливались ошибки и несоответствия, и только Стил с помощью избитых приемчиков беспардонно прокладывал себе путь к неизбежному хэппи-энду.

Парадоксально, но лента «Радуга Финиана» устарела куда сильнее любого другого фильма Копполы. Даже «Безумие 13» сохраняет определенную ауру и культовую привлекательность. Его третий фильм оказался студийной безделушкой, запоздалым обращением к уже отработанному жанру, увлечением фальшивым фольклором. Лента год пылилась на полке и только в октябре наконец вышла на экраны.

Несмотря на энергичную поддержку студии, публика осталась к фильму безразличной. В 1968 году молодых зрителей привлекало уже другое – сложные отношения героев фильмов «Бонни и Клайд», «Выпускник» и «Ребенок Розмари». Это был уже другой, Новый Голливуд.

Рецензии на фильм оказались крайне противоречивыми (к чему Коппола, впрочем, быстро привык). «Очаровательно», – ликовала Chicago Sun-Times. «Потрясающе», – отмечали в Sight and Sound. «Как всегда привлекательно», – сообщала читателям Saturday Review. «Шаркающая древность», – простонал Newsweek. «Нелепо», – надулся Time.

При всех финансовых и временных ограничениях, при всех несбывшихся ожиданиях «Радуга Финиана» – это фильм Копполы, но он никак не оставляет впечатления его личного фильма. Как режиссер Фрэнсис получил еще один урок – урок выживания на конвейере студии. И все-таки в фильме что-то есть! Среди многочисленных шаблонных решений киностудии мы видим проблески таланта, который стремится к своему собственному стилю.

Коппола выдержал восемь дней съемок в опостылевшем ему павильоне студии и направился в поездку вдоль тихоокеанского побережья: Монтерей, Кармел, Модесто и Сан-Франциско. Буколический пейзаж, похожий на средиземноморский, умеренные ветра северной части Тихого океана, богемный «изумрудный город», расположенный на скалистом полуострове… Это было первое знакомство с местом, которое станет его новым домом.

В фильм он внес поразительную особенность: все музыкальные номера начинаются с широких перспектив и открытых пейзажей, снятых с высоты птичьего полета. Этого оказалось почти достаточно, чтобы зритель поверил, что фильм был снят на натуре. На самом деле актерам приходилось спотыкаться о комки земли и дерна, рассыпанные по полу съемочного павильона.

Коппола привносит легкость в старую рутину. Он начинает ценить крупные планы. Он даже слегка проникается социалистической агитацией. А еще очень бережно обращается с Астером, и потому в своем последнем мюзикле старый чародей по-прежнему харизматичен и даже бодр.

Мелкотемная, неоднородная, старающаяся порадовать публику, лента «Радуга Финиана», однако, недалеко ушла от грандиозных мечтаний, которым предавались «кинонегодники». Так, соратник Копполы по Калифорнийскому университету в Лос-Анджелесе Кэрролл Бэллард снял для фильма лирическое вступление… А в один прекрасный день Коппола заметил на краю съемочной площадки странного человека, который раскачивался из стороны в сторону, будто ожидая, что его заметят. Худощавый парень, одетый в белую футболку, черные брюки-чинос и кроссовки, ни с кем не разговаривал. Как выяснилось, это был Джордж Лукас.

* * *

Но тут в нашем рассказе нужно сделать паузу, чтобы рассмотреть очень важный момент в истории кино – а именно то, как эти два хулигана нашли друг друга.

В Университете Южной Калифорнии Лукаса считали по-настоящему светлой головой. Он получил Мемориальную стипендию Сэмюэла Уорнера, а вместе с ней и шестимесячную стажировку на студии, что, по сути дела, давало ему возможность бродить по территории студии и наблюдать, как она работает. В то время активность Warner сократилась до того, что в работе находился только фильм «Радуга Финиана». Лукас слышал много разговоров о Копполе, и ему было любопытно увидеть вундеркинда в деле.

Они были почти ровесниками (Лукас на шесть лет моложе Копполы) и сразу же нашли общий язык. Всем остальным работникам киностудии было за пятьдесят – эти седовласые люди помнили парады кинозвезд золотого века Голливуда. Копполе понравилось, что этот парень начал с того, что рассказал режиссеру, что именно тот делает не так. И он пообещал Лукасу, что тот сможет оставаться здесь до тех пор, пока будет «каждый день придумывать хотя бы одну хорошую идею».

Придет час, и этот молодой человек предложит Голливуду перспективный путь возвращения к старым жанрам. Но произойдет это только тогда, когда он станет соратником по бизнесу и самым близким другом Копполы. В истории кино всегда подчеркивается тесная связь между Спилбергом и Лукасом со всеми их популистскими выходками, но на самом деле все изменили Коппола и Лукас.

Они были такими разными… Коппола говорил – Лукас слушал. Коппола был подсолнухом, Лукас – робкой фиалкой. Коппола тратил деньги, а Лукас экономил. Коппола любил работать с актерами – Лукаса привлекал дизайн. Лукас говорил, что его друг строит пирамиду сверху вниз, в то время как сам он всегда начинал с фундамента.

В их отношениях было что-то симбиотическое.

Без Копполы у Лукаса, возможно, никогда не хватило бы смелости стать режиссером. А это значит, что он никогда бы не обновил развлекательный жанр и не снял бы фильмы «THX-1138», «Американские граффити» и «Звездные войны» (так что Коппола тоже приложил к этому руку). Без Лукаса с его толковыми советами и проявлениями здравого смысла (особенно в кризисных ситуациях) Коппола, наверное, никогда бы не пришел к своим великим работам – я имею в виду, конечно, фильмы «Крестный отец» и «Апокалипсис сегодня».

Они останутся друзьями, но их отношения будут становиться все более прохладными. Когда исчезла мечта о Zoetrope, их потянуло в разные стороны. Коппола завидовал большим деньгам, которые зарабатывал Лукас, и его самодостаточности; он чувствовал себя брошенным. Лукаса возмущало стремление Копполы контролировать все и вся и критицизм, который бил из него фонтаном.

Но то единение умов, которое вдруг возникло в старой, чахнущей, умирающей системе, оказалось самым важным союзом, заключенным в американской культуре за последние сто лет.

В 1967 году из всех работников студии только они двое носили бороды.

* * *

На вечеринке в Каннах Фрэнсис увидел рыдающую Ширли Найт. Кто-то нагрубил актрисе, а она была очень чувствительной особой. Шел 1967 год, Коппола прилетел на кинофестиваль с фильмом «Ты теперь большой мальчик». Он помнил эту эффектную блондинку по двум номинациям на премию «Оскар» – за фильмы «Тьма наверху лестницы» (1960) и «Сладкоголосая птица юности» (1962). Родившаяся в Канзасе, актриса изучала систему Станиславского в Актерской студии Нью-Йорка и несколько лет играла в театре. В Найт чувствовалась какая-то невероятная смесь уязвимости и неповиновения. Ее остроносое лицо было очень выразительным, к тому же она тяготела к характерным ролям, а это не сулило в Голливуде короткого пути к славе. Тогда в Каннах ей тоже вручили награду за исполнение роли пугающе аморальной секс-бомбы в межрасовой драме «Голландец».

«Не плачь, – сказал ей Коппола, – я напишу для тебя хороший сценарий».

Только позже, поразмыслив о словах утешения, которые из него выскочили, Коппола понял, что именно он имел в виду. Идея восходила к тому, что он называл «романтическими предубеждениями» о кино. Проще говоря, это было то, ради чего Микеланджело Антониони писал сценарии для блистательной Моники Витти. Найт представляла собой именно такой тип талантливой актрисы вне мейнстрима, которую он мог назвать своей музой.

У него стала вырабатываться привычка к самоанализу и созданию мифов о себе самом. Он всюду рассказывал о своей биографии: в интервью, в публичных выступлениях и даже в сценариях.

В «Радуге Финиана» Коппола воздал должное своему отцу, а фильм «Люди дождя» – это дань уважения его матери. Однажды после ожесточенной перепалки с Кармине Италия сбежала из дому и пару дней пропадала неизвестно где. Придя в себя, она вернулась домой и сообщила мужу и детям, что останавливалась в мотеле. Это было неправдой – она жила в доме своей сестры. И все же Коппола не мог избавиться от образа своей матери, которая в одиночестве сидит в дешевом номере мотеля.

Семейная драма превратилась в художественное произведение. Сначала в не самый удачный рассказ под названием «Старый серый фургон», написанный для литературного конкурса в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. В нем было три героини, сбежавших от брака: молодая, только что вышедшая замуж домохозяйка; женщина средних лет с детьми; и пожилая женщина, бежавшая от пожизненного партнерства. Имея в виду Найт как исполнительницу главной роли, Коппола сузил охват до одной героини: новобрачная из Лонг-Айленда по имени Натали, потрясенная известием о своей беременности, на универсале Ford отправляется куда глаза глядят. Мы так никогда и не увидим ее заботливого мужа, только услышим его жалобный голос по телефону (в озвучке Роберта Модики).

История становится драматичной с появлением персонажа Джимми Киллера Килганнона – автостопщика, которого Натали подбирает по дороге. Молодой Джеймс Каан убедительно передает поведение героя, который в студенческом матче по американскому футболу получил сотрясение мозга. Теперь он – ребенок в теле взрослого мужчины, который своим поведением вызывает сложные (и нежелательные) материнские чувства в героине. «Женщина как будто сидит рядом с ребенком, который у нее только будет», – пояснял Коппола.

Еще работая на студии, где боролся за выживание угасающий режим Джека Уорнера, Коппола уже чувствовал свою нестандартность. Он хотел заявить о себе как о режиссере, но студийная модель, работавшая под девизом «делай, что тебе сказано», его подавляла. Он даже начал потихоньку воровать пленку и складывать ее в заброшенном чулане, который обнаружил в продюсерском здании.

Коппола жаждал совместить работу времен Хофстра и Кормана, начиная с нуля, снимая в движении и придумывая сцены на ходу. «Я хотел сделать все то, что мне запретили на съемках “Радуги Финиана”», – вспоминал Фрэнсис. Он задумал совершенно «антистудийный» фильм, с которым можно было передвигаться по Америке как с бродячим цирком или с передвижным театром. Сам процесс повествования формировал бы историю. И «Люди дождя» стали таким первым экспериментом в среде новой кинематографической богемы, возникновение которой предсказывали Коппола и его последователи. Бережливое, рентабельное производство, свободное от коммерческих требований, личные истории, рассказанные с использованием «донкихотских» европейских ценностей, – вот какими виделись особенности этой новой среды.

На этом этапе, пока Коппола по-прежнему работал по контракту, ему была нужна поддержка студии. Поскольку «Радуга Финиана» еще не была выпущена, а Фрэнсис как режиссер не очень верил в финансовые сборы картины, у него не было много времени на переговоры. И он снова сблефовал. Воспользовавшись слухами о том, что он разрабатывает некий секретный проект, Коппола на несколько дней покинул свой офис. Фактически же он, Лукас, Каан и их команда сделали вылазку в Университет Хофстра, чтобы снять матч по американскому футболу. Это был материал, который они могли бы использовать для создания ретроспективы в новом фильме – этаких небольших вкраплений предыстории. Рассчитывая на 80 000 долларов своего дохода с «Радуги Финиана», Коппола начал организовывать поездку для съемок своего нового «мобильного» фильма.